Divadelní areál Bouda - zážitek, který jinde neseženete!

Malíková, Nina: Festival Bielsko-Biała a jeho masky, stíny, loutky a zvuky

Mezinárodní loutkářský festival v Bielsku-Białej je stálicí na nebi významných evropských festivalů. A ani tentokráte, kdy se konal jeho již XXVII. ročník (18.–22. 5. 2016) a kdy slavil 50. výročí své existence, nezůstal své pověsti nic dlužen. Pro ty senzacechtivé se, pravda, nekonaly žádné šokující experimenty, které by rozdělily publikum na adoranty a odpůrce, a festival naopak zůstal svou koncepcí věrný především nejrůznějším formám loutkového divadla – od stínového divadla přes scénickou drobnokresbu s loutkami-manekýny na scéně “stolového” typu, nejrůznější typy masek až po animaci zvuku.

Svižná ouvertura

Domácí polská divadla (vedle Teatru Lalek Banialuka z Bielska to byl Opolski Teatr Lalki i Aktora, Teatr Lalki i Aktora Kubuš, Teatr Sztuk a na konec Teatr Animacji z Poznaně) se představila v řadě ukázek, zahraniční hostující soubory byly z Ukrajiny, Litvy, Slovenska, Slovinska, Ruska, Holandska, Belgie, Itálie, Japonska, Izraele, Španělska, Německa a na samém počátku festivalu i z Česka – zastoupeny Posledním trikem Georgese Mélièse Divadla DRAK a Marvinem ostravského Divadla loutek.

Festival oficiálně zahajoval hostitelský Teatr lalek Banialuka v celoansámblové a ambiciózní nesoutěžní inscenací autorského přepisu Kiplingovy Knihy džunglí od Roksany Jęndrzejewské-Wróbelové v režii Ewy Piotrowskej. Označení “autorský přepis” tu není eufemismem, za kterým by se skrývala pokorná dramatizace Kiplingovy knížky. Jde opravdu o velmi volné variace na známé Kiplingovy motivy, které především prolog a epilog chtěly propojit se současnými problémy mladých diváků.

Pro sebe jsem si pojmenovala volnou úpravu jako “Alenku v džungli”, protože mnohem spíše než o Mauglího a jeho dobrodružství šlo o sled epizod ze života hlavní hrdinky Alenky v nejrůznějších setkáních s postavami známými z této iniciační knížky pro dospívající mládež. Loutky jsou jinak v převážně činoherní inscenaci zastoupeny velkými objekty animovanými herci v černém civilu, který tvoří černý dlouhý plášť, černé dlouhé kalhoty a černý, do čela naražený klobouk. Ostatně tyhle herecké animační mimikry jsem viděla během festivalu i v dalších polských představeních, až mě napadlo, jestli to opravdu není nějaká speciálně polská varianta hereckého krytí manipulátorů pro práci s loutkou ve společném jevištním prostoru. Kromě naddimenzovaných loutek jsou na jevišti ještě i figury s celotělovými či obličejovými výraznými maskami.

Inscenace hýřila barvami, výrazným hudebním doprovodem, byla hraná ve strhujícím rytmu naplněném nakažlivou energií celého ansámblu, zabírala u mladého publika, její autorsko-dramaturgická východiska mi ale s Kiplingovou Knihou džunglí nějak nešla dohromady. Problémy vztahů mezi rodiči a dětmi, dvojí morálky – společenské i osobní – nebo hledání svobody a identity na pozadí Knihy džunglí mě v tématem ani jeho zpracováním příliš nepřesvědčilo. Sympatické však bylo, že se v Polsku snaží hledat témata mladému publiku blízká a pokouší se spojit jejich problémy s nelehkým úkolem přiblížit jim třeba i oklikou světovou literaturu.

Inscenace ukrajinských souborů bývají na polských festivalech poměrně častým a velmi respektovaným hostem, aniž by pořadatelé a aplaudující diváci zapírali, že zde jsou ve hře především sympatie k produkci země, která se v poslední době (a vlastně nejen v poslední době) statečně pere s řadou mimouměleckých problémů. Ježek z mlhy ukrajinského Akademického loutkového divadla z Charkova (režie Oksana Dmitrijeva, scénografie Natalie Denisova) byl iluzivní poetickou “zvířátkovskou” komedií odehrávající se v průběhu několika výtvarně pojednaných ročních období. Poměrně nevzrušivá dobrodružství ježka, medvídka, zajíce a oslíka, posléze ještě žáby, mravence a slona byla ilustrací epizod z jejich klidného života a snů.

