Podpořte Časopis Loutkář nákupem na internetu

Vondráková, Adéla: Je to nádherné, je to krásné

Sešli jsme se asi hodinu před odjezdem souboru na festival. Marka Bečku jsem potkala už na chodníku před divadlem, zrovna nakládal věci do auta. Po krátké cestě nejmenším výtahem na světě mě pozval do buchťácké zkušebny, dílny, archivu, kafetérie a kanceláře v jednom. Je to úžasně chaotický a celkově fascinující prostor, nesoucí více než jen známky snad všech předchozích inscenací Buchet a loutek. Člověk by se v těch dvou místnostech a chodbičce dokázal toulat desítky minut a dost možná i ztratit. Já ale naštěstí měla průvodce, za kterým postupně přicházeli i ostatní členové souboru.

Buchty a loutky letošní sezónu slaví 25 let od svého vzniku. Jak vám to uteklo?

Uteklo nám to hezky. Teda mně. Za ostatní bych asi neměl mluvit. Ale mám pocit, že to bylo dobré. Zažili jsme chvíle, kdy to bylo horší – ekonomicky, nebo lidsky. Pak zase byly chvíle, kdy to bylo super. Prostě se to střídá, jako v všechno životě.

Když jste Buchty v roce 1991 v Chebu zakládali, napadlo vás, že budou mít takovou životnost?

Určitě ne. My jsme o tom vůbec nepřemýšleli. Tehdy jsme byli skoro třicátníci, ale stejně jsme byli zaujatí jenom divadlem. Nebo alespoň já ano, mě nic jiného nezajímalo. Devadesátá léta byla šílená doba. Tehdy se rozdělovaly obrovské peníze, dalo se vydělat i úplně legálně, dalo se konečně jezdit ven. Mohla jste na všechno zapomenout a odjet na půl roku do Austrálie a nikdo po vás nic nechtěl – nejenom nějaká víza a doložky, ale třeba se ani neplatilo žádné pojištění. Nebo možná platilo, jenže to nikdo nevěděl. Zároveň ale také nebyly granty. Bylo to takové bezčasí. Svoboda, o které se mluví, buď jako že to bylo hrozné, anebo že to bylo nádherné. A já byl soustředěný jenom na divadlo. Najednou jsme mohli dělat divadlo tak, jak jsme chtěli. V Chebu nám dali velkorysou nabídku – to pro mě bylo absolutní štěstí. Užíval jsem si to a vůbec neřešil věci kolem. I to, jak jsme se pojmenovali, bylo jen pod tlakem zvenku – nešlo nám o to vytvořit nějakou instituci. Měli jsme plat, který nám stačil na normální život, bydleli jsme v takových příšerných divadelních bytech. Za rok jsme udělali čtyři premiéry a vůbec jsme neuvažovali o tom, co bude dál. Věděli jsme, že nechceme zůstat v Chebu navždy, ale co bude potom, o tom jsme nepřemýšleli.

Měli jste nějakou vizi, s níž jste do toho v těch začátcích šli?

Neměli jsme žádnou vizi. Nikdo z nás není režisér, ani vystudovaný, ani povahou. Já se také necítím být režisérem. Když potkám nějakou skupinu lidí a povede se mi je přesvědčit, že můj nápad je dobrý, tak teprve pak jsem režisérem. Ale jinak nemám nějaké vize nebo představy. Jenom chci dělat loutkové divadlo, a to mě naplňuje a naplňuje nás to asi všechny. Vlastně nás zaskočilo, že nám to takhle jde. Byl jsem rok na volné noze, hrál jsem nějakou pohádku a pouliční divadlo, ale neuměl jsem to. Nikdo z nás to neuměl. Učili jsme se za pochodu a za ty dva a půl roku v Chebu jsme se to naučili.

Počátky Buchet a loutek si představuji jako takovou mladickou revoltu. Bylo to tak?

