Štefanová, Veronika: Historie nového cirkusu

V současné době už není potřeba začínat článek o novém cirkuse popisem toho, co tento druh živého umění znamená a čím se vyznačuje. Dnešní čtenář, a především divák, je už mnohem zkušenější. Má větší výběr z českých i zahraničních novocirkusových představení, zvláště v rámci nově vzniklých festivalů nebo stagion, které pravidelně novocirkusová představení uvádějí; v Praze od podzimu roku 2014 je to například umělecké centrum Jatka78.

Nový cirkus ve světě i u nás dokázal, že je uměním dynamickým, které patří k nejprogresivnějším a rychle se měnícím. Pokusím-li se zobecnit situaci, ve které se cirkus a cirkusová umění v současnosti nacházejí, dalo by se říci, že diváci i artisté se častěji než dřív uchylují k obecnějšímu označení “cirkus”. V západní a jižní Evropě, ve Skandinávii, ale také v USA nebo Kanadě je cirkus vnímán jako relevantní označení svobodné umělecké činnosti. Může se týkat jak cirkusu nového, tak cirkusu tradičního. Označení cirkus neurčuje, jakou měrou a jakým způsobem mají být cirkusová umění (akrobacie, žonglování, klaunerie, atd.) použita, nebo zda se jedná o cirkus se zvířaty nebo bez zvířat.

V České republice ale cirkus a tradiční a nový stále striktně odlišujeme. Tradiční cirkus u nás vnímáme jako lidovou zábavu založenou na předvádění jednotlivých akrobatických a jezdeckých čísel v kruhové manéži pod plachtami šapitó. Odlišnost nového a tradičního cirkusu i přesto není tak jednoznačná. V devadesátých letech minulého století se francouzský etnograf Sylvestre Barré pokusil o pojmenování různých cirkusových forem tím, že je rozdělil do čtyř estetických kategorií na “cirkus nostalgický, novátorský, nový a současný”, přičemž cirkus nostalgický a novátorský lze včlenit do širší kategorie blízké estetice cirkusu tradičního.

Do první skupiny, cirkusu nostalgického, řadí například Cirque Nationale Alexis Gruss nebo společnost Alexandra Romanès-Bougliona nazvanou Cirque Romanès. Snahou těchto souborů je v inscenacích evokovat autenticitu, tradici a její starobylost. Do skupiny cirkusu novátorského Barré řadí naopak společnosti Cirque Arlette Gruss či Ô Cirque Valérie Fratellini a Gillese Audejeana. Jejich inscenace se podobají inscenacím nového cirkusu, což je to dáno i tím, že ke spolupráci na jednotlivých inscenacích zvou tvůrce zvenčí, tedy režiséry nebo choreografy, kteří nejsou přímo angažováni v daném souboru nebo cirkusové společnosti.

Barrého teorii dnes ale nemůže jednoznačně použít v praxi. Tvůrčí přístupy se liší soubor od souboru. To, co dříve jasně charakterizovalo tradiční cirkus, tedy jednotná struktura představení složená z jednotlivých artistických čísel, drezura divokých zvířat a cirkusový klaun, už není pravidlem. I současný tradiční cirkus se pokouší zařazovat do struktury svých představení jiné tvůrčí postupy, kterými se, záměrně i nezáměrně, přibližuje cirkusu novému. Tradiční cirkus tak reaguje na poptávku a snaží se diváky zaujmout novými přístupy.

Ve středoevropském regionu a dále na východ rozlišujeme tradiční a nový cirkus jinak, než se tomu děje v západní Evropě. Navíc, nový cirkus je v našem prostředí stále velmi mladým uměním. Jeho přítomnost na našem území si začínáme uvědomovat až v novém miléniu. Původ je přisuzován Francii, ve které jsou už od začátku 70. let 20. století mapovány scénické počiny, které nebyly primárně představovány jako nový cirkus, ale v nichž se cirkus v různé podobě objevoval.

Určující vliv na rozvoj nového cirkusu měly ve Francii a později i v dalších evropských zemích cirkusové školy. V roce 1972 založili Annie Fratellini a Pierre Étaix cirkusovou školu École nationale des arts du cirque Annie Fratellini. Byli přesvědčeni, že nový druh umění se může rozvíjet a následně zachovat jen pomocí škol. O dva roky později, v roce 1974, založila herečka Silvia Monfortová společně s cirkusovým principálem Alexisem Grüssem cirkusovou školu École au Carré (dnes už neexistuje), čímž chtěla dokázat, že i cirkus stojí na úrovni divadla, tance nebo hudby a jako umělecký obor si zaslouží profesionální vzdělávání. Cirkusové školy tak začaly vychovávat umělce, kteří na cirkusová umění pohlíželi jako na výrazový prostředek vhodný k vytvoření plnovýznamového scénického díla.

Dalším krokem k institucionalizaci nového cirkusu bylo státem podporované cirkusové vzdělávání. Proto už v roce 1985 inauguroval francouzský ministr kultury Jack Lang národní cirkusovou školu École supérieure des arts du cirque (ENSAC), jež je dosud součástí Centre nationale des arts du cirque (CNAC). S cirkusovými školami úzce souvisí i rychlá proměna estetiky nového cirkusu. Studenti a studentky mají možnost spolupracovat s již etablovanými umělci z oblasti cirkusu, tance a divadla. Z minulých let můžeme zmínit například Josefa Nadje, Fatou Traoré nebo Árpáda Schillinga.

