Malíková, Nina: Divadlo je jen jedno

Setkání Petra Kracika s loutkovým divadlem bylo celkem krátké a z hlediska jeho dalšího divadelního působení překvapivě na počátku jeho režisérské kariéry. Většinou se k loutkám obracejí už zkušení režiséři, u Kracika tomu bylo naopak, přišel k loutkám hned po dokončení DAMU. S jeho jménem a zejména jeho režiemi v letech 1984–1989 jsou spjaty následující inscenace v brněnském Divadle Radost (tehdy Loutkovém divadle Radost): Císař Peer Gynt (1985); O carevičce a sedmi bohatýrech (“velká” a “malá” verze jako one man show Akrama Staňka), Asagao – vše v roce 1986; Don Juan (1988) a Jelisejevova Tři přání (1989). Všechny tehdy – každá po svém – vzbudily v loutkářském světě rozruch.

Vaše režie nelze v dějinách moderního loutkového divadla minout, ale asi největším překvapením byl váš Don Juan.

Bylo těžké dostat zvolené téma do loutek, aby v sobě měly lidský charakter a také vyjadřovaly duševní pohnutí. Hledal jsem jejich prostřednictví “juanismus”, který nespočívá jen v prostopášnosti nebo v tom, kolik Juan žen získá, ale v rozbití jakýchkoliv vazeb a vztahů. V tom, jestli kvůli němu žena zruší vazbu s manželem, bratrem nebo s Bohem. Šlo o popis nebezpečného společenského jednání doby, která lámala hodnoty a valence. Ale zároveň to byla znamenitá fraška, která i v tak těžkém tématu uměla pobavit. A to uměly jen loutky.

Ale v té inscenaci jste hráli nejen o tom, že Juan lidmi manipuluje, ale že je také manipulován…

Vycházelo to spíše z rozhodnutí, jakým způsobem se to bude dělat. Bylo to znovu inspirované – jako předtím Asagao – divadlem bunraku a šlo o vzájemnou ansámblovou hereckou synchronizaci. Vodiči-manipulátoři byli součástí i svědky toho všeho dění. Milfajt udělal Juana dlouhého a štíhlého, ale těžkého a dost špatně se vodil. Znamenitý vodič Karel Karas mu ale skutečně uměl vdechnout duši a figura Juana byla pořád vznešená. Juana podle obsazení i programu hrál Josef Borek (byl i v kostýmu a občas dokonce ve velmi “barokní” paruce), ale bylo tam u všech loutek – zejména u Juana – velmi potřebné tzv. pomocné vodění. V tomto případě byl i Karasův přínos veliký, ačkoliv nevydal ani hlásku. Juan se doma moc nehrál, hlavní interpret Pepík Borek byl hodně nemocný, ale ohromně doceněná byla inscenace v Rusku. Tam si mě po festivalu ve Voroněži, na který jsme s divadlem jeli, “objednalo” k dalším režiím asi dalších osm divadel, ale u nás přišla revoluce a ze všech těch nabídek už nebylo nic.

V Juanovi jste se ale nesetkal s manekýny poprvé…

Předtím byli manekýni v Peer Gyntovi. Byli to hadroví manekýni v životní velikosti, připevnění gumou na chodidla herců, kteří byli v trikotech a kuklách. Byla to klasická nadloutka, hmota, kterou herci museli zpracovat a zanimovat. Tam jsem poprvé také viděl něco, co už asi nikdy neuvidím, a sice jak herečka trestala loutku. Vzteky do ní kopala, fackovala ji za to, že ji neposlouchala.

Loutky v Peer Gyntovi byly hodně hmotné a těžké a já jsem se jako režisér naučil čekat. Tam nemůžete jít a říci jako v činohře: “Pojďme a vrátíme to!” Herci mi říkali: “Jdi si, Petře, zakouřit. A teď ty mi, Karle, podrž u loutky tu ručičku, já to takhle otočím…” Ta společná souhra musí být věc předem nejen umělecky, ale i technicky domluvená.

