Malíková, Nina: První dáma historie českého loutkového divadla

Před řadou let bylo velkým překvapením, že v rámci příprav na vydání Dějin českého divadla dojde také na zevrubné mapování loutkového divadla a že pro tento úkol byla na základě konkurzu vybrána Slovenka – Alice Dubská. Nikdo tehdy netušil, že právě ona se posléze stane nejrespektovanější odbornicí na historii českého loutkového divadla a že v této oblasti přinese řadu zásadních objevů posouvajících dějiny i vnímání této romantickými představami oplývající větve českého divadla. Udělala to skromně, ale s houževnatostí, zápalem, pečlivou přípravou a téměř detektivním talentem.

Rozhovor: Nina Malíková

Otázka na to, jak to začalo, bývá u rozhovorů skoro obligátní, ale u tebe je to o to zajímavější, že jsi do českého prostředí přišla ze Slovenska a, jak říkáš, příliš nedotčená živým divadlem.

Když jsem začala chodit do školy, fungovalo u nás ve škole v Seredi loutkové divadlo. Chodila jsem na představení jako všechny děti, ale musím se přiznat, že si vůbec nevzpomínám, co se hrálo, ani jak se mi to líbilo. Tohle loutkové divadlo ovšem brzy zaniklo, protože pan učitel, který se mu věnoval, zemřel. Nebyl nikdo, kdo by ho nahradil, a tak škola divadlo prodala. Tehdy jsem si představovala, jaká by to byla krása, kdyby mi maminka to divadlo koupila, nikoli abych hrála, ale abych těm loutkám šila šatečky. Tím chci říci, že rozhodně nepatřím k těm, kteří byli od dětství okouzleni loutkami a už od té doby věděli, že se loutkovému divadlu chtějí v budoucnu věnovat. Dokonce ani na studiích na pražské filozofické fakultě na katedře divadelní vědy jsem se s loutkovým divadlem nesetkala.

Po promoci jsem na katedru nastoupila jako asistentka, byla jsem nadšená, ale brzy jsem zjistila, že se zabývám především administrativními záležitostmi, a přitom jsem se chtěla plně věnovat historii divadla. Tehdy za mnou přišel vedoucí katedry prof. František Černý s tím, že bude v Akademii věd, kde zároveň vedl Kabinet pro studium českého divadla, příští rok vyhlášen konkurz na aspiranturu pro dějiny českého loutkového divadla a že bych se tam měla přihlásit. Na mou námitku, že o loutkovém divadle nic nevím, reagoval, že mám dost času se připravit. Soudil, že se historií našeho loutkářství dosud zabývali nadšení loutkáři, ale jakkoli si cení jejich snah, teď je čas, aby se tomu začal věnovat někdo s teatrologickým vzděláním, někdo, kdo bude loutkové divadlo vnímat objektivně, bez předsudků, a především jako součást divadla jako celku. To podtrhoval a přesvědčil mě. Když o tom teď uvažuji, tak mělo to, že jsem se hned dostala na akademii, pro mou budoucí práci zásadní význam. Byly zde velmi příznivé podmínky pro práci a setkala jsem se tu s řadou významných osobností české divadelní historiografie. Pracovat vedle Františka Černého, Adolfa Scherla, Bořivoje Srby či Ljuby Klosové, sledovat jejich metodologické přístupy – kritickou práci s prameny, důraz na teatrologické aspekty –, moci se účastnit dlouhých plodných diskusí nad pracemi, které vznikaly v Kabinetu, to byla nenahraditelná škola. A myslím, že i pro další generaci českých divadelních historiků, kteří se dnes podílejí na významném projektu České divadelní encyklopedie.

Jak ses k divadlu dostala, to už jsi řekla, ale co tě na divadle těšilo a proč sis vůbec tenhle obor zvolila?

