Jiřička, Lukáš: Demiurgové záhybů

Práci tohoto souboru již mnohým čtenářům netřeba detailněji představovat, neboť soubor Handa Gote je známý nejen díky svým inscenacím (např. Rain Dance, Metal Music, Mission, Mutus Liber, Eleusis), ale i operacím na několika polích, z nichž jednotlivé výboje ovlivňují procesy v druhých oblastech.

Zde je třeba zmínit sérii sociálních intervencí v městském prostoru s názvem Urban Camping v podobě bezdomoveckých dýchánku spojených s rituálními akcemi, výrobou předmětů, sladkou zahálkou nebo koncentrovanou náklonností k démonu alkoholu. Další podstatné aktivity probíhají na poli výtvarného umění a kreativní recyklace a přeznačení zaprášených, vyhozených či pozapomenutých objektů, hudby (personální i morfologické sepětí s psychedelickou kapelou B4, různé hudební počiny Tomáše Procházky alias Federsela či velmi dřevní a až neotesaně půvabné sólové album Roberta Smolíka Expériences Musicales). Lze zmínit i dřevěnou chatu, již vytvořili v rámci Pražského Quadriennale v minulém roce, která však nebyla pouhou poctou české verzi trampingu, ale i místem performativních výbojů nebo volných setkání.

Platforem, na nichž soubor rozvíjí svůj jazyk, je několik, byť některé – například koncertní cyklus Wakushoppu v Café v lese nebo třeba rozhlasové projekty – se k samotné tvorbě primárně performativního souboru vztahují poměrně volně, ačkoliv i v jeho rámci je dáván prostor spřízněným světům a tvůrcům. Rozhodně lze však veškeré tyto pohyby na jiných platformách vnímat jako tu kratší, tu delší pohyblivé a v různé rychlosti rozkomíhané či různou mocností k hlavnímu pni přirostlé odnože estetického, kulturně antropologického a strukturálního zaměření tohoto českého souboru.

Kolektiv pěti kmenových tvůrců upřednostňujících principy společné tvorby se rozhodl narušit vytyčená pole jednotlivých divadelních profesí a funkcí tím, že odmítá klasickou divadelní strukturu a hierarchii, v jejímž čele stojí režisér a pod ním se nacházejí scénografové, hudebníci, dramaturgové a herci, tanečníci či performeři. Skupina Handa Gote v tomto smyslu generuje kompaktní a přeci velmi polymorfní divadelní strukturu, v níž se klíčová pětice Tomáš Procházka, Robert Smolík, Veronika Švábová, Jan Dörner a Jakub Hybler stává jak autorem (s řadou stálých či jednorázových spolupracovníků či skupinou B4, jež je s historií Handa Gote nejen personálně, ale i morfologicky srostlá – ve své zálibě v analogových technologiích a pozapomenutých zvukových univerzech také rozvíjí podobné principy práce na hudebním poli), tak i vykonavatelem díla, aniž by každý z jejích členů měl přesně ohraničené své působení.

Toto prolomení jednotlivých profesí a funkcí je pro některé ze současných divadelních souborů, které se snaží rozvíjet jiné podoby divadelního jazyka, více než signifikantní. Stejná rovnoprávnost, již prosazují ve své vnitřní skupinové politice, a rozdělení rolí je vlastní i jejich divadelnímu jazyku, v němž například text nevládne struktuře scénického tvaru či scénografie nepředstavuje pouze statický a ilustrativní element bez jiné než ryze dekorativní funkce. Hudba, slovo, text, scénografie, fyzická akce, tanec, propojení “zbastlených” instrumentů například s analogovou elektronikou či starými magnetofony – to vše má ve světě divadelních projektů souboru zcela rovnoprávné a leckdy i přímo zastupitelné místo. To v praxi znamená, že v reálném čase připravovaná proměna scénografie může zastoupit například text, nebo že hudba dokáže nahradit dramatický pohyb mezi postavami například v doma spíchnutých maskách či omšelých kostýmech. Podstatným rysem je ovšem také snaha o odklon od určité řemeslné zručnosti či profesního zacílení jednotlivých členů souboru pojmenovaného podle japonského označení pájky. Toto označení je tedy znakem jakési afirmace rukodělné a kutilské vášně pro spojování, látání a roubovaní objektů, estetik či jazyků různého rodu, stáří, kvalit či stupňů zapomenutí a zaprášení.

V typu divadla, které kromě Handa Gote razí například soubory Forced Entertainment, Akhe nebo Showcase Beat Le Mot, se tak projevuje spíše princip vlastní hudebním kapelám, v nichž společný název zastupuje a podepisuje invenci i hudební projev všech zúčastněných členů. Tvar, který Handa Gote tesají, je tak přirozeně organický a kolektivně prodiskutovaný. Je i připravený natolik, že nepotřebuje mnoho úprav, natož zkoušení. Tato určitá skupinová inteligence a otevřenost ke změnám ve chvíli, kdy jsou jisté prvky, objekty a principy, s nimiž se pracuje, známé, umožňuje vytvářet buď v nazkoušených dílech nové záhyby, anebo otevřené performativní tvary neustále rozvíjet a proměňovat. Nejde samozřejmě jen o název, ale i o přístup ke všemu a o schopnost zadávat členům i ty úkoly, které jim zdánlivě nepřísluší a v zaběhlém divadelním provozu by nebyli k těmto činnostem ani omylem připuštění. Scénograf zde musí tančit, light designer vystupovat na scéně, performer a hudebník připravovat scénu, programátor ovlivňovat narativní strukturu atp. V případě Handa Gote je tento obrat ke geniálnímu diletantismu, obrácením a výsměchem aspiraci na dokonalost a design. Jejich divadelní jazyk je leckdy jako kabát naruby s odhalenými švy, prošoupanou podšívkou a naditými kapsami plnými starých i nových věcí.

