Podpořte Časopis Loutkář nákupem na internetu

Chryssouli, Georgia : Surreálně lidské: svět sebeničivých loutek Jana Švankmajera

V teatrologické revui Theatralia vydávané Katedrou divadelních studií FF MU Brno ve spolupráci s Katedrou divadelních, filmových a mediálních studií FFUP Olomouc a University of Hull vyšel ve 2. čísle (ročník 18, 2015), publikovaném pouze v anglickém jazyce, inspirativní článek věnovaný tvorbě Jana Švankmajera. Jeho autorkou je řecká teatroložka a doktorandka University of Essex Georgia Chryssouli, která se tvorbě tohoto významného českého umělce dlouhodobě věnuje. Z rozsáhlé studie vybíráme úvodní pasáž věnovanou obecné charakteristice a loutkovým inspiracím v díle Jana Švankmajera.

Dílo Jana Švankmajera je nositelem magické funkce, která odhaluje zázraky prostřednictvím mystifikace. Švankmajer, tak jako dávní alchymisté, neustále destiluje roztok svých zkušeností, aby získal těžkou vodu vědění, jež je nezbytná pro proměnu neživého v živé.

Ve své práci Švankmajer soustavně prozkoumává a analyzuje témata moci, svobody, lidské touhy, strachu a úzkosti; zajímá se o proces konfrontace, odcizení a destrukce. Je fascinován experimenty, alchymií, magií, transformací, reálným a nereálným. Je posedlý hrami a porušováním jejich pravidel a přitahuje ho povrchní materiálnost věcí, fyzické vlastnosti a struktury hmoty. Jeho filmy jsou vysoce vizuální a výrazně teatrální, plné kruté melancholie a černého humoru. Jeho poetické a dynamické dílo je vystavěno v úzké komunikaci s literaturou, divadlem a výtvarným uměním. Švankmajerův přístup se soustavně vzpírá konvenčním kategoriím a překračuje hranice forem. Boří dominující filmové konvence a odmítá a překonává normativní hranice filmového výrazu.

Ačkoliv je Švankmajer v mnoha ohledech zřejmou součástí bohaté tradice východoevropské animace, od české animátorské školy se obvykle distancuje a odmítá být spojován s obecnou představou “animace”; jeho charakteristickým rysem zůstává jeho eklektičnost a neutuchající zaujetí pro “militantní surrealismus”. Švankmajerova jedinečnost plyne z toho, jak kombinuje, prolíná a transformuje nesourodé prvky coby “alchymista nadreálna”. Do služeb fantazie zapojuje různé formální prvky, jako jsou fázová animace, vizuální triky, vedení loutek, třírozměrné modelování, koláž a herecký projev živých herců, z nichž všech sestavuje esteticky bohatý a technicky dokonale zvládnutý efekt a zároveň intelektuálně stimulující dílo.

Jan Švankmajer se k pražské surrealistické skupině připojil v roce 1970 po setkání s jejím vůdcem a předním teoretikem Vratislavem Effenbergerem. Současná surrealistická skupina zdůrazňuje svou roli kolektivu a věnuje se skupinovým a vzájemným aktivitám, v nichž odmítá autonomii umělce a prosazuje svůj zájem o debatu a diskuzi. Pro skupinu je také typické chápání destrukce jako kreativního způsobu, jak napadnout racionálno; ústředními body jejího konceptu je experiment coby způsob objevování a objektifikace skrytého. Zároveň skupina zdůrazňuje postavení surrealismu jako světonázoru a svůj vztah k mezinárodnímu surrealistickému hnutí. Činnosti současné surrealistické skupiny sestávají především ze studia světa imaginace, v nichž navazují na Teigovy koncepty a analýzu snu; imaginace podle surrealistů vychází z psychického automatismu a nevědomého subjektu. Z historického hlediska v Československu přežívala specifická odnož surrealistického hnutí, která ale byla téměř úplně odříznuta od hlavního pařížského proudu, čímž bylo jejich někdejší propojení výrazně oslabené. Švankmajerovo dílo je ale individuálním jevem a jeho konkrétní pojetí surrealismu je výrazně složitější.

