Podpořte Časopis Loutkář nákupem na internetu

Vondráková, Adéla: V loutkách je magický potenciál, kterému se máloco vyrovná

Že Braňo Mazúch není obyčejný divadelník, mi došlo záhy. Neměl ani celých pět minut zpoždění a přesto mi přišla SMS s omluvou. Dorazil právě ve chvíli, kdy jsem ji dočítala. Seděli jsme v jedné z těch kaváren, kde je každá židle jiná. Pomalu mi docházelo, že jsem pro tenhle rozhovor zvolila v podstatě ideální místo. Ty oprýskané židle, narcisy na stolech, čistě bílá výmalba, ta krásná dvoukřídlá okna otevřená ven na Anenské náměstí, bylo to trochu jako návrh scénografie k nějaké nové inscenaci. A to včetně všeho toho hluku, který produkovalo brečící dítě, skupiny různými jazyky hovořících turistů uvnitř i na chodníku, cinkání nádobí a kávovar. Braňo Mazúch seděl naproti mně a vyzařoval klid.

V lednu jste se stal uměleckým šéfem Divadla Lampion. Vaše cesta k divadlu ale vedla trochu oklikou. Nejdříve jste studoval cestovní ruch.

Ano, ale ještě před cestovním ruchem jsem dělal přijímačky na VŠMU. Podle přijímací komise jsem byl tehdy příliš mladý, a tak jsem si dal tři roky na přípravu. Tu dobu jsem strávil na ekonomické škole, která mi svým rozvrhem dávala dost času na to, abych se připravoval na režii. Pak jsem zkusil přijímačky znovu, jak na činoherní režii na VŠMU, tak na KALD. Vyšlo to v Bratislavě i v Praze a já se nakonec rozhodl pro Prahu.

Proč?

Jednak kvůli celkové koncepci školy, pak také kvůli dojmu z přijímacích pohovorů. Zatímco Bratislava a činoherní režie byla orientována velice individuálně a během přijímacích pohovorů jsem se nesetkal s uchazeči o herectví, tak naopak v Praze režiséři, scénografové i herci dělali II. kolo přijímaček společně. Věděl jsem, s kým budu spolupracovat, a to mě zajímalo víc než ten přísně režisérský přístup v Bratislavě.

V čem byl pro vás KALD důležitý?

Především v tom, s kým jsem se tam měl možnost setkat: Milan Klíma, Josef Krofta, Lucie Bělohradská, Peter Scherhaufer, Vladimír Mikeš, Josef Balvín, Petr Matásek, Jana Březinová, Lech Raczak, Jana Pilátová a mnozí další. Všechna tato setkání pro mě byla nesmírně inspirativní a od každého jsem si mohl vzít to, co mé představě divadla odpovídalo nejvíc.

Na DAMU jste se po letech vrátil a sám učíte. Jak vedete své studenty vy?

V nejbližších měsících ukončí bakalářské studium můj první herecký ročník. Studijní plán na KALD je koncipován jako setkávání s různými osobnostmi (styly) divadla, resp. performativních umění formou workshopů. Šest semestrů bakalářského studia jsem se snažil postavit tak, aby se mí studenti setkali s dostatečně pestrou paletou alternativ. Šlo mi o to, aby měli možnost se najít, definovat si svou další cestu: to chci dělat, to určitě nechci, to chci rozvíjet, tohle bych si rád zkusil, s tímto člověkem chci spolupracovat. Kladl jsem důraz na fyzické divadlo, objektové divadlo, na práci s materiálem, metaforické vyjadřování, na řemeslné dovednosti – hlas, zpěv, pohyb. Považoval jsem za důležité, aby herec dokázal interpretovat to, co vidí, čeho je součástí, ale také aby dokázal autorsky pracovat s různými prostředky hereckého výrazu. Tady bych chtěl zdůraznit velice úzkou spolupráci s Evou Málkovou Spoustovou, která vedla studenty v rámci hodin jevištní mluvy.