Inscenace využívala černého divadla, a to zejména k levitacím figur. Na počátku působilo mile jejich vznášení se na chmýří pampelišky i vzdušná i plavba slona, posléze se však tento výtvarný trik stával stereotypním a jeho poetické kouzlo opakováním mizelo. Poloprůhledná síť napnutá přes proscénium sloužila k promítání obrazů dokreslujících atmosféru a proměny ročních dob (sněhové vločky, kapky deště…). V pomalém tempu plynoucí inscenace s velmi dobrou loutkovodičskou prací (v mnohém mi to připomnělo “ruskou” animační školu Jevgenije Ibragimova z doby jeho působení v českobudějovickém Malém divadle) mě příliš neoslovila. O to větší bylo moje překvapení, když si právě Ježek z mlhy odnesl nakonec z festivalu cenu za nejlepší představení pro děti!

Evropská i asijská exotika

O loutkářské tvorbě pobaltských republik nebyly naše znalosti nikdy příliš valné, o to více jsem byla zvědavá na inscenaci Sandman vilniuského Vilnias tetras Lélé z Litvy v režii Gintaré Radvilavičuté a scénografii Renaty Valčikové, která byla pohybovou kreací pro pět herců a (temenní) masky. Pochmurný příběh vycházel z (pro mne neznámé) předlohy E. T. A. Hoffmana a byl zcela v souladu s tou linií loutkového divadla, která využívá dvojenectví mezi loutkou a člověkem v možnostech, které skýtá figurína v řadě variací s hercem jako jeho alter ego. Tísnivá fantasmagorie jako by byla jen zlým snem, ve kterém ovládají zprvu nevinný svět fantazie přízraky. Figuríny-přízraky mají herci částečně navlečené na sobě, jsou jimi “požíráni”, zmermomocňováni, tančí s nimi. V řadě pohybových etud hraje protagonistka jen s figurínou v lidské velikosti, někdy jen s jejími částmi (ruce, nohy) a její vlastní ruce se stávají v pohybové partituře i “cizími”. Její tělo se jakoby prolíná s jinou figurínou jen otočením masky, kterou má herečka na temeni hlavy. Celku, který byl určen dospělému publiku, ale chyběla razantnější dramaturgická koncepce – v rytmu i samotném několikrát nastavovaném závěru.

Jedním z charakteristických rysů festivalu v Bielsku Białe je již řadu let úspěšná snaha obohatit škálu ukázek z evropské tvorby o příklady z exotičtějších oblastí. Tentokrát se pořadatelům podařilo přivézt do Polska soubor Hitomi-za Otome Bunraku z japonského Kawasaki s ukázkou Sanbaso a Yoshitsune a tisíc kvetoucích třešní. Jak název souboru napovídá, šlo o předvedení jedné z forem bunraku, kdy jsem si znovu ověřila, že kostýmovaného vodiče (v tomto případě vodičku) i přes ostře barevné kimono člověk při hře nevnímá a upoutává ho jen loutka. Zvláštností souboru bylo, že ho tvořily výlučně ženy. Na počátku vystoupení předvedly základní postoje loutky – práci s mečem a vějířem a pak technologii animace. Loutku mají animátorky připoutanou speciální konstrukcí na svém těle, ruce loutky jsou jejich vlastníma rukama a kvůli možné disproporci mezi loutkou a lidskou rukou vidíme jen do špetky sevřené hercovy prsty schované v rukávech loutky. Výsek z delšího příběhu putování hlavní hrdinky byl – podle tradice divadla bunraku – doprovázen recitací a hrou na šamisen.

