Hrdinová, Radmila: Operní zálety Jiřího Vyšohlída

Spojit hudbu, neřkuli operu s činoherním či loutkovým divadlem tak, aby z toho měli diváci radost a potěšení, se podaří málokdy a málokomu. Vlastně znám jen dva lidi, kteří v tomto oboru dosáhli mistrovské úrovně. Oba jsou shodou okolností spojeni po léta s jedním jediným divadlem – Miroslav Kořínek se Studiem Ypsilon a Jiří Vyšohlíd s královehradeckým DRAKem. A bez obou si nelze tyto dvě scény představit.

Hovoří-li se často o jedinečné éře DRAKu pod vedením Josefa Krofty, nelze jedním dechem nezmínit, že bez Jiřího Vyšohlída by její sláva nebyla zdaleka tak skvělá. Vyšohlída ale přizval už v roce 1968 Miroslav Vildman a Jan V. Dvořák ke spolupráci v tehdejším Východočeském loutkovém divadle. A hned první rok byl vyzván, aby složil scénickou hudbu ke swingovému muzikálu Žabák hrdina (1968). Výsledek ho pasoval na dvorního skladatele hradecké scény. A když se v roce 1971 ocitl v čele souboru Josef Krofta, stal se jedním z jeho nejbližších spolupracovníků. Bez Jiřího Vyšohlída si nelze představit dnes už legendární inscenacePetrušky (Jak se Petruška ženil, 1973), Enšpígla (1974), Popelky (1975), Šípkové Růženky (1976), Prodané nevěsty (1986), The Beatles (1991), Pinokia (1992) a mnohé další.

Přitom Vyšohlíd je svým školenímhudebník-samouk, nicméně hudebník od Pánaboha, schopný dobře zahrát na řadu nástrojů a na další se naučit, hudebník odkojený dixielandem, swingem, jazzovou improvizací, s intuitivním muzikantským cítěním. I proto se dokáže vtělit do pozice svých kolegů-nehudebníků a napsat pro ně party, které zvládnou, nacvičit je s nimi do vysokého stupně přesvědčivosti a hlavně je nadchnout ke společné muzikantské hravosti. Tyto kvality jsou pak základem kouzla, kterým “drakácké” hudební inscenace oslovují diváky.

To, jakým způsobem Jiří Vyšohlíd přetváří hudební předlohu pro loutky nebo činoherce, je patrné zejména na jeho úpravách oper. Podle něj ale opera nemá k loutkám zas tak daleko. Spojovací prvek vidí ve stejně vysokém stupni stylizovanosti, vyžadujícím od diváků přijetí konvence, dohody mezi jevištěm a hledištěm. A – a teď opět cituji Jiřího Vyšohlída – loutky, stejně jako opery, dokážou být komické, vážné i tragické; a v tom jsou fantastické.

Jiří Vyšohlíd je podepsán pod adaptacemi Prodané nevěsty (DRAK, 1986), Carmen (DRAK, 2007), Kouzelné flétny (Klicperovo divadlo, 1998) a Rusalky (Klicperovo divadlo, 1999), přičemž poslední dva tituly připravilsice pro činoherní soubor, nikoli pro svůj domovskýDRAK, ovšem s loutkářskými režiséry Karlem Brožkem a Jakubem Kroftou.

Láskyplně upravený Smetana

Prodaná nevěsta hradeckého DRAKu je pro mne jednou z nejkrásnějších inscenací Smetanovy opery, ať už to zní od operní kritičky, která “Prodanek” viděla za svůj život opravdu dost, sebezvláštněji, ale prostě tomu tak je. Líbezná, vtipná, pokorná a vroucí ke Smetanovi i Sabinovi, nevysmívá se, ale směje se radostně, bez nadřazeného šklebu.