Asi jo, ale byla jste někdy na chvíli v nějakém oblastním divadle? To je úplně jiná atmosféra než v Praze. A myslím, že je úplně jedno, jestli je to v Šumperku, v Chebu nebo jinde. Cheb je ale speciální, protože je opravdu nejdál. Tehdy byla sice otevřená hranice do Německa, ale z Chebu do Prahy se jelo vlakem skoro tři hodiny a autem to trvalo také asi dvě a půl. Lidé tam byli absolutně odříznutí. Byla tam úzká kulturní vrstva, která chodila na všechno, protože se toho v té době v Chebu zase tolik nedělo. Když jsme tam přišli, lidé nás okamžitě přijali a začali chodit. Za chvíli jsme je všechny znali. Teď už je to s internetem a rychlou dopravou asi jiné, ale tehdy byli i herci z divadla uzavření v bublině, do které jsme vtrhli my a přinesli jsme něco, co tam do té doby nikdo neviděl. Nemyslím tím, že bychom byli hned od začátku tak převratní, to vůbec ne. Ale nemazali jsme se s tím. Dělali jsme si legraci i z tamní činohry a přinesli jsme celkově jiný druh humoru. Nabourávali jsme jim to tam a oni se tomu pak začali smát také, i ti starší nás přijali – tedy někteří. Třeba premiéra Tajemného cizince se už nikde a nikdy nedá zopakovat. To byla taková pecka, takový úspěch – samozřejmě v těch chebských měřítkách. No, bylo to nádherné, bylo to krásné.

Ony Buchty i po těch pětadvaceti letech pořád působí jako ta mladická revolta.

Tak hlavně, aby to pak nakonec nebylo trapné. Já si myslím, že spějeme pomalu k tomu, jak jsme začínali. Neměli jsme jako program, že chceme hrát pro dospělé. Třeba tohle se hodně proměnilo – teď ve škole žádní studenti nechtějí hrát pro děti. My jsme vychodili školu s tím, že pro děti hrát budeme, a do Chebu jsme s tím také přišli. Ale Cizinec nebyl pro děti vůbec a my jsme to prostě neřešili. Nám to bylo jedno. Dělali jsme takové divadlo, jaké nám zrovna přišlo jako dobrý nápad. Začínali jsme s hraním pro děti a myslím, že s tím zase skončíme. V divadle pro děti si můžete držet nějakou hravost a mladickost, protože tam to není trapné, tam komunikujete s malými lidmi, kteří nechtějí žádná expresivní dramata.

Jak vás poslouchám říkám si, že ten provoz musel být docela punk.

Ale my jsme tam měli od divadla neuvěřitelný servis – to už jsme nikdy neměli a mít nebudeme. V divadle byli zvyklí na provoz velkých inscenací, a třeba když jsme udělali Císařovy nové šaty, rozhodně jsme nechtěli hrát na velkém jevišti. Oni to vůbec nechápali. Věděli, že divadlo je takhle velké a na jeviště se dělají takhle velké věci. Tomáš Zmrzlý nakonec udělal obří loutky, císař byl celý růžový a my jsme hráli ve třech velikých skříních s kovovými rámy. To je něco, co si na volné noze nemůžete dovolit, ale pro ně to bylo normální, pro ně to byla malinká inscenace. Pak jsme tam také udělali svou vůbec největší inscenaci Tajemného cizince – byl větší než Neviditelná Praha, kterou jsme udělali na volné noze a která nám přerostla přes hlavu. Přijeli jsme s ním na Skupovu Plzeň a jeviště v Alfě pro nás bylo malé. Měli jsme dvě věže s konstrukcemi ze železa, byly na kolečkách a měly metr padesát na metr padesát, dalo se vylézt asi dva metry nahoru, kde byla plošinka s reflektory, a byli k tomu řezaní manekýni. To bylo prostě obrovské, a navíc nikdo nic takového nedělal. Když loutková divadla hrála pro dospělé, tak to bylo vlastně skvělé, ale buď to vycházelo z marionetové tradice, nebo se dělaly maňáskárny. Jasně, byla Píseň života, ale to dělal Krofta s Matáskem. To byla jiná liga a nikoho nenapadlo do téhle ligy zabrousit. My jsme to sice udělali, ale nechtěli jsme nikomu konkurovat. Nám to divadlo prostě umožnilo, výprava byla hrozně drahá a musel s ní jezdit náklaďák, jenomže to tehdy bylo jedno. To představení bylo ale pro normálního diváka docela nečitelné, zašifrované, strukturované příliš složitě. Na Skupovce jsme uspěli, ale hráli jsme to asi jen dvacetkrát. Když jsme si Cizince přivezli do Prahy, nikdo na něj nechodil – trochu školy, ale učitelé protestovali, že je to hrozné.

Kde se vlastně vzala ta specifická “sprostopoetika” Buchet?