Asi od dvanácti let jsem ležela v knížkách, četla jsem Balzaca, dokonce i Shakespeara. Měla jsem bratrance, který studoval vysokou školu, a já a jeho sestra jsme byly takoví pokusní králíci, kterým pořád nosil nějakou literaturu a pak jsme si s ním museli třeba o Hamletovi povídat. Když jsem si měla ve čtrnácti letech rozmyslet, do jaké školy půjdu, tak jsem si říkala, že kdybych šla na gymnázium, musela bych každé ráno klusat na nádraží a jet do školy vlakem. A pak jsem náhodou objevila průmyslovku v Banské Štiavnici, kde jsem byla asi rok předtím v létě a věděla jsem, že to je krásné město v nádherné přírodě. Tak jsem si řekla, že by byla paráda, kdybych tam bydlela. Nemusela bych tím pádem ani dojíždět a mohla bych si dělat, co chci.

Jaká to byla škola?

Chemická průmyslovka. Absolvovala jsem ji se samými jedničkami. Měla jsem velké štěstí, že byl naším třídním jeden z nejlepších pedagogů, které jsem v životě potkala – neobyčejně vzácný člověk, pan profesor Jozef Vášáry, tatínek Magdy a Emilky Vášáryových. Jeho hodiny literatury mě zajímaly víc než všechno ostatní, a když jsem měla volno, byla jsem v knihovně a on mi radil, co mám číst a co je důležité. Když jsem skončila školu, začala jsem pracovat v Ružomberku, ale vůbec mě to nebavilo. Tehdy jsem najednou poznala, že to není to, co chci.

Co to bylo za práci?

Pracovala jsem v laboratoři celulózky a papírny. Dost si mě považovali, protože jsem měla z těch nových lidí, co tam přišli, nejlepší vysvědčení a také jsem se jako první naučila pracovat na takovém zvláštním novém přístroji, o kterém nikdo nic nevěděl. Ale nebavilo mě to. O prázdninách jsme měli v Banské Štiavnici setkání absolventů a byl tam i profesor Vášáry. Řekla jsem mu, že bych chtěla jít na vysokou školu a že jsem si vybrala dramaturgii. Ani v Banské Štiavnici ani v Ružomberoku ale divadlo nebylo, jezdily tam jenom různé zájezdy. Měla jsem proto divadlo nastudované výhradně z literatury. Nikdy jsem si nemyslela, že bych mohla být herečka nebo režisérka, ale když jsem zjistila, že existuje něco jako dramaturgie, tak jsem si myslela, že to je ono. Napsala jsem do Bratislavy na VŠMU, ale odpověděli mi, že už přijímací zkoušky skončily a že další ročník otevřou za dva roky. Vášáry mi na tom srazu poradil, ať to zkusím do Prahy. Poslechla jsem ho, ale byla to ode mě, řekla bych, naivnost. Když jsem přišla na přijímací zkoušky, bylo tam asi padesát lidí, z nichž někteří se tvářili, že div nechodí s Lukavským na kafe, a já pořádně nevěděla, o kom to mluví. Na přijímacích zkouškách se mě někdo zeptal, co si myslím o vývoji současného moderního herectví. Tak jsem řekla, že si nemyslím nic, protože s ním nemám zkušenost a že mám divadlo spíš nastudované teoreticky. Tak se mě zeptali na francouzské romantické divadlo a pak se mě František Černý otázal (vůbec jsem netušila, že je to František Černý), jakou jsem četla odbornou literaturu. Nevím proč, ale první, co jsem řekla, bylo, že “nějaký Černý napsal o Haně Kvapilové” a že se mi to moc líbilo. Doslova jsem řekla “nějaký Černý”. Černý to pak chtěl zamluvit a zeptal se mě, co vím o čínské literatuře. To mě zaskočilo, ale trochu jsem se z toho vylhala, protože jsem si vzpomněla, že jsem v nějakém sborníku četla čínské verše, které přeložil Vítězslav Nezval. Tak jsme se tam půl hodiny bavili o překladech a pak mě poslali pryč. Myslela jsem si, že aspoň ještě chytnu vlak domů a budu mít pokoj.