Švankmajerovo experimentování s neformálním uměním, jež je českou podobou abstraktního expresionismu, bylo z hlediska jeho tvorby jako celku pouhým výchozím bodem, ale i v pozdějším díle si z něj ponechal důraz na hmatatelnou strukturu věcí. Zároveň má Švankmajerova tvorba své kořeny i v českém experimentálním divadle, v loutkářství a výtvarném umění, jejichž vliv je v jeho filmech velmi nápadný a díky nimž tak ze současné kinematografie jeho tvorba tolik vyčnívá – třebaže vztah mezi filmem a experimentálním divadlem, literaturou a uměním je pro českou kulturu obecně typický (DONALD 1989). Švankmajer ve svých filmech přiznává ovlivnění sovětskou avantgardou, konkrétně Sergejem Ejzenštejnem (od něhož si vzal koncept montáže jako šokující sekvence obrazů, jež mohla být inspirací pro odvážné juxtapozice a úderné rytmy, kterými se vyznačuje střih jeho filmů) a Dzigou Vertovem (a jeho experimenty se zachycením vizuálních jevů na film). Zároveň je Švankmajer ovlivněn i mnoha divadelníky, zejména Vsevolodem Mejercholdem, Alexandrem Tairovem, zakladatelem Syntetického divadla, a Oskarem Schlemmerem, mistrem formy divadelní dílny Bauhausu.

Švankmajer opakovaně uvádí, že jeho dílo je ovlivněno dvěma základními uměleckými směry, a to manýrismem a surrealismem, jež jsou podle Arnolda Hausera úzce propojené, a proto je odlišení obou vzorů v Švankmajerově filmové tvorbě značně komplikovaný úkol (HAUSER 1986). Manýrismus byl ale jako styl určitého kulturního, politického, sociálního, ekonomického a intelektuálního období identifikován především post facto, na rozdíl od surrealismu, jenž je od začátku koncipován jako vědomé hnutí s oficiálními členy, manifesty a specializovanými publikacemi. Základním rysem, který má surrealismus společný s manýrismem, je jejich ukotvení v dualitě. V obou směrech je mnoho konceptů úzce spojeno se svým protikladem – racionální s neracionálním, sensualismus se spiritualismem, tradice s inovací, konvence s revoltou. Nejsilnější vztah mezi dvěma koncepty tedy leží v napětí mezi opozity, z něhož plyne tvořivá činnost.

Surrealismus se ve svém hledání nových způsobů vnímání reality často odvolává na okultní a romantické kosmické teorie. Švankmajer jako surrealista nevěří jakémukoliv novému odhalení, jež s sebou nenese určitý rys záhadnosti jako předzvěsti skrytého, které čeká na své odhalení. Švankmajerovo hluboce instinktivní přilnutí k surrealismu je ovlivněno československou kulturou a jeho dílo zapadá do dlouholeté české tradice loutkového divadla a kulturního ovzduší manýrismu šestnáctého století, jehož nejvýraznějším představitelem byla rudolfinská Praha, město alchymistů. André Breton vnímal Prahu jako město jedinečné tím, nakolik surrealismus inspirovalo, a s parafrází Apollinaira ji nazval “kouzelnou metropolí staré Evropy”. Právě Praha je středobodem manýrismu i surrealismu a ztělesněním všeho nadpřirozeného; Rudolfa II. pak zasvěcení jeho doby vnímali jako nového Herma Trismegista. Rudolf Prahu povýšil na hlavní sídlo své dynastie a jedno z nejdůležitějších center evropské kultury. Jeho vášeň pro umění i vědu byla nesmírně rozsáhlá, imaginativní a často bizarní. Rudolfův dvůr byl v šestnáctém století centrem alchymie a magie, soustředěné zejména v legendární Zlaté uličce, v níž později pobýval i Franz Kafka. Švankmajer považuje Prahu za jeden z nejvýraznějších vlivů na svou tvorbu (STAFFORD 2011) a jeho vztah ke světu myšlenek a obrazů, jenž vychází z tradic kouzel, alchymie a kabaly, možná vyplynul právě z tohoto města alchymie. Alchymistické a kabalistické dějiny Prahy jsou ve Švankmajerově díle zjevnou inspirací, která se dobře spojuje se surrealismem, jedním z nemnoha uměleckých směrů dvacátého století, který na alchymistické a kabalistické tradice navazuje.

