Jirásek, Pavel: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1950–1960 II

Filmový jazyk Spejbla a Hurvínka

Divadelní loutka se na filmový pás dostávala v různých kontextech už v předválečné době. Pražský Národní filmový archiv dodnes uchovává krátké i delší černobílé záběry Loutkového divadla Umělecké výchovy na Vinohradech i divadla Říše loutek vytvořené pro tehdejší filmové týdeníky. Zároveň také poměrně rozsáhlou kolekci filmů s Josefem Skupou a jeho divadlem. Všestranná osobnost Josefa Skupy v sobě skrývala nejen výsostného scénografa, zručného loutkoherce i režiséra, ale také výjimečně schopného jevištního technologa s hlubokým zájmem o nejmodernější zvukovou a světelnou techniku, a proto nemohla přirozeně dráždivé médium filmu pominout. Skupův soubor tak účinkoval nejen v několika filmových týdenících a reklamách (v roce 1930 to byla reklama Spejblův případ), ale v roce 1931 jím byl učiněn i pokus o středometrážní film v pražských filmových ateliérech AB v tzv. pivovarské zahradě na Vinohradech, kdy byl za jediný den podle Skupova námětu v režii Václava Kubáska natočen film Spejblovo filmové opojení. Snímek ovšem skončil fiaskem. Statický záznam divadelně koncipovaných scén, zbavený svébytnosti skupovských inscenací, nemohl postihnout osobitý půvab loutek. Zůstal jen archivním dokumentem a kromě úryvků použitých při pozdějších vzpomínkových pořadech se na veřejnost nikdy nedostal.

Příčinou neúspěchu byla režisérova nezkušenost ve zcela novém žánru, nefilmová statičnost kamery, nevyzkoušená zvuková aparatura a také přístup producenta k této práci, který určoval nejen co nejúspornější výpravu, ale i nepochopitelně krátkou natáčecí dobu. Daleko vydařenější jsou záběry z roku 1938 zaznamenávající scénu Hurvínek mezi broučky s věhlasnou hmyzí kapelou řezbáře Jana Vavříka-Rýze z původního nastudování hry Franka Weniga a Josefa Skupy Hurvínek se učí čarovat. Dokazují jedinečnou loutkohereckou sehranost Skupova souboru i poetiku výtvarně výjimečných marionet.

Byl to ovšem také Josef Skupa, který vstoupil jako první loutkář do média televize. “Dvě léta po osvobození – na jaře 1947 – měly československé loutky televizní premiéru právě v londýnském Alexandra Palace. Vystoupil tam ve dvou relacích prof. Josef Skupa se svým souborem, a také o rok později – začátkem května 1948 – přispěly Skupovy loutky dvojím hostováním k programu této stanice.” Během vysílání televizní stanice BBC Divadlo S+H v kabaretních a hudebních číslech předvedlo za Skupovy supervize to, čím se vyznačovalo i ve světovém kontextu – jedinečné mistrovství hry s loutkou, označované tehdy jako “skupovská škola”.

České loutky tedy vstoupily do televize v Londýně a tato významná Skupova zkušenost mohla být o šest let později významně zužitkována i v Československé televizi. V roce 1952 natočil Československý státní film ke Skupovým šedesátinám krátký dokumentární film o vzniku a vývoji Spejbla a Hurvínka a o umělecké činnosti tvůrce těchto oblíbených loutek – Národní umělec Josef Skupa (režie Jiří Jahn). Film vznikl při oslavách Skupových šedesátin v lednu 1952 v Plzni, kde byl natočen zároveň zpravodajský snímek pro filmový týdeník i krátkometrážní dokument Šedesátiny národního umělce Josefa Skupy (5 min). Devět dalších snímků – záznamů divadelních scének – natočil Československý státní film pro běžnou distribuci v kinech i odvysílání v Československé televizi i v následujícím roce 1953, vesměs v režii Bořivoje Zemana.

Šlo o filmy v různých stopážích od 4 min do 21 min: A nyní hraje dechovka, Akrobat na hrazdě, Harmonikář, Jmenuji se Fifinka, Lev a krotitel, dva snímky s názvem Spejbl a Hurvínek, Tamburaši u S+H a Vzorná výchova. V archivu ČT se z nich dochovalo několik na filmovém nosiči. Akrobat na hrazdě je jednozáběrová scénka s varietní loutkou cvičence, Harmonikář je také lapidární jednozáběrová scénka s cvičeným prasátkem Pašíkem, poněkud delší Lev a krotitel s cirkusovým lvem Azorem už přináší záběrování s použitým detailem, Hurvínek a Spejbl (doma), Hurvínek a Spejbl (řečnická cvičení) pak podobně.