Studovala jsi tedy dramaturgii, když ještě divadelní věda nebyla na filozofické fakultě?

To ne. Já jsem sice chtěla na dramaturgii, ale řekli mi, že je to nově přeloženo na filozofickou fakultu a že se to jmenuje divadelní věda. Byla jsem mezi několika úplně prvními lidmi, kteří se takhle na filozofickou fakultu dostali. Studovala jsem tam tehdy s Blankou Calábkovou, Vilumkou Pesarovou, Jiřím Lexou, Pepíkem Vávrou a Milanem Calábkem.

Vraťme se ale ke tvé práci v Kabinetu pro studium českého divadla a tvé práci pro Dějiny českého divadla.

Výsledkem mých aspirantských studii byla práce věnovaná českému loutkářství meziválečného období, jejíž zestručněná verze se stala součástí IV. svazku Dějin českého divadla. Práce mě bavila a chtěla jsem rozšířit svůj záběr na začátky českého moderního divadla konce 19. století. V té době jsem však byla v Kabinetu vtažena do intenzivní přípravy velké encyklopedie českého divadla. Psala jsem o hercích, režisérech a dramaticích především 19. století. Nebyla to žádná dvouřádková hesla, která by se dala opsat z jiných slovníků, ale vskutku základní výzkum. Procházeli jsme archivy, muzea, dobovou literaturu, paměti, regionální tisk apod. Zdálo by se, že mě ta práce pro činohru odchýlila od loutkového divadla, ale naopak. Nacházela jsem totiž tam, kde bych to ani nehledala, řadu nových materiálů k českému loutkářství a můj soukromý archiv se výrazně rozšiřoval. Uvědomovala jsem si nové souvislosti, zaznamenávala jsem bílá místa i zjednodušená tvrzení, či dokonce omyly v dějinách loutkového divadla. Ačkoli jsem si dříve myslela, že se tradičnímu loutkářství budu spíše vyhýbat, měla jsem z něho skoro strach, právě tehdy mě tohle období začalo mimořádně zajímat. Významným výsledkem mé práce byly koncem 80. let studie k loutkovým hrám lidových loutkářů, zejména práce o hře Posvícení v Hudlicích. Dosud se soudilo, že je tato hra připisovaná Prokopu Konopáskovi, zcela původní česká loutková hra. Podařilo se mi to vyvrátit a najít nejméně osm her se stejným námětem v celé Evropě 17. a 18. století, ale zároveň ukázat, jak obohatilo určení české loutkové verze lidovému publiku hru o jistou jedinečnost, nejen o lidový humor, ale především o humanismus a demokratické chápání rovnosti lidí. Výsledky svého dlouhodobého studia jsem pak shrnula do knihy Dvě století českého loutkářství.

Někdy v roce 1999 mě prof. Černý upozornil na divadelní ceduli loutkáře Jana Bráta, kterou tehdy náhodně získalo Národní muzeum. O Janu Brátovi se v té době vědělo velmi málo. Dnes mi připadá skoro neuvěřitelné, co všechno se dá vybádat, takže nakonec asi po desetiletém výzkumu jsem mohla napsat knihu o našem zatím nejstarším doloženém loutkáři Janu Jiřím Brátovi a jeho potomcích, loutkářích Pratte, kteří v první polovině 19. století úspěšně předváděli loutkové divadlo v mnoha evropských metropolích. Byla to náročná, skoro detektivní práce se vším všudy. V té době už jsem učila na DAMU a moc mi pomohl grant, který jsem tam k této práci získala. A ještě víc mi pomohlo to, že Teatrologická společnost pořádala pravidelné přednášky svých členů, kde referovali o své práci, čehož jsem využila, ačkoli jsem měla ještě daleko k jejímu dokončení. Právě tak se řada mých kolegů dověděla, čím se zabývám, a mnozí z nich mi moc pomohli. Chtěla bych jim znovu poděkovat, zejména Jitce Ludvové, Alence Jakubcové, Margitě Havlíčkové, Adolfu Scherlovi a dalším, které ve své knize uvádím. Nemohu také nevzpomenout na německého historika Larse Rebehna, jehož výzkumy mi pomohly spojit Jana Jiřího Bráta s jeho potomky.