Inspirující sóla

Inscenace Maria S. polské nezávislé skupiny Teatr Sztuk z Olešnice představovala one women show výtvarnice a tanečnice Eweliny Ciszewské, která byla její scenáristkou, režisérkou, scénografkou i hlavní protagonistkou. Základem autorské inscenace byly dva volně se prolínající příběhy – osudy Marie Stuartovny a současné mladé dívky, která řeší svůj komplikovaný vztah s posesivní matkou. Dívka je noční hlídačkou v muzeu, kde mimo jiné střeží i kostým Marie Stuartovny. Její poklidná služba je mnohokráte přerušovaná matčinými telefonáty, kdy je z dialogu s neviditelnou, leč pro diváky slyšitelnou matkou jasné, jak ji ve své starostlivosti ovládá, vyrušuje z vlastního života, kritizuje i vydírá. Neklidný dialog se prolíná s útržkovitě podanou historií života Marie S. – od jejích lásek až po tragický konec.

Scéně vévodí naddimenzovaný dobový kostým, který je ústředním objektem. Herečka si ho “obléká” tak, že do jeho konstrukce vleze a pracuje s ním jako se scénickým variabilním prvkem (v jednom momentě je v něm v jeho útrobách dokonce zavěšená nohama vzhůru) a využívá i nad kostýmem visící velkou paruku. Na jejím rytmickém stahování a vytahování, usazena na velkém nákrčníku kostýmu připomínajícím postel, herečka dokonce stylizovaně předvádí milostný akt. Vystrčené prsty z rukávů kostýmu se stávají dvěma intrikánskými figurami, prsten na ruce slídícím okem, a najednou jsou tito prstoví maňásci lupiči, kteří chtějí získat proti Marii usvědčující dopisy a neváhají je vydolovat ze škvíry v dekoltu v horní části velkého kostýmu.

Kostým, který vychází z železné dobové konstrukce spodničky i korzetu, je důmyslným scénografickým řešením, které dovoluje herečce pohybovat se uvnitř objektu, šplhat v něm i zavěšovat se, je ale zároveň promítací plochou, která svou měnící se barevností charakterizuje Mariinu náladu. Rozparkem v předním díle kostýmu se také v závěru Mariina příběhu hereččina hlava jako v rozevírajícím se zipu postupně propadá, až skončí na podlaze. Do dramatického finále zazní opět neodbytný matčin telefonát s pozváním na oběd. Na dotaz, jaký si dcera přeje k obědu zákusek, odpovídá jen dívčin hlas: “Sladký!” Divák se už nedoví nic víc. Zemře dívka jako Marie S., nebo jen znovu vyhoví matčinu týrajícímu zájmu? Inscenace s pozoruhodným výkonem jediné protagonistky má řadu tragikomických momentů a komicko-absurdních situací včetně finále, ale propojení obou příběhů je přes veškerou promyšlenou a detailní herecko-scénografickou práci přece jen trochu kostrbaté.

Další inscenace, jejíž hlavní a jedinou osobností byla Nicole Mossoux z belgické skupiny Compagnie Mossoux-Bonté, nazvaná případně Šepoty jako by s Marií S. v mnohém souvisela. Nejen, že šlo opět o hodinové pohybové sólo, ale i o sled vynikajících překvapivých obrazů, metafor, aluzí s čitelnou výpovědí o proměnách ženských osudů, vlastních zápasů i osamění. Nicole Mossoux před lety zazářila na světových loutkářských festivalech s inscenací Twin Houses (u nás překládáno jako Dvojdomky, ale domnívám se, že přesnější by byla podle kontextu Dvojdomost), a tak je každá její nová inscenace očekávána se zvědavostí i zájmem.

Bleskové převleky, během nichž se herečka a tanečnice Nicole Mossoux mění z ženy ve stylizovaném historickém kostýmu inspirovaném Vermeerovým obrazem jen odkládáním “slupek” oblečení v ženu-sovu, aby ji vzápětí vystřídala proměna do figury tanečnice flamenca, to jsou jen korálky na dlouhé šňůře překvapivých pohybových a výtvarných etud. Základním oblečením herečky je hluboce vystřižená přiléhavá sametová blůza a lesklá sukně s vyztuženou spodničkou, jejíž lem později vytvoří svatozář, límec i fantazijní figury. Blesková proměna a je zde další převlek: k oltáři přichází selská dívky s dlouhou bílou “chůvovskou” zástěrou a rozbaluje z přineseného uzlíčku loutku, kterou chová jako nemluvně. Opět odkaz na některý ze slavných obrazů vlámských mistrů.

