Makonj, Karel: Ach, ty dva systémy…

Mám-li napsat úvahu na téma hereckého a loutkového znakového systému, musím se v duchu usmát. Po kolikáté již? Já i řada jiných? Naposledy jsem tuto konfrontaci analyzoval ve své profesorské přednášce s příznačnou otázkou: Jsou to jednobuněčná, či dvoubuněčná dvojčata? Nakonec jsem konstatoval jedině to, že rozhodně nejde o dvojčata siamská… I když, je i to vůbec jisté?

Když napsal Otakar Zich svou drobnou studii o loutkovém divadle, přispěchal hned Petr Bogatyrev s tvrzením, že Zich nevnímá loutkové divadlo jako svébytný znakový systém, jak se na teoretika sluší a patří a že celou problematiku komplikuje přílišným akcentem na psychologii vnímání a že takto by se dal problematizovat každý umělecký druh. Zicha se však zastali i takoví teoretici jako Jindřich Honzl či Jiří Veltruský i – Paul de Mann.

Kdo měl tedy pravdu? Jistě hloupá otázka pro umělecký diskurs… Při hledání pokud možno co nejoptimálnější (nikoli nejsprávnější) odpovědi bychom se měli spíše zaměřit na samu povahu otázky, totiž jak ji co nejpřesněji položit… Proto jí nezačneme, ale necháme si ji radši až na samý závěr tohoto příspěvku.

II.

Ještě před takovými šedesáti, sedmdesáti lety byla situace přehlednější. Herecké i loutkové divadlo se totiž držely svého, vytvářely své autonomní (uzavřené) světy, což platilo především pro oblast loutkářství, situace se však zkomplikovala okamžikem vstupu herce na loutkové jeviště. Tehdy se rovnováha narušila, protože k opačnému procesu nedošlo (rozhodně ne tak výrazně a masově). Loutka se rozhodně na hereckém jevišti neprosadila tak výrazně jako herec na jevišti loutkovém.

Ovšem přítomnost herce na loutkovém jevišti je poměrně zásadní; je třeba se však nejprve v klidu zeptat: šlo ve svých počátcích skutečně o vstup herce na loutkové jeviště? Nešlo tehdy spíše o vstup loutkoherce? A není tomu tak často i dnes? Nejde až příliš často jen o viditelnou přítomnost vodiče na loutkovém jevišti?

Tím nechci nijak degradovat loutkoherce (vodiče loutky, animátora, chcete-li), ale je to přeci jen něco jiného než přítomnost herce na loutkovém jevišti, respektive dvouúrovňová tvorba jevištní postavy, tvořená samostatnou hereckou akcí a akcí animační, často protikladnou, někdy souběžnou, rozhodně však v estetickém napětí mezi oběma prvky, jak tomu bývalo často ve vrcholných inscenacích období tzv. divadla herce a loutky (viz Císařova “jevištní postava”). Ba dokonce i často tvorba postavy jen hercem a postavy jiné jen loutkou, samozřejmě v logice významotvornosti, v jedné inscenaci. Tím nemyslím ovšem jen herce coby Vypravěče či Šaška nebo Paňácu. To bylo skutečně jen v samých začátcích a takový herec většinou zůstával na forbíně a nezapojoval se významotvorně do jevištní struktury.

V tuto chvíli mne však zajímá něco jiného: Nestalo se skutečně něco obdobného i s hercem v hereckém divadle? Ptám se takto sugestivně především proto, že si připomínám slova bohužel již zesnulého H. Jurkowského: “Dějiny loutkového divadla si můžeme představit jako dějiny práv, která člověk loutce udílí. […] Vztah loutkáře k loutce byl a je velmi podobný vztahu divadelních umělců k jevištní postavě. Dokonce se zdá, že krize loutky jako samostatného subjektu je časově shodná s postmoderní krizí jevištní postavy. Dokud si jevištní postava uchovávala integritu, mohla být loutka jejím vizuálním ekvivalentem. Když se s jevištní postavou začalo experimentovat, začalo souběžně i analyzování povahy loutky, což vedlo k jejímu zpředmětnění.” (H. Jurkowski: Interakce subjektu a objektu, in: Magie loutky, Nakladatelství Studia Ypsilon 1997, s. 239–240.) A dále Jurkowski připomíná Pirandella a jeho Šest postav hledá autora.