Za tím, co jsi napsala, byla vždycky vzácná pečlivost a důslednost v dohledávání pramenů.

Mě to bavilo. A člověk z toho má radost. Já myslím, že i tvůj otec Jan Malík měl radost, když něco našel.

Jenže když měl někde v dokumentech díru, tak to dofabuloval.

Když jsem psala o Brátech, tak v té době nebylo možné, abych si vzala do ruky nějakou knížku, nejen o loutkářství, ale třeba o dvorském divadle v Mannheimu, a nepodívala se nejdřív do obsahu a rejstříků, jací lidé tam jsou uvedeni. Takhle se mi podařilo objevit spoustu věcí.

Nevím, kdo by to dneska podstupoval. Ty jsi musela ještě k tomu všemu žít normální život. Jak jsi to zvládla?

Trvalo to deset let, takže když si to rozložíš, tak to šlo. Někdy jsem už ale měla dojem, že musím být všem protivná. Margita Havlíčková mi říkala: “S tebou už se nedá o ničem mluvit!” Ale proto, že jsem o tom všem pořád vykládala, mi řada lidí poslala další informace. Například jsem na začátku věděla, že byli Brátové v Praze a ve Znojmě a pak už nic. Tak jsem navštívila Poštovní muzeum, kde mi dali kopii speciální mapy, kudy jezdila pošta. Podle ní jsem si vyhledala okresní města, kde by mohly být archivy, a jezdila jsem do nich bádat. Jenže to už bylo v době, kdy jsem začala fotografovat, a když jsem se třeba rozhodovala, jestli jet do Jihlavy, nebo do Kroměříže, vybrala jsem si fotogeničtější město. Místo Jihlavy jsem jela do Kroměříže a pak mi Margita poslala zprávu, že našla plakát s Bráty v Jihlavě. A v Kroměříži nebylo nic.

Co bys ještě chtěla zpracovat?

Myslím, že v té práci chybí větší zpracování západních Čech, kde musely určitě být zajímavé styky s německými loutkáři. Jenže když jsem byla v archivech v Chebu, Karlových Varech a Teplicích, tak mi jen říkali, že tam vůbec nic nemají. Ale ty prameny určitě někde budou! Všechno se to opravdu zvládnout nedalo. Těsně po dokončení práce na Brátech mi bohužel velmi vážně onemocněl manžel, a tak jsem musela všechny své pracovní aktivity ukončit. Teď zhruba po čtyřech letech už se mi v mém věku zdá těžké se znovu vrátit k práci.

Ale je tu ještě jedna nedokončená věc, problém, kterému bych se možná ještě ráda věnovala. Mezi potomky Matěje Kopeckého se zachovala pověst, že vlastenecký kněz, básník a sběratel lidové poezie Josef Vlastimil Kamarýt z Klokot u Tábora byl tím, kdo Kopeckému zprostředkoval poznání idejí národního obrození. Snažila jsem se to prověřit, hledala jsem v bohaté Kamarýtově korespondenci, byla jsem v Klokotech, v táborském archivu, ale všechno bez výsledku. Nedávno jsem v loutkářském muzeu v Chrudimi procházela rukopis loutkové hry o Jenovefě z roku 1836. V rukopisu je volně vložen list s verši podepsaný “Josef Kamareyt”. Ačkoli hru v roce 1915 publikoval Jindřich Veselý, tomu podpisu nevěnoval pozornost. Uvědomila jsem si, že toto je původní verze Kamarýtova příjmení a znovu jsem se tomu problému začala věnovat. V Památníku národního písemnictví jsem si znovu procházela skoro stovku dopisů, které poslal Čelakovskému a dalším přátelům a srovnávala jsem jeho rukopis a podpis s vloženým lístkem ve hře o Jenovéfě, ale žádné shody jsme nenašla. Přesto mě to stále moc zajímá, protože jsem už dlouho přesvědčena, že lidoví loutkáři obrozeneckého období byli v těsnějším styku s učiteli či kněžími, kteří jejich produkce sledovali a pravděpodobně je ovlivňovali víc, než se dosud přepokládalo. Nevím, zda se mi podaří nějak pokročit v této věci, ale doufám, že alespoň tímto na problém upozorním budoucí badatele, protože mám dojem, že pro dějiny českého loutkářství v době národního obrození by to mělo význam.