Nicole Mossoux střídá obleky i paruky – od dlouhých platinových vlasů současné filmové star po chundelatou, kudrnatou barokní paruku, kterou v mžiku promění v podivného živočicha. Jakoby znavena šílenou smrští postav a výjevů padá herečka k zemi, a je to právě tato podivná chundelatá bytost, která se ji snaží přivést k životu a povstat. Celá lineární přehlídka nápadů, asociací a významů končí vykročením aktérky k ohromenému publiku. Je to výtečná profesionální práce počítající s každým detailem, niterná zpověď s odkazy na minulost, ale bez větší dramaturgické gradace. A proč Šepoty? Hereččiny kostýmní proměny jsou přímou reakcí na zvuk, který je zde protagonistce skutečným partnerem. Zesílený šustot látky, zvuk hereččina pohybu i dechu je v inscenaci manipulátorem akce a podle všeho i jednou z nových tendencí v možnostech divadla, které už rozhodně nemůžeme nazývat loutkovým v klasickém slova smyslu, ale které s ním má společný právě jeho nejcharakterističtější rys: manipulaci. A ta, jak se objevilo i v řadě dalších letošních experimentálních zahraničních festivalových inscenací, se může realizovat nejen v práci s předměty (figurativními i nefigurativními), ale i s prostorem a svým způsobem i s diváky. O jaký typ divadla v tomto případě jde, je ale otázka, kterou si v rámci úvah nad inscenací Nicole Mossoux vůbec netroufám řešit. Výkon belgické performerky ocenila porota Zvláštní cenou.

Po řadě úvodních festivalových představení, která byla určena dospělým a vyznačovala se nepříliš optimistickou vizí světa, působila inscenace Váňa – Pohádka o záhadách ruské duše ruského souboru Teatr Karlsson Haus z Petrohradu svou zdánlivou jednoduchostí i naivitou jako doušek čerstvé vody. Nezapírám, že se právě ona stala mým jednoznačným festivalovým favoritem a získala nejen okamžitý spontánní ohlas publika, ale také nejvíce festivalových ocenění (speciální cenu poroty, protagonista Michal Šelomiencev navíc dostal cenu polské POLUNIMA i hereckou cenu ZASP Jerzyho Zitzmana). Její prostředky byly prosté a v mnohém mi připomněly nadhled českých Buchet a loutek zejména z kultovní inscenace Příběh??? člověka. Musím se přiznat, že mě právě onen jemně ironický pohled na ruskou pohádkovou tradici i všeobecně známou charakteristiku “ruské duše” (její sentiment umocněný typickou hrou na balalajku, hrdinství, ale i vychloubačnost, okázalost, široká gesta a na druhé straně až insitní prostotu) nesmírně překvapil.

V naprosté tmě vylézá na jeviště z díry v zemljance mladý voják v tankistických brýlích a ušance, hraje na balalajku a začíná vyprávět jednoduchou pohádku. Zlý drak na světě všechno a všechny – až na dědka a babku – sežral. V jeho tlamě zmizeli i jejich dva synové. Nad nešťastnými rodiči se slituje sluníčko a pošle jim po čápovi miminko. Synek roste a při náhodném rybolovu (pojíždí po scéně na loďce za bohatýrského zpěvu “Volho, Volho, matko rodná”) mu vodní příšera sdělí, že není synem svých rodičů. Rodiče mu vyprávějí celou prehistorii a Váňka se rozhodne jít s drakem bojovat, bratry osvobodit a přivést je zpět domů.

Váňovo putování lesem i po vodě je plné jednoduchých loutkářských nápadů a fíglů, které z normální puťovky dělají malé představení. Na konci cesty se setkává Váňa s Babou Jagou, která mu dá zbroj a koně a Váňa se vydá na další pouť, na jejímž konci je obrovská hora (starý vojenský kufr), po jejíž stěně Váňa vyleze, aby úplně nahoře zjistil, že horou je samotný drak. Váňa se dostane dovnitř draka-kufru, v jehož útrobách je veselý a úžasný svět s Eiffelovkou i žárovičkami ozářeným ruským kolem. Váňa zde potká krásnou dívku, která ho prosí, aby ji vzal s sebou, a zachránce Váňa nakonec s sebou bere i své notně popíjející bratry. Celá skupina se dostane z drakova světa ven na světlo, ale proradní bratři Váňu posléze svrhnou do jámy a chtějí se podělit i o dívku. Ta se promění v ptáčka a zrádné bratry sežerou vlci, Váňa se v jámě probere a prosí dívku-ptáčka, aby mu poslala peříčko, kterým se také promění v ptáčka. A oba ptáčci, totožní s jejich vyobrazením, které se na počátku objevilo na hercově balalajce, odlétají stejným směrem, jakým přiletěl na počátku čáp s miminkem – zpátky domů.