Připomeňme si však v této souvislosti i další tvůrce – především Brechta s jeho zcizovacím efektem, který ruší integritu jevištní postavy a splynutí herce s postavou. Naopak: postavu odděluje od hercova vědomí, vlastně postavu zpředmětňuje obdobně jako herec loutku.

Teď už nejde o prožívání či přetělesňování, o různé techniky, jak se herec stává postavou, teď už jde také o to, kdo z koho, na čí straně je priorita, zda na straně herce, či postavy, respektive dramatického textu. Herec je nyní víc než postava, jeviště má přednost před literaturou. To platí jak pro mejercholdovského, tak pro artaudovského herce, stejně jako pro svatého herce Grotowského i herce Brookova. Akcentuje se jeho subjektivita, jeho vědomá subjektivita, nikoli psychofyzické (především emocionální) splynutí s postavou. Maximálně jsou akcentována spřízněná témata postavy i herce. Ba dokonce herec může být na jevišti i jen sám se sebou (sám sebou), bez postavy. A objevuje se kouzelné slůvko – autenticita…

III.

Často se říká, že specifikum herecké tvorby je v tom, že herec používá jako svůj nástroj, jako svůj vyjadřovací prostředek své vlastní tělo. Pokud by tomu tak skutečně bylo, neviděl bych v tom zase nic tak zásadního. Tělo lze totiž zcizit, zpředmětnit – celkem bez problémů. Tělo nejsem já. Tělo mohu ovládat stejně jako předmět mimo vlastní tělo. V tom by asi rozdíl mezi hercem a loutkohercem nebyl. Základní zdroje herecké tvorby by byly v podstatě stejné. Situace se však komplikuje ve chvíli, kdy připustíme, že tělo není jen tělo, ale že jde o komplexní psychofyzický proces, který celou problematiku “zahušťuje”. Kdyby platilo jen Diderotovo “hercovy slzy kanou z mozku”, byla by věc jednoduchá, ale toto tvrzení je vlastně názorný příklad zcizování, zpředmětňování těla.

Psychofyzická jevištní přítomnost herce je však něco jiného, není to ani brechtovský intelektuální nadhled nad postavou, nejde vůbec o racionalitu, ale komplexní emočně intuitivní vztah – a tady se vnímání herce a loutkoherce přece jen liší. Vztah k něčemu mimo vlastní tělo je něco jiného než vztah k sobě samému. Přitom samozřejmě nejde jen o animaci, animace je až příliš prvoplánová a odkazující k něčemu mimo sebe jako k základní inspiraci, bohužel i k něčemu mimo objekt sám, tedy k napodobování. Nejde tedy jen o animaci ani jen o manipulaci s předmětem, ale o vytvoření i bytostného vztahu s tímto objektem, s tímto něčím “mimo sebe”. To je smysl onoho – mnou často zdůrazňovaného – hraní k loutce, nikoliv s loutkou. Akcentace právě onoho vztahu mezi objektem a hercem. Zajímá mne herec, který navozuje jevištně vztah k objektu, nikoliv loutkoherec, manipulující s předmětem k obrazu sebe sama, tedy subjektu.

To ovšem souvisí úzce s problematikou pojetí loutky jako znaku postavy – znaku, nikoli originálu. Vnímáme-li totiž loutku jako znak, je legitimní objektem značit něco mimo sebe, považujeme-li však objekt za jedinečný originál, pak nemá smysl ptát se po smyslu znaku. Pak je důležitější herec, nikoli loutkoherec-animátor. Právě naopak, diváka v hledišti v tomto případě bude více zajímat, jak se herec k této loutce vztahuje, nikoliv jak ji vodí. Toho jsme svědky i v řadě inscenací Handa Gote či třeba i Buchet a loutek.