Vyšohlídova úprava je vůči hudebnímu originálu maximálně citlivá a svým způsobem i velmi rafinovaná. Ze Smetanovy partitury vybírá několik klíčových (ve smyslu hudebně-dramatické závažnosti i obecné známosti) hudebních čísel a z nich pak skládá umnou mozaiku. Z každého čísla se pak udělá “událost”, která se vryje divákovi do paměti a jejíž opakování a navracení v různých souvislostech (a to i v místech, kde v operním originálu zaznívá hudba zcela jiná) navodí divákovi pocit celistvosti, uspokojení z toho, že v opeře je vše, co tam být má, ačkoli chybí některá nejznámější čísla (jako například sbor Pivečko, to věru je nebeský dar, Mařenčina árie Ten lásky sen, furiant, skočná i podstatná část hudby komediantů).

Vyšohlíd zkrátka partituru dokonale přeorganizoval a složil v nový, smysluplný celek, který ovšem pracuje s příznačnými motivy v duchu smetanovsko-wagnerovských představ.

Po technické (provozovací) stránce tvoří základ jeho adaptace přepis árií a ansámblů do podoby sborů. To má důvod jednak ryze praktický – sóloví loutkoherci by se s pěveckými nároky Smetanových árií vyrovnávali jen stěží, zatímco v šikovně rozepsaném sboru zní všechno tak, jak má být, a mnohdy ještě s přídavkem hudebního vtipu (například když všechny ženy zpívají part Mařenky a všichni muži Vaška).

Vyšohlídovy sborové úpravy mají ale i hlubší tematický dosah-ať již připomínkou sborové tradice, a tím i koloritu doby Smetanovy, ale zvláště pak posílením kolektivního ducha inscenace, kdy příběh Mařenky, Jeníka i Vaška prožívá divák očima celé vesnice. A jaksi mimoděk sugeruje muzikantský duch inscenace i pocit “táborákového” zpívání, jímžárie Smetanovy“posvátné” národní operyzdůvěrňují do podoby všem dostupných a milých písniček.

Vyšohlídova úprava ctí Smetanovy harmonie i melodie, jen občas si je dovolí trochu rošťácky okomentovat či opepřit hudebním vtipem-ať už je to téměř přeslechnutelný náznak režimem zdiskreditované ruské Kalinky, orientálně okořeněná melodie duetu Znám jednu dívku při výstupu komediantů či vtipně zjazzované Milostné zvířátko. Inscenaci také rámuje živý obraz, při němž zní melodie sboru Proč bychom se netěšili v křehké podobě zvuku hracího strojku. I tento drobný detail posiluje dojem idylického dobového obrázku a vypovídá o láskyplném přístupu ke Smetanově opeře.

Za zvláštní zmínku stojí připomenutí muzikantských kvalit tehdejšího souboru, schopného nejen zvládnout hru na řadu hudebních nástrojů, ale dosáhnout i velmi čisté intonace vícehlasů, kterou by loutkohercům mohli závidět i mnozí sólisté a sboristé operních souborů. Pro “drakáckou” Prodanou nevěstu se velmi oprávněně nabízí citace repliky Principála komediantů: “Ne každý svou komedii tak dobře prováděti umí jako my – jako my!”

Drsná Carmen z nádraží

Totéž bohužel nelze říci o inscenaci Bizetovy Carmen, od které dělí Prodanou nevěstu dvě desetiletí. Carmen 20:07 zasadil režisér Jakub Krofta do drsného prostředí nádraží – číselný údaj značí nejen rok premiéry, ale i odjezd vlaku. Rudě oděná Carmen je tu zjevením mezi špinavými šedými uniformami nádražních dělníků, opakem nádražačky Michaly, jež se tu vyskytuje hned ve trojím ženském vtělení. Don José je nádražák Josef a místo toreadora Escamilla mu soka dělá mašinfíra, inženýr Hrdina.

Carmen 20:07 byla završením trilogie pro náctileté diváky (po Alence zamilované, 2004, a Tajném deníku Adriana Molea, 2006) a teenageři si s její drsností docela dobře rozuměli. Nelze ovšem přehlédnout, že její záměrná “drsňáckost” si velmi protiřečí s romantickým příběhem, a zvláště pak s Bizetovou hudbou, jež zde zlevnila do podoby takřka odrhovaček a pro jejíž romantickou notu nenašla inscenace adekvátní vyjádření. Dramaturgicky neujasněné a příběhem nezakotvené soupeření mezi Josefem a Mašinfírou s občasným nemotivovaným zjevováním se přeludu Carmen se projevilo i v neujasněné hudební dramaturgii.