V čem byl pro mne půvab inscenace, která mne zaujala jednoduchými prostředky (scénografie pracuje s řadou tenkých ocelových strun a táhel nad jevišťátkem, pod ním i po jeho stranách) ve výpravě i režii? Ve srozumitelných symbolech, ale především v humoru a schopností podívat se na všechna klišé ruských pohádek i “ruské duše ”s nadsázkou i poezií. Spojení pohádkových motivů s vojáčkovou touhou po svobodě, jeho opuštěnost nejen ve vojenské službě, to všechno včetně jednoduchého happyendu, kdy se ptáčkové vracejí domů k rodné chaloupce, dojalo i otrlé publikum zdeptané předchozími ponurými příběhy a výpověďmi o současném světě. Scéna je variantou stolového divadla, kde hraje herec s malými samostojnými manekýny nad i pod úrovní podlážky. Některé prvky i loutky na scénu jen přináší a volně klade, jiné posouvá pomocí kladky, nebo je na tahy zavěšuje. Všechno probíhá v neuspěchaném rytmu (jakým plynou i ruské pohádky), herec věnuje každému pohybu a situaci pozornost i čas. Příběh vypráví prostě, klidně a bez ironie či sebeprosazování a já jen doufám, že se s Váňou znovu brzy setkám na některém českém loutkářském festivalu.

Sólovému festivalovému představení Ariela Dorona Hrdinové z plastu předcházela pověst zajímavého loutkářského počinu i divadelního názoru. Sympatický performer z izraelského Tel Avivu si zvolil pro své etudy ze života vojáků na okupovaném (či chráněném?) území malé plastikové vojáčky, které na stolové scéně konfrontuje jak s panenkou Barbie (je hrdinkou video-tabletového kontaktu ve scéně z rodinného zázemí jednoho z tesknících vojáčků), tak s plyšovým tygrem, který je zde zobecněním přírody, do jejíhož života necitlivě zasahuje válka. Jde o kritiku nesmyslnosti války, trápení i nudu malých “hrdinů” v kontrastu s pokořenou přírodou, ale je to i kritika prázdného způsobu života a cílů najatých žoldáků.

V inscenaci je hodně ironie, dobré animace miniaturních figurek i plyšového tygra, ale je to jen sled ne vždy vypointovaných etud, které si dovedu představit jak při některém z klauzurních představení na DAMU, tak v inspirativním programu Loutkářské Chrudimi. Ostatně tenhle dojem mi později potvrdila i informace že jsou Plastic héros Doronovou závěrečnou školní prací na telavivské herecké škole. Ariel Doron se letos objevil na festivalu FIDENA a čekají ho ještě další podzimní festivalové štace. Jeho velkou devizou je skutečně aktuální téma, herecká bezprostřednost a – aniž bych chtěla jeho inscenaci nějak snižovat – pro interpreta i organizátory možnost složit ji do jednoho zavazadla.

Stíny dvakrát jinak

Inscenaci Oféliino stínové divadlo přivezlo na festival Divadlo Na rázcestí a já jsem si až po její první třetině uvědomila, že jsem tenhle příběh Michaela Endeho už před lety viděla jako Ofélii a její divadelní stíny (Leporelova první kniha) v provedení maďarského divadla Ciróka z Kecskemétu. Jde o příběh skromné a nenápadné nápovědky Ofélie, která nachází svůj smysl života až poté, co si vytvoří vlastní svět ze stínů, jež ji obklopují, a vydá se s nimi jako s kočovným stínovým divadlem na turné. V paměti jsem si vybavila prostou komorní inscenaci maďarského souboru plnou poezie, která se svým zpracováním natolik lišila od pojetí Divadla Na rázcestí (režie Marián Pecko, scénografie Ivana Macková), že jsem tenhle příběh málem nepoznala.