Patříte k těm, kteří tvrdí, že režie se nedá učit?

Na KALD se setkávám hlavně se zahraničními studenty režie a tam se prakticky snažím rozvíjet to, co jsem se naučil hlavně od Petra Scherhaufera – základy režijní tvorby, základy kompozice, vizualizace, práci s tempem, organizaci režijní práce, řešení praktických problémů spojených s rolí režiséra atd. Některé principy a postupy si samozřejmě student osvojit může, otázkou je, nakolik budou organickou součástí jeho režijního rukopisu, poetiky, nebo koncepce.

Jaké to bylo hned po škole nastoupit na pozici uměleckého šéfa Západočeského divadla v Chebu?

Hned po škole jsem do Chebu nastupoval jako kmenový režisér, pozice uměleckého šéfa mi byla nabídnuta až ve chvíli, kdy se město rozhodlo nahradit Františka Hromadu novým ředitelem. Navíc jsem na této pozici strávil jenom jednu sezónu, takže jsem, myslím, do dějin chebského divadla nijak výrazně nezasáhl. Nicméně chebskou zkušenost pro sebe považuji za zásadní v tom, že jsem se mohl nerušeně věnovat jenom divadlu, velice intenzivně pracovat s poměrně mladým kolektivem a ověřovat si principy, které jsem si osvojil na KALDu. V loutkovém souboru bylo často hodně mladých lidí, kteří neudělali přijímačky na herectví na alternu, nebo také na činohru. Ti tam většinou strávili rok a napodruhé už přijímačky udělali, takže bylo trochu frustrující, vždy po roce hledat nové lidi do souboru, hlavně toho loutkového. Zpočátku, když byla dramaturgyní Alena Zemančíková, jsem dostával konkrétní zadání. Zhruba od druhé sezóny už jsem na dramaturgii mohl aktivně spolupracovat a předlohy si volit sám. Tak to bylo třeba s Maeterlinckovým Modrým ptákem, který nakonec vykrystalizoval do koláže různých filozoficko-lyrických textů od Juliana Becka až po Rolanda Barthese.

Co vám tedy působení v Chebu přineslo?

Praktickou zkušenost s provozem dvousouborového divadla regionálního typu. Dále pak konfrontaci s většinovým chebským publikem, kterým v té době byli středoškoláci. Dělal jsem tam například Goethova Urfausta. Říkal jsem si, že když to Goethe začal psát jako sedmnáctiletý, tak to musí oslovit i chebské publikum v rozmezí 15 až 18 let. Myslím, že to vyšlo a že došlo k nějaké vzájemné rezonanci. Ačkoli by si třeba člověk řekl, že Goethův Urfaust současnou mládež už oslovit nemůže. V Chebu jsem také mohl rozvíjet spolupráci se scénografy, se kterými jsem se seznámil na KALDu (Andrea Sodomková, Renáta Vosecká, Milena Dubšíková a další). Cheb je navíc magické město s výjimečně zachovalým středověkým půdorysem náměstí, mnoha románskými a barokními památkami a romantickým okolím.

Pracujete jinak, když režírujete v Praze a v regionech? Je nějaký rozdíl mezi diváky?

Když jsem v Chebu dělal Dorstova Merlina, uvedl jsem do programu: “Mí Chebané mi rozumějí”. Tu čtvrtou sezónu jsem už počítal s tím, že chebského diváka znám a že on zná mě. Navíc jsem vlastně strukturu Merlina ušil na tělo chebskému souboru. Pokud jde ale o samotnou režii, rozdíly nedělám, ono vlastně je těžko představitelné, že by režisér měnil svou vizi podle publika. Když mě osloví nějaké divadlo s konkrétním titulem, seznámím se s jeho celkovou dramaturgií, poetikou, souborem, případně také s divákem, když vedle něj sedím v hledišti. A všechno tohle má určitě vliv na mou režijní koncepci. Ale zase nechci říct, že bych se potřeboval divákům nějak podbízet.

Režírujete i v Polsku. Je polský divák specifický?