A to i přesto, že Jiří Vyšohlíd postupoval podobně jako v Prodané nevěstě: vybral stěžejní hudební čísla, upravil je pro sborový přednes a snažil se je spojit s jednotlivými postavami. To se podařilo především u Carmen, charakterizované kantilénovou melodií orchestrální mezihry. Malý ansámbl je složený zedvou kytar, akordeonu a kontrabasu plus rytmiky vyluzované dupáním, syčením, tleskáním, nahranými zvuky nádraží (sirény, dunění pražců, srážky posunovaných vagónů apod.). Vyšohlíd ho využil co nejúčinněji, kytary účinně sugerovaly španělskou atmosféru, harmonika zase cosi mezi francouzským pouličním šansonem a cikánským táborákem. A hned v úvodu se objevil milý hudební vtip, kdy motiv toreadora Escamilla zazní jako znělka uvozující hlášení o příjezdu vlaku.

Bohužel, Vyšohlíd neměl tentokrát k dispozici hudebně tak schopný soubor jako v případě Prodané nevěsty, takže některé sbory i sólové songy zněly intonačně dosti nejistě. A nepomáhaly jim ani texty Jana Kašpara směřující k záměrnému zdrsnění místy dost jednoduchým veršováním (“Hořím jako plamen, miluju tě, Carmen”) anebo klopotnou deklamací jdoucí proti hudbě (“Sedíme, slastně sedíme, na-á slunci, na-á slunci”). Některých zahozených příležitostí je milovníkovi Bizetovy Carmen vysloveně líto – například opojného kuřáckého ženského sboru, proměněného do pivní vypíječky s lahváči v rukou.

Vyšohlíd zde – na rozdíl od Prodané nevěsty – použil i kombinace nahrávky a živé hudby. Dosáhl tím působivého kontrastu velkého symfonického zvuku (London Philharmonic Orchestra) s komorním ansámblem připomínajícím pouliční šraml. Tento princip využil už předtím třeba v Šípkové Růžence pro ilustraci baletu na scéně a loutkářského zákulisí. Jevištně působivější ale byly Vyšohlídovy hudební adaptace vždy tam, kde byly provozovány živě na jevišti a takzvaně dýchaly s herci i loutkami.

K principu živého zpívání i hraní na nástroje se Vyšohlíd vrátil i v obou operních adaptacích pro Klicperovo divadlo, Kouzelné flétně a Rusalce. Už proto, že v hercích činoherního souboru našel zdatné interprety, kteří, podobně jako v 80. letech soubor DRAKu, zvládali i vícehlasé ansámbly a sbory na velmi dobré úrovni. Kouzelná flétna spojující příběh Mozartova života s pohádkovým singspielem byla v tomto smyslu důstojným potomkem Prodané nevěsty, jíž Vyšohlídovo působení dosáhlo, alespoň pro mne, nejvyšší mety.

Jen ještě stručnou závěrečnou poznámku: pro vynikajícího muzikanta, jakýmVyšohlíd nesporně je, znamená práce pro divadlo nemalé omezení ve smyslu neustálého podřizování hudby požadavkům inscenace. Touto divadelně-hudební schizofrenii strádal Jiří Vyšohlíd natolik, že mimo vlastní provoz hradeckého DRAKu nazkoušel inscenaci, kde hudba hrála hlavní roli. A loutkářská hudební revue Nalaďte si vidličkupo léta patřila k nejoblíbenějším a hudebně nejvynalézavějším kouskům “drakáckého” repertoáru, v němž se hravost snoubila s muzikantstvím ve skvostně namíchaném koktejlu. O něco později na ni Vyšohlíd navázal ještě v Černošské pohádce. Ale to už by byla zase jiná kapitola – o Jiřím Vyšohlídovi a jazzu.

Loutkář 3/2016, p. 44–45.

Hrdinová, Radmila: Operní zálety Jiřího Vyšohlída

Current issue

Premieres

Festivals

Anniversaries

Links

Our supporters