To je asi od Vítka a ode mě. Myslím, že to začalo s Meresjevem. V té originální předloze sní ježka, protože má hrozný hlad, a pak se plazí se zlámanýma nohama nějakým lesem. Nás pak napadlo, že by bylo hezké, kdyby toho ježka pak jako – co se prostě stane, když někdo sní celého ježka. Přišlo nám to legrační a podobnými legracemi jsme se bavili vždycky. Občas s tím měl někdo problém, hádali jsme se a přetlačovali, a tak vznikly i věci, které tohle vůbec neobsahovaly. Pohádky takové vůbec nejsou a ani to není ve všech inscenacích pro dospělé. Tibet třeba takový nebyl, ani Gilgameš.

V režiích se s kolegy střídáte. Jak to funguje?

Režírují všichni, ale jeden z nich je vede a má poslední slovo. On určí, co se bude dělat, on připraví scénosled, strukturu. To znamená, že není režisér v tom smyslu, že by to celé vymýšlel, může to být podle nápadu někoho jiného. Ale on to vede, zapisuje, nebo třeba jako Zuzka natáčí. On zodpovídá za to, že se to k nějakému dni dodělá. Takhle režírujeme všichni a já tímhle způsobem pracuji i jinde.

Kde po těch letech ještě berete inspiraci? Navíc když po tradičním divadelním textu saháte jen velmi zřídka.

My máme tu výhodu, což je tedy zároveň i limit, že nejsme nikdo režisér. Nemáme jednoho gurua, šéfa, který by se nutně musel časem vyčerpat. Jsme v tvorbě triumvirát, Vítek, Radek a já – ale režírovala i Kristýna, Tomáš nebo Zuzka. Když je někdo unavený a nemůže, nebo ho nic nenapadá, tak nastoupí někdo jiný. Občas se přetlačujeme, kdo bude dřív na řadě, a občas je to obráceně. Teď máme kvůli grantům pravidelně dvě premiéry za rok, vždy jednu dospělou a jednu dětskou inscenaci – to nás vždycky něco napadne.

Nechybí vám vůdčí osobnost? Jak se v Buchtách o věcech rozhoduje?

Je to velmi demokratické. Netypické pro divadelní prostředí, kde se všichni tváří, že musí být ten přísný, nebo naopak laskavý, ale pevný ředitel. My ho nemáme. Někdy je to i hrozné, protože problémy vyhnívají třeba i několik let. Má to své výhody i nevýhody.

To je tedy dvojnásob obdivuhodné, že jste na scéně už těch pětadvacet let.

Sám tomu nerozumím. Nevím, jak je to možné.

Máte mezi vašimi zhruba pětašedesáti inscenacemi nějakou favoritku? Inscenaci, kterou považujete za přelomovou, nebo nějakým způsobem stěžejní?

Myslím, že jsme měli několik zásadních inscenací. Byla to určitě ta první, Císařovy nové šaty – to jsme zjistili, že to jde. Pak Jankovi noví dědečci – první pohádka pro malé děti. Tajemný cizinec – to bylo najednou jako velké plátno pro dospělé. Pak Příběh??? Člověka – tam jsme vymysleli styl nebo způsob, jak se dá dělat loutkové divadlo pro dospělé. Důležitá byla i Pomsta. Sice byla na volnou nohu nepraktická, neekonomická a bláznivá, ale dostali jsme za ni asi pět cen na Skupovce. Pak třeba i Rocky IX. Myslím, že byl výborný také Tibet, i když já to hrál nerad, protože byl dost pomalý. A pak si myslím, že jsou hodně zásadní i Tři malá prasátka. Pořád je hrajeme, je to nejstarší věc na repertoáru (premiéra 1998, pozn. aut.). A v nich jsme asi našli ten způsob, jakým můžeme – pokud nám vydrží těla – hrát i v pozdních letech. Způsob, jakým se dá hrát divadlo, a nemusíte se při tom stydět.

Mohl byste zavzpomínat na první inscenaci, kterou jste dělali se členy Buchet a loutek, tedy Don Giovanni?