Polský divák je určitě jiný. Je impulzivnější, vztahovačnější, spontánnější, otevřenější. Ale především asi záleží na tom, na co polský divák jde. Řekl bych, že je divadlu věrnější, že divadlo je součástí života většiny Poláků, asi stejně jako kostel. Ostatně například Kostel sv. Rocha v Bělostoku připomíná Divadlo Andreja Bagara v Nitře. A pokud jde o polské herce, jsou, řekl bych, fanatičtější. Ve chvíli, kdy dostanou roli, která si je získá, kdy uvidí velkou příležitost něco ukázat, přestanou vnímat všechno ostatní, existuje pro ně jenom divadlo a role. Pokud je ale práce nebaví, tak to dávají výrazně najevo. Rozdíly jsou na obou stranách, ale primárně si otázku český divák/polský divák nebo český herec/polský herec nekladu.

Slyšela jsem, že jste potom dlouho pracoval v reklamní agentuře. Je to pravda?

Ano, ale to byla spíš z nouze ctnost. Cheb byl ideální v tom, že se člověk mohl plně soustředit na práci. Nevýhodou ale bylo, že se mi tam nepodařilo nalákat nikoho z uměleckých šéfů jiných divadel. Nikdo do Chebu nepřijel, nikdo neviděl, co tam dělám. A tak když bylo jasné, že čtvrtá chebská sezona je moje poslední, nepodařilo se mi získat příležitost v žádném z českých nebo slovenských divadel. Přestěhoval jsem se pak zpátky do Prahy a najednou jsem byl bez práce. Během studií jsem externě spolupracoval s jednou reklamní agenturou jako textař, a tak jsem zareagoval na první “textařský” inzerát a ono to vyšlo. Kreativní ředitel mé agentury Karel Špindler mě povzbuzoval, abych se nebál v reklamě používat divadelní postupy, což bylo samozřejmě příjemné. Většinou to ale nešlo. Když bylo zadání od klienta hodně produktově orientované, byl celý “kreativní” proces značně ubíjející. A když pak zhruba po sedmi letech mimo divadlo, přišla příležitost vrátit se – byla to Schillerova Panna Orleánská v Klicperově divadle – bylo to jako zjevení.

Myslíte si, že je dobře dát si takovou pauzu?

Je to individuální. Někomu taková pauza může prospět, jinému ne. Ale rizikem je ztráta kontinuity v práci. Po několikaleté pauze vlastně začínáte od nuly. Ani s bývalými spolupracovníky už nemáte na co navazovat, protože oni jsou většinou dál. Na těch několik let jsem přijal roli diváka divadelního dění. Pravidelně jsem navštěvoval Pražský divadelní festival německého jazyka, Tanec Praha, Divadlo v Dlouhé, Na zábradlí, Archu a ta nezávislost, nezaujatost byla osvobozující. Ale do jisté míry také frustrující.

Začínal jste tedy v činohře a k loutkám jste došel až později.

První chebská sezóna hned po škole byla činoherní – Weingartenovo Léto, Voltairův Candide. Ale přeci jen v případě Weingartena to byl surrealistický text, velice hravý a vizuální. Snažil jsem se více pracovat s obrazy a vůbec obrazovostí textu a jako scénografku jsem oslovil Andreu Jantoškovou (nyní Sodomkovou). Navíc chebské divadlo bylo po požáru v rekonstrukci, tak se nám otevřela příležitost inscenovat Léto ve studiu chebského divadla a koncipovat celý otevřený prostor velice svobodně. I když šlo o činohru, pracoval jsem i s principy loutkového a objektového divadla, jak mi bylo vlastní.

A jak se to tedy stalo, že jste se vrátil naplno k loutkám?

To bylo zcela přirozené, protože v Chebu byl i loutkový soubor. A tak jsem za sezónu dělal jednu inscenaci loutkovou, jednu činoherní a ve třetí inscenaci jsem se snažil propojit oba chebské soubory. Takže jsem se vlastně k ničemu vracet nemusel.