Po názvem Vzorná výchova S+H se skrývá filmový záznam jedné z “neloutkových, konverzačních, výchovných a umravňujících” scének pásma Spejbl a ti druzí. Tehdy dokonce bez Spejbla i Hurvínka, což bylo dáno nejen tím, že Skupa byl vážně nemocný, ale především váhavou dramaturgií Míly Mellanové a celkovou neujasněností pozice Divadla S+H v nových poválečných podmínkách, kdy se dokonce uvažovalo o pokračování divadla bez obou věhlasných loutkových protagonistů. Ve scénce s autoritářským otcem, který zakazuje svému synovi lhát, přičemž je vzápětí ze lži sám usvědčen, se “co chvíli vztyčuje přísný kantorský ukazováček satiriků pracujících metodou tzv. konstruktivní satiry”. Nespejblovský a nehurvínkovský loutkový příběh je ovšem filmově řemeslně pečlivě zaznamenán s promyšleným záběrováním s užitím celků, polocelků i detailů, přičemž filmovému zpracování notně napomáhá přehledná realistická scéna i loutky marionety v tehdy masivně rozšířeném realistickém stylu.

Podobně je na tom nejdelší snímek série Jmenuji se Fifinka, vystavěný na konverzační komice v realistickém scénografickém rámci jednoho sofa, kde Paní Drbálková Jana Vavříka-Rýze diskutuje nad špatně přečteným dopisem s Máničkou o hrochovi v bytě, kterého zaměnila za hrách. Akci doplňují výtvarně skvělé marionety jejího syna, Paní radové a Pana domácího, přesto celý film na rozdíl od prvních snímků s finesami varietního loutkářství působí až strnule a neloutkově.

V době, kdy se Divadlo S+H dostalo do slepé uličky a vršilo omyl za omylem, navrátil se k loutkovým postavám svého učitele loutkář-filmař Jiří Trnka. Po krátkém kresleném snímku Všudybylovo dobrodružství (1936) s postavou populárního Hurvínka, kde královna vln provádí zvědavého Hurvínka budovou rozhlasu a seznamuje ho s jeho technikou, oživil v roce 1955 obě postavy Spejbla i Hurvínka v loutkové animaci Cirkus Hurvínek.

Jiří Trnka přirozeně nebyl spokojen s dosavadním dokumentárním záznamem Skupových představení a vycházel z přesvědčení, že nelze prostě jen “ofotografovat” Hurvínka a Spejbla v divadelních situacích a přenášet je mechanicky z jeviště na filmové plátno. Námětem filmu Cirkus Hurvínek, jehož slovesnou předlohu napsal dramatik a scénárista Vratislav Blažek, je cirkusový příběh ve snu, kde se Hurvínek ocitne po pádu z jízdy po zábradlí. V cirkuse prožije vzrušující jízdu na koloběžce, na motocyklu, stane se odvážným krotitelem divokých zvířat, oslňuje v jejich produkcích, dokud se zvířata proti Hurvínkovi nevzbouří, přičemž Spejbl zároveň získá roli cirkusového principála. Hurvínek a Spejbl se tak objevili poprvé v barevném filmu podpořeni deklamačním mistrovstvím Josefa Skupy. Loutky, které společně s výpravou navrhl Jiří Trnka, transformují podobu obou loutkových protagonistů do jemnější stylizované verze, vycházející z Trnkových kreseb pro Skupu ve 30. letech. Filmová prostředí, domov i cirkus, jsou modelována realisticky, ovšem s Trnkovým smyslem pro zdůraznění cirkusové atmosféry jako dědictví českého meziválečného poetismu a avantgardy.

V roce 1956 filmem Spejbl na stopě navázal na Jiřího Trnku Břetislav Pojar, který film natočil s Trnkovými loutkami Spejbla, Hurvínka i Žeryka a využil také dekorace pokoje z filmu Cirkus Hurvínek. Spejbl se ve filmu stává vášnivým čtenářem detektivek a zanedbává svého synka Hurvínka. Usne nad knihou a zdá se mu, že se jeho vinou stal z Hurvínka obávaný maskovaný lupič, kterého tolik obdivoval v detektivním románu. Policie je Hurvínkovi na stopě a Spejbl se marně pokouší zabránit nejhoršímu. Pro oba krátké filmy je charakteristická pochmurná, až tajemná nálada, podporovaná celkovou výtvarnou stylizací loutek i zasvícením scény. Nálada značně odlišná od rozšafně zábavných pozdějších televizních seriálů s oběma protagonisty ze 70. let.