Pracovala jsi s prameny a vzpomínkami. Myslíš, že to ještě někdo dělá? Všechno to se nějak v současnosti ztrácí.

Ustává zájem o historii, nejen loutkového divadla ale vůbec. Bylo období, kdy se k divadelní historii všichni vraceli, ale teď zrovna je období, kdy tomu nikdo moc nevěří.

Do jaké míry ti pomáhal v práci a v hledání Loutkář a další prameny?

Loutkář byl můj denní chleba. Jednak Loutkář z první republiky, i když většinu informací z něj pak bylo potřeba prověřovat, ale nějakým způsobem mě to navedlo a něco mi to odhalilo. A historii se věnoval i poválečný Československý loutkář, s nímž jsem pracovala neustále.

Pokud jde o Bráty, čerpala jsem nejen z archivů v Praze a v Náchodě, kde se mimochodem našly strašně důležité věci, ale prošla jsem tunu časopisů z příslušného období, kdy působili Brátové v Evropě – stránku za stránkou, třeba Theater Allgemeine Zeitung. To jsem musela přečíst skoro každý řádek a prověřit, než jsem na něco přišla. Takže časopisy byly pro ten výzkum strašně důležité, i ty regionální. Udělala jsem si velký archiv, kde jsem měla všechno oxeroxované, opsané a věděla jsem, že jednou mi to k něčemu bude. Nejdřív jsem samozřejmě vycházela z Bartoše, ten měl nashromážděné hlavně letopočty, kdo měl kdy jakou licenci, ale pak bylo potřeba to nějak ověřit a hledat dál.

Jaký vidíš další vývoj v divadelním bádání? Máš nějakou vizi? Pořád je to taková vyloženě lidská mravenčí práce. Myslíš, že v tom mohou nějak výrazně pomoci moderní technologie?

Pokrok může přinést digitalizace archivů a jejich zpřístupnění. Také digitalizace časopisů. Sama jsem byla hodně determinovaná tím, jaké časopisy jsou u nás k dispozici. Některé jsou dostupné třeba jen v Bratislavě, jiné v Olomouci, nebo v Brně, ale abych si jen tak odjela na tři neděle bádat do Drážďan, Krakova, Mnichova, Budapešti nebo Vídně, kde všude Brátové hráli, to z finančních důvodů nešlo. Musela jsem na to mít speciální grant. Teď už můžeš některé pražské archivy studovat z domova, což výzkumu velmi pomůže.

Tvůj objev kolem loutkářů Brátů po všech stránkách proměnil pohled na české kočovné loutkáře a vlastně nějakým způsobem naznačuješ i proměnu pohledu na to, kdo ty loutkáře v období národního obrození formoval. Opět se dotýkáme té romantizující představy, že loutkáři svým hraním udržovali český jazyk…

Třeba Česal argumentuje tím, že se zachovaly jenom tři vzpomínky na obrozenecké loutkářství a že si žádní obrozenci loutkového divadla nevšímali. Podle něj to dokonce ani divadlo nebylo, což ale vůbec není pravda. Jen já jsem těch vzpomínek našla mnohem víc! Ale fakt je, že měli ti nejvýznamnější představitelé národního obrození snahu prosadit divadlo hlavně jako reprezentativní projev českého národa i směrem do ciziny, a tak nestáli o nějaké lidové loutkáře, kteří hráli v krčmě s dřevěnými panáky. Ale už Tyl si velice dobře uvědomoval, že tak to není, protože určitou část své umělecké dráhy působil na venkově. A pak je spousta příslušníků venkovské inteligence, jmenovitě třeba Vinařický, Minide a nakonec i ten mnou zpochybňovaný Prokop Konopásek, kteří s loutkáři v kontaktu nepochybně byli.