Přesto ale působí Švankmajerovy filmy značně protiokultně ve svém drsném zpodobňování reality a rigorózním materialismu. Švankmajer coby filmař rituálně sbírá předměty, z nichž někdy sestavuje taxonomie, jež vzápětí sám zpochybní. Vytváří z nich různé kombinace bez ohledu na ars combinandi surrealistických analogií a z jejich složitého a zrychleného splétání a proplétání nakonec získává jejich hlubší a lepší podstatu, analogický princip samotný, tajemství surrealistické tvořivosti a výsledek experimentu. Švankmajerova animace je transformací nebo transmutací, jež se odehrává před očima diváků, od objektu k jeho rozbitým částem či k jeho podstatě a obráceně. Z tohoto hlediska je jeho dílo alchymistické.

Švankmajer přiznává ovlivnění manýrismem a navzdory svým snahám se tohoto vlivu zbavit je v jeho díle manýrismus stále přítomný (KRÁL 1987). Některé z nejtypičtějších postupů Švankmajerovy rané tvorby lze dobře porovnat s dílem manýristického umělce považovaného za předchůdce surrealistů, jehož sám autor uznává jako jeden ze svých vzorů (CONCANNON 2012). Italský malíř Giuseppe Arcimboldo (1527–1593) sídlil na pražském dvoře na konci šestnáctého století. Jeho dílo bylo zapomenuto a dějiny umění ho objevily až ve dvacátém století, ale dnes je uznáván jako malíř jedinečných portrétů, jež ovlivnily mnoho proudů moderního umění, jako je dada, surrealismus nebo pop art. Arcimboldo s využitím stylu concetto, jenž je manýristickou formulí, maloval portréty, v nichž lidské tváře, především profily, sestávají z realisticky zpodobněných předmětů, jež propůjčují skutečným či abstraktním subjektům fantaskní formy. Tyto obrazy, které odpovídaly alegorickému způsobu zobrazování své doby, nebyly jenom výplodem umělcovy představivosti, ale podle dobových svědectví skutečnými portréty živých modelů, členů císařského dvora i samotného císaře Rudolfa II. Systematičnost těchto obrazů se projevuje v tom, že dohromady vytvářejí ucelené série a že jako znaky fungují na nejméně třech úrovních – doslovné, alegorické a symbolické. Arcimboldovské postupy (asambláž nebo koláž) jsou patrné ve Švankmajerových loutkových filmech Žvahlav aneb Šatičky Slaměného Huberta (1971) a Rakvičkárna (1966) nebo v hraném filmu Lekce Faust (1994). Ještě nápadnější jsou ale v jeho animovaných filmech Hra s kameny (1965), Et cetera (1966), Historia naturae (suita) (1967) a Možnosti dialogu (1982).

Arcimboldovo dílo je zjevným předchůdcem Švankmajerových odvážných skládanek a složitých transformací, třebaže využití manýristických postupů je zde jiné. V médiu filmu může Švankmajer zobrazit celý proces konstrukce a dekonstrukce objektu a jeho složek způsobem, který je spojen s konceptem animace objektů v nefilmovém smyslu slova; tato technika mu umožňuje vdechnout život do reálného světa předmětů. Švankmajer si ponechává základní motivaci Arcimboldova uměleckého snažení, kterou není snaha přesvědčit diváka, že konkrétní hmotný objekt zmizel nebo se přeměnil v něco jiného, ale zdůraznění jeho konkrétních materiálních kvalit, jež je důsledkem jeho vytržení z obvyklého prostředí a zasazení do nového uměleckého kontextu. Výsledkem je animace reálného a s ní ovládnutí celého ne-lidského světa. Tento přístup je “animující” v tom smyslu, že vdechuje život do něčeho, co je mrtvé, nebo co nikdy nebylo živé, a naplňuje tak jednu z nejzákladnějších lidských představ.