Slovenská inscenace se vyznačovala přeplněnou scénou, dlouhým a pro vlastní příběh zavádějícím prologem, fantasmagorickými kostýmy a řadou rozbíhajících se podívaných. Oféliiny cesty se stínovým divadlem se zde mění v dlouhou revuální show, a tak je pak velmi těžké dostat se zpět k příběhu o zklamaných nadějích, hledání vlastního místa v životě a vyznání se k lásce k divadlu. Ale abych nebyla k inscenaci, která mě ve svém celku zklamala, tak přísná, pěkné jsou scény “ze života nápovědky”, kde se různými typy loutek ve zkratce ve výřezu rodinného divadélka odehraje za Oféliiny asistence Cyrano z Bergeracu či opera Turandot. Tahle milá a divácky vděčná část je však obalena spoustou hluku, proměn kostýmů i scénických prostorů a mobiliáře, které divákovi orientaci v Oféliiných osudech příliš neulehčí.

Italský Teatr Gioco Vita je již léta hvězdou na domácí scéně i na mezinárodních festivalech. Soubor pracuje s technikou akčního stínového divadla, kterou zdokonaluje. Hledá pro ni prostředky i témata, které by ji odlišily od pouhého stínového plošného doprovodu epických příběhů. Neexistující rytíř je přesně jedním z důkazů tohoto hledání. Inscenace vycházející ze stejnojmenné předlohy Itala Calvina využívá pro rozehrání celého jeviště velkého mobilního plátna, na které se promítají psané úryvky z legendy o statečném rytíři, jejíž romantizující rámec je základem inscenace i režijního a scénografického řešení (Claudio Montecchi). Tato velká bílá plátěná stěna je ústředním objektem scény a prostorem pro (barevné) stínové divadlo. Je možné ji otáčet či v nenápadných výřezech do ní prostrčit plošné stínové loutky.

Kromě velikého mobilního plátna se na jevišti využívá i jakéhosi klekátka, jehož zvednutá deska je dalším prostorem pro stínohru. Ekranem, na kterém se mohou odehrávat četné bitvy příběhu, se zde ale stává také rozvinutý prapor či objekt připomínající velkou louč či širm lampy navlečený na dlouhé tyči, jehož obvod je opět další hrací plochou pro stínové loutky. Ty využívají základního principu stínového divadla, totiž přibližování a vzdalování se od světelného zdroje, a mohou měnit své dimenze od obrovitých stínů přes stínové miniatury až po stíny odpovídající reálné velikosti asi půlmetrových plošných loutek, které drží herci v ruce či nad hlavou. Příběh, který s jemnou ironií persifluje romantické rytířské příběhy doby Karla Velikého, je hraný přes veškerá nebezpečí pouhé narativnosti dynamicky a ve velkém tempu jen dvěma herci, oblečenými do bílých historizujících kostýmů výtvarně souznějících s celkovou nadsázkou inscenace.

Krotitel zvuků

One man show Mister Mølsk Etienna Borgerse z nizozemského Maastrichtu byla nejen pro mne velkým překvapením. Sólista totiž pracoval s předměty, což by nebylo nic tak neobvyklého, kdyby tyto předměty, či dokonce postavy nezávisely jen na divákově představivosti. Celá inscenace začíná nenápadně. V pracovních montérkách přichází na jeviště po zavření muzea uklízeč se sluchátky na uších. Uklízí jednu z expozic, kde jsou vystaveny nejrůznější reproduktory a ampliony. Uklízeč je omylem rozezvučí a od té chvíle s nimi komunikuje, “animuje” je, reaguje na ně, učí je opakovat jeho příkazy a tímto způsobem si s nimi i s divákovou “sluchovou zkušeností” hraje. Pracuje s minimem slov, ale před našimi zraky a sluchy vytváří vítr (který ho svým zvukem sráží k zemi) i vánek, scénou se zvukově proženou zvířata, jejichž charakteristické zvuky se dětští diváci učí rozeznávat a nakonec se jeden amplion, či spíše z něj vycházející zvuk, změní v nemluvně, které je třeba ukolébavkou utišit. V závěru se díky zvukům ocitáme i s uklízečem na moři. Herec se zouvá, používá smetáku ze svého pracovního vybavení jako pádla a stylizovaně “pluje” prostorem. Představení ukončí hlášením z mikrofonu, že zvláštní prohlídka muzea končí. A to už publikum dlouho aplauduje herci, který nás provedl nejen muzeem, ale i příběhem sucharského a nevlídného muže, který postupným kontaktem s předměty něžní a polidšťuje se. Mister Mølsk je neokázalá a osobitá lekce o citlivějším vnímání skutečnosti, která nás obklopuje.