Mnoho z aktivit jednotlivých členů souboru se tak buď přímo, či nepřímo vztahuje k Handa Gote, ohnisku, které dokáže absorbovat mnohé prostředky i postupy a přemlít je do autentického scénického tvaru. Ten si za poslední léta prověřil několik základních stavebních motivů, které se snaží ohledávat vždy z jiné strany (reálné fyzické zakoušení akcí, nulový vztah k divadelní iluzi, odmítnutí psychologicky motivovaného projevu, vaření na scéně, radikální transformace např. literární předlohy a ohledávání několika prostředků). To, co charakterizuje jazyk Handa Gote, respektive značný počet inscenací souboru, je až fetišistický vztah ke starým objektům, ale i pozapomenutým postupům, objektům a morfologiím, které se soubor snaží oživit a zasadit do nových souvislostí. Jedná se do jisté míry eskapismus, ale vášnivý a i přes všechnu ironii, leckdy až sžíravý humor a svobodu velmi důsledný, seriózní a badatelský.

Ovšem nová inscenace Eleusis (2016) naopak představuje, po dlouhém dřevním období, technologií naditý post-internetový operní pastiš. Pokud zde někdo skutečně zkoumá nový divadelní jazyk, jsou to Handa Gote tím, že pro každý svůj další projekt redefinují celé své divadelní universum. Právě inscenace Eleusis nabídla po období jisté divadelní archeologie (například zřetelné v inscenacích Prales z roku 2012, Mutus liber a Erben: Sny z roku 2015), v níž byly jako inspirační zdroj či přímé fundamenty scénického jazyka užity pozapomenuté praktiky prostého sousedského a vesnického divadla, formálních a až loutkových postupů, divadla nó nebo rituálního divadla masek, zcela odlišný komunikační kód. Tím je bombardování diváků zpervertovanými digitální obrazy v podobě až závratného průletu rozličnými klipy a videi s charakterem youtubového večírku. Tento opus plně náležící do oblasti hypertechnologického hudebního divadla osciluje mezi ironickým zneužitím technologie vůči ní samé a naprostým zdůrazněním jejího potenciálu pro fikční útvar vybudovaný okolo problematiky eleusinských mysterií. Zde obvyklou přehršel scénických objektů nahrazuje košaté univerzum filmových fragmentů či videí rozmanitého rodu – od dokumentární projížďky Řeckem po ryze digitální ezoterické simulace bájných prostředí. Možná, že se nejedná o zcela novou cestu souboru, spíše o návrat k technologicky progresivním počátkům, neboť další plánovaná díla – loutkový Faust a westernová Pomsta – naznačují další až archeologický ponor do sfér buď žánrového kánonu, či pozapomenutých projevů divadelnictví a čistého loutkářství.

Vztah souboru k loutkám, scénickým objektům či vizuálním elementům obecně lze charakterizovat nikoliv jako relaci za účelem budování jevištních metafor, ale spíše vychýlení objektů či procesů z původních funkcí a účelů, rozšíření jejich možného významového pole, nebo jako akt agrese vedoucí k jejich zničení – spálení nebo rozpuštění například digitálním louhem. Spíše než o proces metaforický, v němž předměty nabývají například charakter živých bytostí či představují cosi radikálně jiného, se jedná o postoj, který je však přímý a vede k ozvláštnění, nikoliv ke kouzlení nebo magii. Konev je stále konví, jen musí kupříkladu fungovat v jiném kontextu dle pravidel surreálného vnímání světa, v němž se střetávají objekty a činnosti, jež obvykle nemají k sobě žádný vztah. Ona tenze mezi nimi nemá pouze komický nebo náhodný charakter, ale s vehemencí ukazuje, že to, co se může jevit jako vykloubené přátelství nových sousedů, je v podstatě demonstrací nebo nasvícením záhybu – stinného nebo tajemného řádu světa, v němž také mohou objekty a činnosti koexistovat a navzájem podněcovat nové významové pole. Možná, že se jedná o dědictví surrealismu, možná, že se jedná o příbuznosti, které mají až magický charakter operací, v nichž ze spojení dvou a vícero příměsí vzniká nový život, slepenec, jehož spoje jsou vidět, jehož švy jsou čitelné a i přes všechnu možnou iritaci jejich přiznaným a vynuceným sousedstvím je jeho život překvapivě dynamický.

V rámci své již jedenáct let trvající aktivity v oblasti performativního umění se tak Handa Gote dotkli mnoha stylů – od loutkového divadla k současnému tanci, technologickému, rituálnímu, dokumentárnímu divadlu, divadlu hudebnímu atd. Přesto však lze říct, že některé projekty jsou zahrnuty do tematických či např. technologicky omezených cyklů, ale hlavně, že jsou provázány a nasvěcují se navzájem. V tomto smyslu se jedná o rozšíření divadelního prostoru do jiných oblastí, oblastí zvukových, výtvarných či intervenčních – samo divadlo by přece jen bylo, byť na něm lze ukázat celý svět i s jeho historií, příliš omezující platformou, když je někdy nutné některé výboje prověřit někde jinde jinak a pak je teprve třeba vrátit zpět na scénu. Chápání performativity je v případě tohoto souboru širší, než je tomu u jiných tvůrců.

Loutkář 4/2016, p. 50–51.