Zároveň Švankmajera Arcimboldo zajímá coby historická postava na bizarním dvoře Rudolfa II. a jeho film Historia naturae (suita) je tomuto panovníkovi přímo věnován. Arcimboldo byl vedle své role portrétisty a organizátora dvorské zábavy také kurátorem císařského kabinetu kuriozit (Wunderkammer). V renesančním období se tak nazývaly sbírky vzácných či pozoruhodných hmotných předmětů, jež bylo zároveň možné chápat metaforicky jako prvky fantastična, jež se z reálných věcí stávají chimérou a naopak, čímž v mnoha ohledech tvoří předobraz mnohem pozdějších surrealistických objektů. Majitelé těchto kabinetů se pyšnili svou snahou nalézt pro tyto objekty vhodné místo, tedy snahou, jež byla výrazem lidské touhy ovládnout kosmos, nasbírat vzorky a zakotvit informace o světu do podoby taxonomií a soupisů. Tyto sémiotické snahy mají svou paralelu ve filmové tvorbě Jana Švankmajera, který se svými manýristickými předchůdci sdílí posedlost sběratele, vášeň pro všechno staré a podivné a nadšení pro záhady a alternativy, jež se všechny spojují v jeho ars combinandi, aby z obyčejného udělaly výjimečné.

Ve Švankmajerově díle nalézá manýrismus svůj filmový ekvivalent v mistrovském nakládání s filmovými prostředky, výstavbou, formami a obrazy. Zároveň je také přítomný ve směsici vizuálních stylů filmu, v eklektickém a znepokojujícím množství figur a objektů na plátně a ve využití extrémních pohybů kamery i nečekaných a neobvyklých perspektiv a úhlů. To zvlášť platí pro záběry loutek, marionet, panenek a dalších figur, jež často zkreslují jejich proporce a rozměry a vyvolávají tak pocit znepokojení i hravosti zároveň, jemuž dopomáhá proměnlivá a často vysoce napjatá hudba a přehnané, či naopak banální zvukové efekty, jež společně vytvářejí obskurní a manickou estetickou kompozici.

Švankmajerova tvorba z období po sovětském potlačení reforem pražského jara v roce 1968 je bezpochyby politická – a klíčovou součástí tohoto politického postoje je surrealismus. Jeho manýristické vlivy a tendence jsou často proměňovány a využívány ve službách politického a surrealistického vyjádření. V důsledku politických vlivů se proto ve Švankmajerově díle manýrismus a surrealismus ve svých styčných bodech prolínají a stávají se jedním.

Vzhledem k tomu, jak rozmanité jsou podoby surrealismu coby kulturního hnutí, a vzhledem k tomu, že sám André Breton nikdy nepřestával přehodnocovat jeho základní principy a zásady, je definování základních rysů surrealismu velmi obtížné (ALOQUIE 1965). Švankmajer je praktikujícím surrealistou a má s tímto hnutím zjevnou spojitost, ale jeho tvorba se více blíží sarkasmu Benjamina Péreta než lyrickému surrealismu Bretonovu. Švankmajerovo spojení se surrealismem je zjevně patrné v jeho transformacích reálného v imaginární a naopak, v animování neživých objektů a naopak ve využití loutek, marionet, panenek a figur, ve fragmentování těla, v koláži, v hmatovém poznávání objektů, v sadomasochistickém násilí (v němž jsou prvky podobné Dalího paranoicko-kritické metodě), v obsesivním zkoumání dětství pohledem paměti, fantazie a snu, v temném sarkasmu, grotesce, absurditě, konkrétnosti neracionálna, ve všem, co je znepokojující, zastaralé a úžasné.

Ve své tvorbě se Švankmajer věnuje konkrétní formě neživého zpodobnění živého – loutkám, marionetám, panenkám a dalším mechanicky ovládaným figurám. Jeho použití těchto objektů má své kořeny v prastarém loutkovém umění i v legendě o golemovi. Švankmajer jednou poznamenal, že vytváří své “golemy” jako ochranu před pogromy reality (HAMES 1995). Golem je úzce spojen s židovskou kabalou. Je to hliněný panák, oživený tím, že mu na čelo bylo vepsáno slovo Emet (život). Stačí škrtnout písmeno E a ze slova se stává Met (smrt). Život a smrt proto závisí na jediném písmenu a ten, kdo je schopen s nimi manipulovat, je alchymista svého druhu, jenž pátrá po tajemství bytí a nebytí.