IV.

Je zřejmé, že v době “docu” a jisté fetišizace reality tradiční loutka nemá příliš velké šance. Asi si bude muset počkat, až do módy zase přijde opona. A možná i touha po umělém svébytném světě. Pak možná opět přijde ke slovu i iluze a loutkoherec ukrytý za paravánem nebo na lávce. Loutkoherec nikoliv herec. Ostatně již dnes pociťujeme zřetelnou modifikaci poetiky divadla loutky a herce, bez akcentace oné manipulovatelnosti (vedenosti), determinace loutky, zřetelný je i odklon od ikonických loutek (marionet), příklon ke grotesknosti, až naturalistické, která obsahuje právě zřetelné kvality směrem ke grotesknosti – horší to je ovšem v případě, kdy naturalismus není doprovázen touto groteskností. Tam nastupuje již jen pustá popisnost, což je bezesporu škoda.

Dovolte mi v této souvislosti uvést jeden charakteristický citát ze Sabathova divadla Philipa Rotha: “Maňásci mohou létat, levitovat, vířit vzduchem, ale jenom lidé a marionety jsou odsouzeni k běhu a chůzi. Proto ho marionety vždycky nudily – musí toho tolik nachodit sem tam na mrňavém jevišti, jako by chůze byla důležitým životním tématem. A všechna ta lanka – příliš na očích, příliš početná, příliš křiklavě metaforická. A vždycky otrocky napodobující lidské divadlo. Zatímco maňásci… Vsunete ruku do maňáska a skryjete tvář za plentou. Nic takového ve zvířecím království neexistuje.” (P. Roth: Sabathovo divadlo; s. 224, Mladá fronta, Praha 2008)

Budiž, prostě materiálovost již není pociťována tak významotvorně, otevřená struktura je schopna absorbovat vše, bez citlivosti k specifičnostem materiálů, proč taky, když postmoderní obliba citací je přímo v rozporu s tímto požadavkem – dochází vlastně k banalizaci materiálu. Ať již bude v budoucnu loutkové divadlo jakékoliv, rozhodně však v něm stále bude nějakým způsobem probíhat proces konfrontace hmotného a nehmotného (lidského) v tomto typu divadla, ať už bude loutkoherec jakkoliv přítomen, či nepřítomen na jevišti. K této domněnce mne snad dostatečně opravňuje fakt existence mluvního komponentu i jisté subjektivizace objektu v dramatické situaci. Snad už však budeme moci nahradit onen okřídlený výrok o “zázraku oživení mrtvé hmoty” – pro mne – adekvátnějším a neutrálnějším “tajemstvím svébytné existence života ve hmotě”.

Bylo tedy toto období divadla loutky a herce zavádějící odbočkou, či dokonce slepou uličkou? Zvláště uvažujeme-li v tuto chvíli o specifice herectví s objektem – předmětným herectvím (snad vhodnější označení než loutkoherectví) – jako o velmi specifickém herectví, abychom se vrátili k původní otázce z úvodu této reflexe… Rozhodně ne, i když šlo o období vlastně ve své podstatě velmi riskantní, neboť vstup herce na loutkové jeviště velmi dekonstruoval samu podstatu loutkoherectví, šlo však o logický a nutný vývojový krok (skok) k sebeuvědomování si loutkářství jako svébytného uměleckého druhu, jehož ovoce možná zjistíme až v budoucnosti, které se třeba ani nedožijeme. Ale tak už to v umění chodí, že se nedědí z otce na syna, ale z děda na vnuka – a někdy možná až na pravnuka či pravnučku, abych byl genderově vyvážený…

Loutkář 2/2016, p. 88–90.

Makonj, Karel: Ach, ty dva systémy…

Current issue

Premieres

Festivals

Anniversaries

Links

Our supporters