Vaše inscenace lze lehce rozpoznat už podle podoby loutek a podle využívání čistých přírodních materiálů – dřevo, písek, kov. Čím je pro vás materiál?

Je pravda, že upřednostňuji přírodní, skutečné materiály. Vlastně u loutek nesnáším kašírku a molitan. Ale scénografovi rozhodně nediktuji, co má použít. Ono to většinou k tomu pravdivému materiálu dospěje samo. Materiál má zásadní vliv na atmosféru prostředí, jeho výraz, charakter, váhu prostoru. U loutky může materiál akcentovat nějakou charakterovou črtu, vadu nebo nadpřirozenost. Například když je v Objevení nebe jedna z hlavních postav Quinten Quist ztělesněním jiskry seslané z nebe na zem, tak pochopitelně požaduji, aby ta loutka svítila, a to buď doslovně, nebo metaforicky. Aby vypadala jako člověk, který vyzařuje nadpřirozené světlo. A pak je na scénografovi, jestli použije silikon, laminát, nebo jiný světlopropustný nebo světélkující materiál.

Svítící loutky máte i ve své předchozí inscenaci Uhlíř, princ a drak.

To je shoda okolností a souvisí čistě s tím, že jsme si vybrali jako prostorovou inspiraci (ideální pro animaci loutek) Hornický skanzen Mayrau a pokoušeli jsme se tuhle metaforu dovést do funkčního výtvarného celku použitím materiálů a objektů ze zmíněného skanzenu.

Zdá se mi, že – alespoň pokud jde o inscenace pro dospělé – nejste moc vypravěčem příběhů ale spíš filozofem. Podle čeho si vybíráte náměty?

U inscenací, které dělám se studenty, jsou to předlohy, které mě oslovily většinou hodně dávno. Třeba někdy koncem osmdesátých, začátkem devadesátých let se mi dostala do rukou Pessoova sbírka Heteronyma a od té doby jsem sbíral všechno, co u nás od Fernanda Pessoy vyšlo. V rámci své diplomové práce pod názvem Pessovské polyfonní drama jsem vytvořil koláž z jeho básnického, prozaického a filozofického díla a subjektivní tragédie Faust. Bohužel, na KALDu jsem se k inscenaci této koláže nedostal. Až nedávno mě oslovili studenti loutkoherectví z Vratislavi, jestli bych s nimi neudělal jejich absolventskou inscenaci, a protože jsem v té době v jednom vratislavském knihkupectví narazil na nový polský výběr z Pessoova díla, nabídl jsem tuto koláž jim. Pokud jde o filozofický román Harryho Mulische Objevení nebe, byla to náhoda. Nejprve jsem před šesti lety viděl film, pak jsem narazil na český překlad, a pak jsem řešil, jaká by pro můj herecký ročník byla nejvhodnější předloha pro první diskovou inscenaci.

Vaší první režií v Lampionu byl Nekonečný příběh. Proč právě ten?

Nekonečný příběh byl nápad Dana Přibyla a Heleny Kebrtové. Michael Ende byl vždy inspirativní pro loutkové divadlo a hlavně pro divadlo dětského diváka. Dan mě s tímhle titulem oslovil, a mě to zaujalo stejně jako kdysi dávno ten film. Předloha byla strhující, v podstatě fantasy, ale mnohem bohatší a vrstevnatější než většina současných fantasy příběhů. A navíc jsem měl kolem sebe studenty KALD Terezu Bartůňkovou a Jana Čtvrtníka, scénografku a hudebníka, se kterými jsem si uměl představit, že by to mohlo vykrystalizovat do originálního scénického tvaru. Bylo to velice jednoduché – nabídka, souhlas.

Myslíte, že je v současnosti těžší dělat divadlo pro děti, než tomu bylo dříve?