U Kopeckých se doslova říká, že Matěje Kopeckého zasvětil do národního obrození právě Kamarýt, který mu předal lásku k vlasti a lásku k českému jazyku. Jenže jsem nikde nenašla, odkud na to přišli. Ale je zajímavé, že jeden Kopeckého pravnuk nebo prasynovec napsal hru, která se hrála v roce 1939 několik dní před obsazením Československa Němci. Hrálo se to v Táboře a byla to velká událost. A tam se prostě hrálo o tom, co jejich pan farář Kamarýt říkal Matěji Kopeckému. Ale odkud na to ten prasynovec Kopeckého přišel?

Objevila jsem jen to, že někdy v 50. letech se ve Státním divadle v Brně hrála hra Klokotské posvícení, nebo tak nějak, a v ní zase vystupuje Kamarýt a Kopecký. Ale její autor už zemřel a nikdo netuší, jak se to dostalo na repertoár. Jen v Divadelním ústavu v knihovně je k dispozici text té hry.

Jaké období bylo v tvé vlastní badatelské a historiografické práci nejtěžší?

Nevím. Neřekla bych, že to bylo ze začátku, kdy jsem se věnovala první republice. To nebylo tak těžké. Tam ovšem nebylo možné něco zásadního objevit, protože ještě žila spousta pamětníků. Ale podařilo se mi alespoň upřesnit nějaká tvrzení, která jsem viděla jinak. Jak už jsem říkala, pořád jsem se bála se nějak moc vrátit zpátky do 18. a 19. století. Ale pak jsem zjistila, že je to pole neorané, kde je spousta věcí, které se dají dohledat. Těšilo mě, když se mi to pak dařilo hlavně kolem her Zavinšovaná princezna, Posvícení v Hudlicích, Jenovéfa… A vůbec mě bavilo hledat souvislosti s tehdejší dobou. A Bráti? To už byla úplně detektivka, když si uvědomíš, že když jsem začala, tak jsme věděli jenom, že existoval nějaký Jan Brát a že byl z Náchoda nebo ze Studnice. Ale už se nevědělo, kdy se narodil, nebo jestli měl děti. To všechno bylo potřeba nějakým způsobem vyzkoumat a skoro všechno se povedlo. Bylo to zdlouhavé, ale dělala jsem to ráda.

Mohou být dějiny českého loutkového divadla v něčem ještě objevné a inspirativní?

Mohou být zajímavé pro někoho, kdo se loutkovým divadlem zabývá, když je bude poctivě studovat (a to nemusí ani bádat). Stačí, když se hlouběji zamyslí a pochopí, proč se to divadlo měnilo, z jakých důvodů se měnilo a že to nebylo nic náhodného. Že to mělo svoje objektivní rysy, které vedly k té proměně, třeba proč už ti lidoví loutkáři nakonec neměli ohlas, proč se začalo vytvářet moderní divadlo. Když si všechny ty zlomy uvědomí a uvědomí si tyhle základní rysy, tak může začít uvažovat i nad současností, protože to všechno hlouběji souvisí se změnou a s potřebami společnosti.

Vznik rozhovoru byl iniciován redakcí Divadelní revue (vyšlo v DR 1/2016, s. 151–159), redakčně upraveno a kráceno.

Loutkář 1/2017, p. 4–8.

Malíková, Nina: První dáma historie českého loutkového divadla

Current issue

Premieres

Festivals

Anniversaries

Links

Our supporters