U Peer Gynta byl panák alter egem a manipulátoři – jako jeho duše – stáli za ním. V té době byl velký boj o existenci “živáka” na jevišti a v Brně se zprvu báli, že přinesu něco takového, a tak jen pozorovali, jak činoherní režisér objevuje taje loutkového divadla. Chtěl jsem takovou přesnou inscenaci: herci měli zastřené obličeje jemnou síťovinou a jejich tělesnost byla absolutně popřena. Byli stíny materiálu, který je obtahoval, a nic se z jejich takhle obnaženého těla nekamuflovalo. Bylo to syrové severské kruté drama (to je přece drama být tak dlouho mimo domov, tak dlouho putovat a nakonec nepřinést vůbec nic!) a šlo o ansámblovou výpověď. Zahrát Peer Gynta za 58 minut? Ve výsledku se to hnalo jako bystřina, jako vlak. Ta bystřina se vinula v jakémsi korytě, herci byli na sebe natlačení a v téhle změti formovali své manekýny. Nemohli v tom seskupení skoro ani dýchat. Bylo to drama mladého Gynta i unaveného starce.

Trochu jiné manekýny jsme použili v Asagao a pokusili se tenhle systém prosadit a udělat později podobně i několik dalších inscenací. Bylo krásné pozorovat, jak složitě se herci sehrávali při té první inscenaci a jak při té třetí už instinktivně byli spolu. Jak herec dovedl sledovat loutku, ale i jak dýchal s kolegou, hlavním vodičem, jak se uměli vzájemně na jevišti obratně vyhnout.

Zkusil jste tenhle systém ještě někdy jindy?

Jen ve škole na DAMU v rámci semináře. Přestoupit z kategorie činoherní režie do kategorie loutkářské režie je velmi těžké. Musí se tam pracovat trochu jinak. Nebral jsem to tak, že jsem se “snížil” k loutkovému divadlu. Divadlo je jen jedno a měl jsem to štěstí, že jsem dělal takové autory, jako byli Ibsen, Puškin či Molière, a to bych asi na počátku v činohře nemohl.

A Asagao?

Princip podobné souhry a divadla bunraku z Asagao, která byla stylově velmi čistá, jsme pak převzali do Dona Juana a nakonec i do Třetího přání. Právě těmi inscenacemi se atmosféra v divadle proměnila. Díky té souhře na jevišti všichni začali uvažovat ansámblově.

Přinesl jste si něco z toho do činohry?

To se tak jednoznačně říci nedá, ale u loutkového divadla se naučíte práci se světly. A pro mne byla důležitá práce v loutkovém divadle i po stránce hudební i výtvarné. To jsou složky, které jsou silné. Hodně hudby a svícení jsem pak měl i ve svých dalších činoherních inscenacích. To je rozhodně inspirace loutkovým divadlem. Loutky nedovolují “činoherní potulku” po jevišti, loutka musí komunikovat.

Co vás na loutkách ještě zaujalo?

Loutku psychologicky nepodvedete. To, co chci já jako režisér, i to, co chce herec říci, musí být vidět. Pokud ten vztah není vidět, tak je jasné, že je něco špatně. Častokrát vás u herce může ošálit jeho rozervanost – klečí, křičí – ale to tady nejde. Loutkové divadlo je obraz, vize figury, která vyjadřuje vnitřní svět. Loutka nepodvede, tam je vidět všechno hned, musí se oživit jiným způsobem.

Když jste dělal přinejmenším kontroverzní inscenaci O carevičce a sedmi bohatýrech (byla podle kritiky i reakcí diváků velmi nestandardní nejen proto, že se herci pohybovali po jevišti v pojízdných klecích), reakce byly velmi rozporuplné. V Loutkáři na to vyšla docela krutá kritika. Nejen na Carevičku, ale i na vaše další režijní práce, které mohly působit jako sled schválností.