Těch lákadel, jak trávit volný čas, je v současnosti určitě víc a jsou mnohem rafinovanější a také víc na dosah. Pro rodiče, který nemá na dítě čas, je jednoduší říct: vezmi si tablet, a neřešit, co a jestli vůbec se dnes v divadle něco hraje. A i dítě dá mnohem snadněji přednost technologiím, které má po ruce. Ano, z hlediska konkurence je to teď těžší.

Jakým způsobem může tedy dětské loutkové divadlo konkurovat všem ostatním lákadlům?

Myslím, že živostí, spontánností, originalitou, a to jak ve volbě námětů, tak v samotném zpracování. Může být zajímavé svou interaktivitou, nebo spíš musí zaujmout právě interaktivitou, protože mobily a tablety interaktivní jsou. Pokud má dětské divadlo obstát, musí být ve velice živém, autentickém vztahu s dětmi.

Ale jak to to divadlo udělá?

Do Lampionu zvu většinou studenty scénografie nebo mladé tvůrce, kteří přicházejí s vlastní výraznou poetikou silně rezonující se současným vývojem divadla a světa kolem. Teď třeba Michala Hábu a jeho tým. Jirka Hajdyla režíroval novou inscenaci, Tereza Karpianus připraví Červenou Karkulku. Jde především o to, dělat divadlo dostatečně konkurenceschopné – pokud jde vizualitu, dynamiku a mediální strukturu současného světa. Divadlo musí navázat velice intenzivní vztah s divákem. Pokud diváka vůbec ničím nezaujme, pokud se tam budou uvádět pouze “remaky” žánrově nebo výtvarně starších inscenací, nebo pokud technologie a vizuální styl nepůjde takzvaně s dobou, tak se tam dítě už nebude chtít vracet a nebude mít ani v dospělosti potřebu vodit do divadla své děti.

Jaké divadlo byste tedy chtěl v Lampionu mít?

Divadlo loutkové. Právě v loutkách je totiž pořád obrovský magický potenciál, kterému se máloco vyrovná. Mělo by to být divadlo výtvarné, založené na specifické výtvarné poetice vycházející ze scénograficko-režijní koncepce. Mělo by to být divadlo, které žije hudbou, kde je živá hudba pulzujícím srdcem inscenace. Mělo by to být divadlo, odkrývající současná témata i v klasických pohádkách a oživující je současným divadelním jazykem. Divadlo dobrodružné a komunikativní, otevřené divákovi a zajímající se o to, jak divák zareaguje. Divadlo-dialog s divákem. Divadlo interakce.

Když jste se nyní stal uměleckým šéfem v podstatě podruhé, je to pořád stejná výzva?

Myslím, že není důležité pokolikáté se člověk stane uměleckým šéfem, ale kde se jím stane. O jaké divadlo jde, s jakými lidmi bude pracovat, jaké jsou v daném divadle podmínky, kde se to divadlo nachází, v jaké je situaci, ať už umělecké nebo ekonomické. Jakou historii má dané divadlo za sebou, jaké osobnosti jím prošly.

A co tedy v Lampionu plánujete?

Na začátku sezóny to bude inscenace Ptáka ohniváka Daniely Fischerové, pak Záhada hlavolamu, kterou bude režírovat Tereza Volánková ze souboru 11:55, stálý člen souboru Divadla Lampion Jiří Šponar si zrežíruje autorský projekt Superkluk a Radek Beran Matyldu Roalda Dahla.

Braňo Mazúch

Branislav Mazúch se narodil 8. března 1971 v Nových Zámcích na Slovensku. V roce 1997 absolvoval obor režie a dramaturgie na Katedře alternativního a loutkového divadla a od té doby vytvořil řadu inscenací po celé České republice a v Polsku. V lednu letošního roku se stal uměleckým šéfem kladenského Divadla Lampion. V současnosti také působí jako pedagog na KALD DAMU.

Loutkář 2/2016, p. 56–58.

This website is maintained by Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Prague, ID no.: 67363741. The content of this website is subject to copyright law and without consent of its owner may not be disseminated further. The owner does not accept any responsibility for the content of third-party websites linked from this site.