Švankmajer je animátor – alchymista, jehož loutky a marionety nejlépe symbolizují manipulovatelnost člověka v současném světě. Při svém použití loutek má ale vždy na paměti i jejich historii a tradice, takže se nejedná ani tak o ztělesnění symbolického pokusu zobrazit moderní odcizení člověka, jako spíše o tvořivé rozvíjení a vyjádření emocionálních konotací nesených objektem. Surrealistická “nahodilá setkání” animovaných objektů ve Švankmajerově díle a jejich iracionální dialog jsou ale spíše vyjádřením “ideologie” vzepětí se utilitárnímu pohledu na svět než “křečovitou krásou”.

Loutky a loutkové divadlo hrály ve složitých dějinách českých zemí i Československa jedinečné historické role sahající od úlohy ochránce české kultury až po způsob protestu a revolty vůči moci. Dominance loutky v české animační tradici nese i politický náboj a Švankmajerův protest je zjevným pokračováním dlouholetých tradic. Loutky jako umělecká forma mají silný historický i kulturní rozměr, a když se stávají subjekty dramatického filmu, přinášejí s sebou náboj teatrálnosti jako způsob uměleckého zpodobnění lidství, který existoval dávno před kinematografií, ale je nově zachycován na film. Pro Švankmajera je staré lidové loutkové divadlo jedinečné (HAMES 1995) v tom, že se snažilo dosáhnout standardů velkého divadla jako formy umění s pomocí podřadných technických prostředků, jež tuto snahu samy podrývají. Lidové loutkové inscenace se vyjadřují autentickou stylizací, která vyplývá z chudobných divadelních prostředků stejně jako v tradičním orientálním divadle (jako je japonské kabuki nebo čínská opera). Švankmajer se přiznává k určité slabosti pro pokleslé žánry lidového umění, jako jsou loutky nebo lidová loutková scéna, jež pro něj zachycují zvláštní typ magie.

Breton při formulování podstaty surrealismu použil dva hlavní příklady živého a neživého – figuríny, které jsou vyjádřením konzumní společnosti dvacátého století, a romantických zřícenin. Ty pak používá v kombinaci nebo v juxtapozici. Foster poznamenává, že figurína je hybridem lidského a nelidského, ztělesněním kapitalistického pojetí komodity v lidské podobě; romantická zřícenina je směsicí historického a přírodního, propojením historického artefaktu s divokou přírodou (FOSTER 1993). Obě mohou být výjimečným zdrojem okouzlení.

V nahodilém setkání a v dekadentních artefaktech a výrobcích je zachycena každodenní magie a v rukou tvořivého umělce mohou fungovat jak coby užitkové produkty, tak jako kouzelné nástroje. Třebaže obecně platí, že Švankmajer ve svých imaginativních filmech využívá “magie” objektů jako jednoho ze základních tvořivých principů, tento přístup je zvlášť výrazný u loutek. U této kategorie objektů využívá buď staře vypadající marionety (v nichž tak propojuje Bretonovu figurínu a romantickou zříceninu dohromady), nebo do svého díla zapojuje romantickou zříceninu literární minulosti (což znamená mimo jiné staré loutky a panenky). Pro Švankmajera jsou to objekty, které byly opuštěny a teď chátrají. Je proto nutné je oživit v nové kinematografické realitě s vyjádřením kvality, kterou Breton a Louis Aragon vnímali jako “zastaralost”. Švankmajerovy filmy jsou pokusem o systematizaci reality prostřednictvím zvrácené představivosti do podoby proměněného světa, v němž “dekadentní” objekty, současnou civilizací zavržené a marginalizované, mohou být vráceny zpět do systému, jenž jim vdechne nový život a udělá z nich něco výjimečného. Animace reálných předmětů je leitmotivem Švankmajerova díla; sám autor tvrdí, že animace slouží k tomu, aby “objektům dovolila mluvit samy za sebe” (EFFENBERGER 1987: 33). K tomuto účelu Švankmajer používá “kouzlo” svého filmového umění (kterým je ve skutečnosti zdlouhavý proces animace po rámečcích), v němž odhaluje navrhovaný tajný život objektů. Je zároveň demiurgem, jenž vytváří nový filmový svět a vdechuje život jeho obyvatelům, a čarodějem, který předvídá a pozoruje výsledky svých kouzel.