Ty klece, to byla vizualizace tématu “Kde jsme? Proč jsme?” Když to Milfajt navrhl, tak jsme nevěděli, co z toho bude. Vedoucí výroby mě sledoval ostřížím zrakem. “Schvaluješ to? Chceš se na to podívat?” a vyndal šest železných kostýmů-klecí. A já jsem s tím pak celou noc po jevišti popojížděl, abych si ověřil, jak to bude fungovat. Byla to jakási slupka, kostým živé bytosti, ale hlava, která z toho trčela, musela být stejně neživá jako celá konstrukce. Herci museli jinak mluvit i jinak pracovat očima, protože jsem jim ještě k tomu všemu nalepil papírové řasy a nalíčil je namodro. Odlidštil, zloutkovatěl jsem je. Hrálo se to v takovém gumovém vypolstrovaném pokojíčku, ze kterého – jako z blázince – nebylo úniku. Byl to blázinec a v něm zabetonovaní lidé. Složitý obraz doby, který trochu děsil. Bylo to panoptikální a nevím, jestli to bylo sdělné a jestli by se mi to dneska líbilo. Začínalo to jako pohádka, a pak si učitelky stěžovaly, že děti nemohou hrůzou usnout…

V Brně to bylo opravdu vaše první setkání s loutkami? Nerežíroval jste v Brně také Hru o Dorotě?

Ne tak úplně. V roce 1983 jsem dělal jako posluchač 3. ročníku DAMU s Jardou Milfajtem a úpickými ochotníky Hru o Dorotě (nesmělo se tehdy samozřejmě říkat o svaté Dorotě) o putování ochotnictva z Úpice do Prahy. Hrálo se to všude možně a nakonec i na Žofíně a končilo to velkým průvodem Prahou. Mělo to velký úspěch a vzpomněli jsme si na to později, když už jsem byl v Brně. Ale tam to režíroval Milfajt. Oznámili jsme tenkrát společně laskavému řediteli Vráťovi Schilderovi, že jsme nenašli společnou cestu, že to bude Milfajt režírovat a já se budu jen kochat a radit, kdyby náhodou bloudil, a dívat se, jak svůj režijní princip prosazuje. (Jarda totiž vždycky při mých režiích seděl v hledišti za mnou, cedil nadávky mezi zuby a komentoval, že jsem na herce velmi laskavý.) Po premiéře Doroty za mnou přišel a jen konstatoval, jak je ta pozice režiséra těžká. Užil si to, ale už nikdy nerežíroval.1

Já se ale pamatuji na nějakou inscenaci inspirovanou folklorem, Burianem… Myslela jsem, že jde o Dorotu a že jste ji v Brně dělal znovu…

Ne, to jste si spletla, bylo to Jak se v Čechách strašívalo. Dělali jsme to s posluchači Loutkářské katedry DAMU na zakázku jedné italské agentury, projeli jsme s tím Itálii křížem krážem a strávili nakonec tři neděle na Sardinii. Byli tam manekýni tvoření peřinami, ožívala světnice a předměty v ní. Vycházeli jsme z lidových tradic a bylo to slavné turné. A všechno to asi způsobila ta původní Dorota, kterou tehdy vedoucí katedry Česal viděl, oslovil mě a já jsem nakonec tou inscenací Jak se v Čechách strašívalo také na Loutkářské katedře posléze (vedle činoherní režie) absolvoval.

A do angažmá v Brně jste se dostal náhodou?

Vlastně ano. Po úspěšné absolventské inscenaci a premiéře Ledové sprchy, kterou jsem tehdy dělal v Disku, mě oslovili Vráťa Schilder a Eva Janěková z Brna a já jsem si tehdy řekl, že vezmu první nabídku, která přijde. Tak jsem tehdy s nimi ještě v noci odjel do Brna.

1 (pozn. redakce) Není pravda, že Jaroslav Milfajt po Dorotě už nikdy nic v Radosti nerežíroval. Bylo to dokonce dvakrát: Kolíbá se velryba Ivy Peřinové (1990) a vlastní adaptace pohádky Zvířátka a Petrovští (1991).

Loutkář 2/2016, p. 22–23.

Malíková, Nina: Divadlo je jen jedno

Current issue

Premieres

Festivals

Anniversaries

Links

Our supporters