Masky a divadlo poezie

Inscenovaná poezie zaujímá v polském divadle speciální místo. Tentokráte bylo zástupcem tohoto divadelního žánru na festivalu jevištní zpracování osudů podivínského a osobitého básníka Mirona Białoszewského Dziady podle Białloszewského v provedení Teatru Lalki i Aktora Kubuš z polských Kielců (režie a scéna Anna Retouruková, scénografie Justyna Banasiaková). Byly to činoherně hrané výjevy vycházející z autorových postřehů o lidech kolem něj, o jeho úzkostech, zápasech s lidskou malostí i vlastními démony. Filozofická a nábožensko-surrealistická rovina, se kterou se můžeme potkat v polských inscenacích velmi často (nemohla jsem v této souvislosti nevzpomenout na inscenaci věnovanou Brunonu Schulzemu, kterou jsem kdysi viděla na festivalu v Lomži), byla domácím publikem přijímána s velkým ohlasem a sympatiemi. Pro mne bylo znovu zajímavé vidět, jak se v polském divadle jeho tvůrci nebojí sentimentu či patosu a jak ho dovedou zároveň prolínat s groteskním až černým humorem, který by divák u podobného tématu nečekal. Z prvků, které souvisejí s loutkovým divadlem, zde byl opět akcent na animaci předmětů, ale především na práci s velmi realistickou obličejovou maskou s vlasy i s pohyblivýma očima (maska vycházela z fotoportrétu Bialoszewského), kterou si aktéři střídající se v roli Białoszewského přikládají na obličej.

Hra s pískem a světlem

Sny v písku Company Borja Ytuquepintas z Mataró ve Španělsku bylo precizně provedeným kabaretním číslem založeným na dovednosti hlavního protagonisty (a režiséra inscenace) Borji Gonzáleze vytvářet v písku zpětným projektorem na plátno promítané proměnlivé obrazy. Herec vypráví těmito kresbami příběh chlapce okouzleného cirkusem, se kterým se posléze vydá do světa. Tato chlapcova pouť je příležitostí vykouzlit v písku (a na velkém plátně) Paříž, Berlín, Londýn a posléze i Varšavu za živého klavírního doprovodu a známých melodií, které jsou typické pro charakteristiku jednotlivých prostředí. Dobře vykalkulovaná vizuální show měla jistě i pro nezvyklost použitých prostředků velký úspěch u diváků oceňujících hercovu malířskou zručnost, přesnost i tempo.

Červená Karkulka je a určitě bude nekonečným a vděčným námětem pro loutkové zpracování a nesmrtelným repertoárovým hitem pro dětské publikum. Viděla jsem ji už hrát maňásky, marionetami, javajkami, stínovým divadlem i s ovocem a zeleninou jako divadlem předmětů. Soubor United Puppets z Berlína ji zpracoval s podtitulem “Pohádka bratří Grimmů jako hra světel” s maňásky, jejichž hlavičky tvořily malé různobarevné žárovky (babiččina hlavička byla elektrickou svíčičkou z vánočního stromku, Karkulčina žárovčička byla samozřejmě červená a myslivcova zelená). Když vlk spolkne babičku, nasadí si na čumák jako babiččin čepec stínítko na lampu a po sežrání Karkulky mu obě – babička i Karkulka – svítí v břiše. Jednoduchá inscenace nepředstírala nic víc a nic míň než variaci známé pohádky, kdy se mohlo dětské publikum nejen poučit o číhajících nebezpečích, ale také si vyzkoušet svou znalost barev.