Zejména ve svých raných filmech Švankmajer využívá loutky a masky starého vzezření, jež jsou ozvěnou dlouholeté a bohaté české tradice loutkového divadla. Jako filmový subjekt se objevují především na začátku jeho kariéry, která je zjevně ovlivněna jeho původní profesí loutkáře. Švankmajer využívá loutky a masky ve filmech Poslední trik pana Schwarcewalldea a pana Edgara, Rakvičkárna a Don Šajn; ke stejnému starému typu se vrací později v Lekci Faust a filmu Něco z Alenky. V Alence a dalších filmech, jako byl Žvahlav, přebírají antropomorfickou roli stylizovaných loutek a masek známých z tradice lidového loutkářství dětské hračky a zejména panenky.

Loutky symbolizují lidství s jeho omezeními i jeho excesy a v inscenaci zastupují člověka. Vůči svému publiku se stávají více než jenom nositeli satiry a sebezesměšnění. V Rakvičkárně Švankmajerovy loutky, nepřirozené ve své ztuhlosti a zjevné materiálnosti, obsahují potenciál vyvolávat v divákovi svým jednáním empatii a sympatie a z celého filmu se tak stává surreálné vyjádření prázdnosti a umělosti veškeré lidské komunikace. To vše dále posiluje fakt, že Švankmajer se nesnaží dosáhnout absolutního oživení svých animovaných postav. Naopak vždy dbá na to, aby zůstávaly viditelně ztuhlé a neživé během všech svých nápadně nelidských pohybů a činností i během své sebedestrukce. Už raní modernisté ale věděli, že každý skutečně tvořivý akt je zároveň aktem násilným, protože přetváří svět a z materiálu, z nějž byly vystavěny honosné zámky starého světa, vytváří stavební kameny světa nového. Tento svět, jenž vzniká ve filmech Jana Švankmajera, je světem novým a transformovaným. Je to svět alternativ, který se prostřednictvím imaginace stává skutečností.

Švankmajerovo dílo sestává ze zázračných propojení, která mohou na nezúčastněného diváka působit jako hrozba, ale na zasvěcené jako zjevení.

Překlad: Daniel Dolenský

(Kráceno, plná verze je dostupná zde: https://digilib.phil.muni.cz/handle/11222.digilib/134428, pozn. red.)

Literatura

CONCANNON, Phil. 2012. Jan Švankmajer [online]. Little White Lies: London, TCO London, 2012 (06–27) [accessed on Aug. 10th, 2014]. Available on line at < http://www.littlewhitelies.co.uk/features/articles/jan-svankmajer-2–20800>.

DONALD, James (ed.). 1989. Fantasy and the Cinema. London: BFI, 1989.

EFFENBERGER, Vratislav. 1989. Švankmajer on the Fall of the House of Usher. Transl. by Gaby Dowdell. Afterimage 13 (1987): 33–7.

FOSTER, Hal. 1993. Compulsive Beauty. London: MIT Press, 1993.

HAMES, Peter (ed.). 1995. Dark Alchemy, The Films of Jan Švankmajer. Westport, Connecticut: Praeger Publishers, 1995.

HAUSER, Arnold. 1986. Mannerism: The Crisis of the Renaissance and the Origin of Modern Art. Cambridge, Mass: Belknap Press of Harvard University Press, 1986.

KRÁL, Petr. 1987. Questions to Jan Švankmajer. Transl. by Gil McGreal. Afterimage 13 (1987): 22–32.

STAFFORD, Mark and Virginie SELAVY. 2011. Interview with Jan Švankmajer [online] Electric Sheep Magazine: London, Strange Attractor, 2011 (06–14) [accessed on August 2nd, 2014]. Available on line at:

Loutkář 1/2016, p. 9–13.

This website is maintained by Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Prague, ID no.: 67363741. The content of this website is subject to copyright law and without consent of its owner may not be disseminated further. The owner does not accept any responsibility for the content of third-party websites linked from this site.