Tehdy ještě existovala pouť na Střeleckém ostrově. V té době byla v těžké krizi, protože všichni odcestovali, nebo měli jiné věci na práci. Byl šílený odliv diváků. Předtím to byl extrémní fenomén. Stály se fronty, nebyly lístky, nedalo se tam narvat. Byl to ostrůvek absolutní svobody. Samozřejmě těch ostrůvků bylo víc, ale já jsem zažil před revolucí tenhle a bylo to naprosto neuvěřitelné. Nevím, kdo nás v tom roce 1991 oslovil, ale režíroval to Čenda Břeněk, což je člověk, který vymyslel Českomoravskou hudební společnost, dnešní Čechomor. Oslovili víc lidí s tím, že se bude dělat Don Giovanni. Postupně různí lidé odmítali a já jsem nakonec zpíval s velkou chutí a dost špatně Leporela. To jsme ale nedělali my jako Buchty a loutky, jenom jsme v tom hráli a hrálo v tom i dalších dvacet lidí. Dostali jsme pak nabídku, že si tam můžeme udělat i něco svého, a my jsme vymysleli asi tři nebo čtyři věci. Tam jsme spolu hráli poprvé, protože my jsme s Vítkem a se Zuzkou během školy moc nekamarádili. Je vlastně dost zvláštní, že jsme nakonec skončili na pětadvacet let v jednom divadle právě spolu. Ale na té pouti jsme hráli takové legrace, které byly hodně podobné tomu, co děláme teď. Třeba Námořní bitvu, měli jsme sud s vodou a dřevěné lodičky, už si to ani nepamatuji. Ale to jsme se nejmenovali Buchty a loutky a nehráli jsme všichni najednou. Ani když jsme odcházeli do Chebu, neměli jsme ještě jméno. Byli jsme Loutková scéna Západočeského divadla v Chebu, a protože jsme byli takoví divní pankáči, po půl roce v divadle usoudili, že nemůžeme hrát pod jejich hlavičkou.

Jak se za tu dobu změnil způsob vaší práce?

Myslím, že se nezměnil. Je to pořád to samé, to co jsme naťukli na pouti a pak regulérně nastolili v Chebu ve zkušebně s pianem v ulici, která se jmenovala Růžová. Pracujeme pořád stejně.

To je přece dost zvláštní.

Je to divný. A vlastně si nejsem jistý, co je pravda a co jsem si za tu dobu vysnil.

Tohle číslo Loutkáře je zaměřené na vztah loutkového a hudebního divadla. Je hudební složka v loutkovém divadle důležitější než v činohře?

To bych se neodvážil posuzovat. Myslím, že hudba je v divadle obecně strašně důležitá. V loutkovém divadle navíc často potřebujete mít nějaký animační rytmus a tomu hudba hodně pomáhá.

V Buchtách si hudbu děláte sami – je pod ní zpravidla podepsán Vít Brukner, Tomáš Procházka nebo soubor B+L. Jakým způsobem u vás hudební doprovod vzniká?

Když dělám nějakou inscenaci, mám určitou představu scén, kde by nějaká hudba měla být. Pak požádám Vítka, aby mi takovou hudbu složil. Řeknu, že chci něco rychlého, dobrodružného, zamilovaného…

Inscenovali jste s loutkami operu Calisto vycházející z principů barokního divadla. Co vás k této inscenaci dovedlo?

Calisto byl takový pokus a myslím, že je docela úspěšný. Operní prostředí je úplně jiné než “normální” divadelní. Ta produkce je šíleně drahá – i když je to vlastně malinká opera, zpěváků je tam pět, sedm až devět muzikantů. Pořád je to ale proti normálnímu loutkovému divadlu extrémně drahé, takže se to hraje hlavně na festivalech, často v zahraničí. Navíc tam zpívají opravdu skvělí zpěváci, Tomáš Král a Hana Blažíková jsou evropské špičky, takže kolikrát ani nemají čas a hraje se to jen jednou, nebo dvakrát za rok. Myslím, že to ale dobře funguje, že loutkové divadlo přináší do světa pomalosti a nekonečných árií – protože opery jsou hrozně neakční – zajímavé obrazy a možnosti nějaké, alespoň minimální akce.

Do rozhovoru vstupuje Vít Brukner: Dovedla nás k tomu Hanka Fleková, naše rodinná kamarádka. Je violoncellistkou v Collegiu Marianum a měla sen, že propojí “barokáře” s našimi loutkami. Seznámila nás s vedoucí souboru Janou Semerádovou. Nejdříve jsme společně udělali České Vánoce, což byla inscenace Rakovnické vánoční hry. Bylo to hrozně příjemné – dvě zpěvačky, čtyři muzikanti a my. A na základě toho potom přišlo Collegium Marianum s projektem loutkové opery, s Calisto. Přišli jsme k tomu jak slepí k houslím.