Kromě inscenací, o kterých již byla řeč, patřila do široce rozvinutého vějíře možností loutkového divadla i poetická noční plenérová show Dundu tančí s hvězdami německého souboru Dundu ze Stuttgartu (režie Sebastian Kutz, loutky Tobias Hausemann) s obřími svítícími loutkami. Jejich pomalá cesta městem i hudbou doprovázené spektakulární poetické výjevy na náměstí se těšily mimořádné pozornosti publika a mně v souvislosti s produkcí gigantických loutek loni v Plzni připomněly, jak kvalitativně i významově různé může být jejich použití i divadelní zážitek!

Třešnička na festivalovém dortu

Polská dramatička Marta Guśniowska není u nás neznámá. Pozornost vzbudil už její text pro loutkové divadlo O rytíři bez koně a její další divadelní hru Vlku, dobré chutnání publikoval časopis Loutkář a má ji na repertoáru ostravské Divadlo loutek. Tentokráte se Marta Guśniowska poprvé představila publiku jako režisérka. Její další hru s názvem A niech tě gęš kopně! (Aby tě husa kopla!) uvedl Teatr Animacii z Poznaně a je třeba říci, že s předchozími dvěma tvoří svým tématem jakýsi volný triptych. Hrdinou, přesněji řečeno hrdinkou, je frustrovaná, sečtělá, ale opuštěná Husa, kterou už nebaví život. Když Husa uslyší Lišáka, který si chce ve vedlejším kurníku pochutnat na slepicích, dostane poněkud altruistický nápad: dá se místo slepic Lišákem sežrat sama! Lišák však není až takový “drsňák” a nabídne se, že ji doprovodí k Vlkovi, který to s ní “vyřídí” daleko líp. A tak se tenhle podivný pár dává na cestu, na které se setkává s Vydrou jako cháronovským převozníkem i neurotickou králičí matkou. Nakonec se oba dostanou k Vlkovi a Husa se sama položí na pekáč. Situace se ale zkomplikuje. Nikdo se zúčastněných přece nechce Husu upéci, a tak v momentě, kdy Vlk ani Lišák nejsou schopni plynový sporák vypnout, musí zasáhnout Vypravěč, který do té chvíli plnil spíše roli zvědavého reportéra celého podivného příběhu. Lišák i Husa se během cesty spřátelili, a tak není překvapením, že příběh jejich nerovného svazku končí happyendem.

Výborně napsaná komedie pro děti i pro dospělé o životních náhodách a hledání přátelství graduje opravdu výtečnými loutkohereckými výkony. Hraje se na dlouhém stole s malými loutkami-manekýny pojednanými ve stylu anglických dětských hraček (výprava Julia Skuratova), s citlivým akcentem na hru loutek. Po dlouhé době jsem si vychutnala detaily dobré loutkoherecké práce – ať už v momentech charakterizujících jen pootočením hlavy loutky ublíženectví Husy či Lišákovy rozpaky, nebo v kratičké epizodě vystižený charakter nervní Ramlice ve vztahu k hordě jejích věčně napomínaných a vzápětí objímaných dětí! Trefná nápodoba lidských situací i charakterů, navíc okořeněná řadou slovních hříček, je v promyšlené, inteligentní a vtipné inscenaci neutuchajícím zdrojem komiky.

Polská výzva

Festival v Bielsku-Białej byl jednoznačně velmi dobrý a jako vždy v citlivém dramaturgickém výběru nechyběla řada světových hvězd, s nimiž se u nás setkáváme jen zřídka. Jeho doprovodný program, včetně výstav, open-airových malých představení, vzpomínkového podvečera věnovanému Henrykovi Jurkowskému i diskuse s polskými kolegy, mě znovu přesvědčily o tom, že přes všechna ujišťování o dobrých vzájemných vztazích toho o polském loutkovém divadle, jeho stylu i směřování víme málo.

Nejen sledování bienále v Bielsku-Białej, ale i řady dalších polských divadelních konfrontací (varšavské setkání “Loutka je také člověk”, lomžská Walizka, festival v Opoli a nejnověji i ve Walbrzichu) by pro nás v tomto ohledu mělo být výzvou k doplnění bílých míst.

Loutkář 3/2016, p. 58–63.

This website is maintained by Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Prague, ID no.: 67363741. The content of this website is subject to copyright law and without consent of its owner may not be disseminated further. The owner does not accept any responsibility for the content of third-party websites linked from this site.