V oblasti profesionálního vzdělávání se změnilo postavení cirkusových umění i ve Spojených státech amerických. Artista a herec Hovey Burgess koncem šedesátých let vedl cirkusový kurz na University of New York. V něm propojoval cirkusovou artistiku a postupy commedie dellʼarte. Se studenty tohoto kurzu založil v letech 1968 a 1969 soubor Circo dellʼArte, který uváděl převážně plenérová představení v newyorských parcích. Někteří jeho členové si později založili jiné soubory, v nichž se snažili v poetice Circo dellʼArte pokračovat. Mezi nimi byli Larry Pisoni, Judy Finelli a Cecil MacKinnonová.

Právě Larry Pisoni a Cecil MacKinnonová, společně s Peggy Sniderovou, pokračovali v Burgessově vizi, v níž měl být cirkus součástí většího živého uměleckého celku. Všichni toužili po tom založit si vlastní cirkusový soubor, který by byl méně orientovaný na komerční produkci. V roce 1975 tak vznikl Pickle Family Circus, který nebyl závislý jen na výdělku z představení, ale jeho finanční základnu tvořilo soukromé sponzorování; to zaštiťovaly různé neziskové organizace. Trio nemělo dlouhého trvání, nicméně jejich věhlas a herecké i artistické dovednosti je jako jednotlivce přivedly až na divadelní scénu na Broadwayi.

Úspěch amerických cirkusových společností brzy překonal v dějinách cirkusu jeden z nejúspěšnějších světových souborů – kanadský Cirque du Soleil. Jeho členové se poprvé sdružili v roce 1983 ve městě Baie-Saint-Paul v provincii Québec jako komorní skupina divadelníků a gymnastů. O několik let později se díky výjimečným manažerským schopnostem zakladatele Guye Lalibertého stal Cirque du Soleil největším komerčním zábavním podnikem na severoamerickém kontinentě s výrazným mezinárodním přesahem. Jejich úspěch nastartovalo prvním turné do Los Angeles už v roce 1987 na Los Angeles Art Festival. Guy Laliberté nedlouho na to vymyslel inscenační model, který Cique du Soleil recykluje dodnes – téma, charaktery, masky –, nyní ale už v područí amerických a čínských investorů.

Druhým pilířem, na kterém dodnes stojí úspěch severoamerického cirkusu, je École nationale de cirque Montréal. Škola si aktivně udržuje dobré jméno nejen v Kanadě, ale i v zahraničí. Každý rok trénuje zhruba sto šedesát studentů ve věku od devíti do dvaceti pěti let. Nový cirkus v Kanadě, zvláště tedy v provincii Québec, se za posledních třicet let dostal do fáze, v níž má stálou pozici, je akceptován a uznáván jako nezávislé umění, které je navíc vládou (částečně) podporované. I přesto, že je kulturní politika v Québecu novému cirkusu nakloněna více než v USA, probouzí se i tam nová iniciativa, která chce upozornit americký národ i vládní struktury na přítomnost novocirkusových tendencí na tomto území.

V Evropě se v současné době pozornost novocirkusového světa upíná ke Skandinávii. Estetikou tamějších souborů se nechal okouzlit například umělecký šéf Cirku La Putyka Rostislav Novák. Estetika severského cirkusu je syrovější, okleštěná od nadbytečné výtvarné zdobnosti, která byla dříve dosti blízká nejznámějšímu švédskému souboru Cirkusu Cirkör. Ve Skandinávii, zvláště ve Švédsku a Finsku, vzniká řada menších souborů, často z čerstvých absolventů některých z tamějších škol. Jejich inscenace se vyznačují jistou dávkou politické, společenské i umělecké anarchie. Témata se často točí kolem mezilidských vztahů, otázek identity, genderu nebo sexuality.

Nejvýraznější novocirkusovou zemí evropského severu je bezpochyby Švédsko. Švédský nový cirkus se začal utvářet v 90. letech 20. století, kdy v zemi hostovaly výrazné soubory tehdejšího francouzského novocirkusového světa, jako například Cirque Aligre nebo Archaos. V druhé polovině devadesátých let se po zkušenostech v pařížském Théâtre du Soleil a na Académie Fratellini do Stockholmu vrátila z Francie režisérka a herečka Tilde Björforsová a v roce 1995 založila soubor Cirkus Cirkör, který dnes patří k nejznámějším a nejstabilnějším švédským souborům nového cirkusu (v České republice hostoval na festivalu Letní Letná v roce 2011 s představeními inscenace Wear it like a Crown). Zároveň s fungováním souboru Cirkus Cirkör se začalo utvářet profesionální vzdělávání v oboru nového cirkusu. Vznikla škola Cirkuspiloterna a později se cirkus dostal i na vysokoškolskou půdu na Dans och Cirkushögskolan (DOC), která disponuje tříletým bakalářským programem.

Ve středoevropském prostoru si přítomnost nového cirkusu začínáme uvědomovat až po roce 1989 a intenzivněji až v novém miléniu. V České republice je stále mladým uměním. Zároveň je ale uměním velmi progresivním, které má vytrvalou skupinu příznivců, kteří se na utváření jeho české historie právě podílejí.

Loutkář 1/2016, p. 14–17.