Na co jste při zkoušení Calisto přišli, co jste překonávali a co vás zaskočilo?

Víte, co je úžasné? Vy tam stojíte vedle těch lidí, co tak absolutně krásně zpívají a božsky hrají na nástroje a můžete tam celou dobu být. To mě na tom nejvíc baví. Je tam třeba scéna, kdy Calisto pláče a za oknem prší. Loutkářsky prší na okno a já pak to okno vyndám a dám ho před obličej Haně a ona zpívá přes to rozpršené plexisklo. Já jí ten zpěv dusím a ono se to odráží ke mně. Mám privátní koncert nádherného zpěvu nádherného hlasu. Ale jinak je to normální loutkárna a myslím si, že rozdíl mezi tím, jak by se to mělo a nemělo dělat, je, že by se to nemělo dělat s nahranou hudbou. Když máte konzervu a “šmrdláte” loutkami, tak je to podvod. Ale když je to naživo, tak to podvod být sice může, ale také nemusí.

Chystáte další podobnou inscenaci?

Vít Brukner: Budeme dělat Händelovu pastorelu Acis a Galatea. Objednala si to Opera z Jeny, aby to pro ně Colegium Marianum udělalo. V tom se nedá stříhat, škrtat, nic.

Marek Bečka: Je to naplánované dva roky dopředu, ví se, kdy bude premiéra a reprízy. Bude se to hrát v Česku, v Německu, bude i zkrácená verze pro děti. Zatím to není nazkoušené, nic není vyrobené, zatím nevíme, jak to bude vypadat, ale už je to prodané. Opera je fakt jiný svět. Divnost divná.

Udělat loutkovou operu je tedy poměrně složité. Kdyby tomu tak nebylo, kdyby to šlo, stejně jako jakákoli jiná inscenace, dělali byste to častěji?

Asi ne. Zajímá nás to, ale není to to hlavní. Já opeře nerozumím, nejsem muzikant. Vítek je muzikant, ale není operní odborník. Je to zajímavé, ale třeba dramaturgii dělá Collegium Marianum, tu nevymýšlíme my.

Na jak dlouho byste si ještě na Buchty vsadil?

Nevím. Ale asi s tím umřeme. Možná se to ještě úplně promění, možná se nějak prostřídáme, nebo někdo přijde. I když si nemyslím, že by někdo mohl přijít jako úplně stabilní člen, ale třeba budeme mít nějaké hosty. Ono taky Buchtama prošlo opravdu hodně lidí – někteří tu samozřejmě byli jenom chvilku, nebo jsme s nimi jen hráli – Pavel Antoš, Bára Čechová, Robert Smolík, Radka Matějíčková, Eva Hromníková…

Ještě mám jednu otázku na závěr. Je to pět let, co jste na ni odpovídal v jiném rozhovoru, ale myslím, že si zaslouží aktualizovat: Neustále jsou slyšet nářky, že české loutkářství už není, co bývalo. Sdílíte tenhle názor?

Ta otázka má dvě roviny. Jednak v úpadku není, protože se pořád hraje. Po revoluci se loutková divadla změnila na činoherní, protože výpravy jsou drahé a je mnohem jednodušší udělat činoherní pohádku, v tomhle smyslu to asi trošku upadá. Za komunistů bylo ale loutkové divadlo extrémně podporované, takže z tohoto pohledu se jenom vracíme k nějakému normálnímu stavu. Ale ta tradice je silná a je i můj problém, protože učím na DAMU, že výuka divadla s loutkami prostě není dobrá. Měla by být silnější.

Je něco, na co jsem se vás nezeptala a měla jsem to udělat? Nějaké PR?

Víte, my tohle slovo dost nesnášíme. Možná i proto spolu můžeme ještě být. Nám je spousta věcí úplně jedno. I kdyby o nás už nikdy nevyšel žádný článek v žádných novinách, je nám to jedno. To jsou všechno věci, které jsou strašně málo důležité. Samozřejmě nechci mluvit o “rozzářených dětských očičkách”, to je nesmysl. Ale je fakt, že když stojíte na jevišti a hrajete pro lidi, tak je to přesně to, proč to děláte.

Loutkář 3/2016, p. 48–51.

This website is maintained by Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Prague, ID no.: 67363741. The content of this website is subject to copyright law and without consent of its owner may not be disseminated further. The owner does not accept any responsibility for the content of third-party websites linked from this site.