Bylo samozřejmě přirozené, že právě Josef Skupa, “doyen” českého moderního loutkářství, jeho divadlo a protagonisté Spejbl s Hurvínkem se stali díky svým převážně kabaretním číslům objektem zájmu filmu a posléze i televize. Co však bylo výjimečným, je to, že se podrobili do poloviny 50. let všem audiovizuálním formátům od pokusu s hraným filmem přes animovaný loutkový film až po filmový divadelní záznam a živý televizní přenos. A přestože kvalita výsledných snímků sahala v polaritě od zcela nezdařených až po výjimečně kvalitní (filmy Bořivoje Zemana a Jiřího Trnky), potvrdilo se jimi především, že využití divadelní loutky v různých typech audiovize může mít v budoucnosti pravděpodobně značnou životnost i rozsáhlý umělecký potenciál.

Avšak zároveň se prokázalo, že divadelní loutka, případně její filmová transformace, se v různých médiích audiovize chová značně odlišně a bude proto vyžadovat zcela originální umělecké a technologické postupy. V oblasti loutkové animace byly specifická technologie i výtvarný jazyk bezprostředně dány, naopak na počátku zdánlivě jednoduché formáty audiovizuální dokumentace divadla v rozpětí od divadelní publicistiky přes žánry dokumentu až k různým typům divadelního záznamu ukázaly, že umění adaptace loutkového divadelního díla do filmu a naopak se stanou podstatnou problematikou nově přicházejícího média – televize.

Loutky na nové pevnině – loutky v televizi

Ustavení Československé televize jako státní organizace zajišťující televizní vysílání v Československu přišlo na počátku 50. let. Večer 1. května roku 1953 bylo zahájeno veřejné zkušební vysílání pro přibližně pět set majitelů rozhlasových přijímačů vybavených malou obrazovkou.

Vysílání po dlouhém vývoji technologie ukázalo, že Československo je v této oblasti na evropské úrovni. První studia Ústředního televizního studia Praha byla zřízena v Měšťanské besedě ve Vladislavově ulici v Praze, později i v sousedním domě na Jungmannově ulici. Bývalý taneční sál o rozloze 200 m2 se stal studiem A, ze kterého se vysílaly inscenace a zábavné pořady. I hlasatelka či moderátorka (v případě vysílání pro děti Štěpánka Haničincová) se pohybovala ve stejném prostoru před naaranžovanou záclonou. Od počátku roku 1953 v těchto studiích byla možnost natočit pořad nebo inscenaci živě, obvykle však za velmi náročných podmínek. Ve studiu byly dvě superikonoskopové (elektronkové) kamery již vybavené karusely se čtyřmi objektivy. Tento typ kamer vyžadoval zasvícení 750–1500 luxů, což způsobovalo průměrnou teplotu ve studiu až kolem 40°C, při níž se hercům roztékalo líčení. Takové světlo tedy v počátcích televize plnilo spíše fyzikální funkci, nežli umělecko-dramatickou, což zvláště v oblasti divadelního záznamu, ale také v případě inscenace, bylo závažným handicapem. Navíc do roku 1973 probíhalo vysílání černobíle, což s sebou neslo ještě další specifické nároky na scénografické, kostýmní a celkově barevné řešení.

Už od svého vzniku Československá televize věnovala významné úsilí pořadům pro děti. Nejprve to bylo okénko pro děti v rámci běžného denního vysílání, později to bylo čtvrteční speciální dětské vysílání v 17 a 18 hodin, které však nezasahovalo všechny generace a nestačilo pokrýt stále narůstající zájem dětských diváků, takže od 1. října 1955 začala televize vysílat pro děti každý den kromě pondělí.

Od samého počátku těchto dětských televizních pořadů byly v jejich různých typech bohatě využívány loutky. To bylo dáno nejen politickou doktrínou, ale i jejich mimořádnou oblíbeností tehdejším dětským publikem. “Ti, kteří \’byli při tom\’ od začátku, pochopili, domnívám se, zcela správně, že televizní obrazovka je pro loutku jako stvořená. Pochopili, že výtvarné pojetí loutek, jejich pohybové možnosti, rozměr, poezie se mohou prostřednictvím kamery na obrazovce velmi dobře uplatnit,” vyjádřila to o deset let později nanejvýš výstižně dramaturgyně Jarmila Turnovská.

Redakci vysílání “Televize dětem” vedl básník Oldřich Kryštofek, jako dramaturgové zde působili Josef Starec, pozdější dokumentarista Jindřich Fairaizl, Jarmila Šnejdárková (provdaná Turnovská), později Michal Průša a hlasatelka Štěpánka Haničincová. Až do konce 50. let se vysílalo hlavně živě, takže se podařilo uchovat jen několik ukázek z loutkových představení pro děti, především těch, které byly zaznamenány přímo filmovou technologií nebo později prvním televizním záznamovým přístrojem Marconi Telerecording (TLR). Přesto lze výtvarnou podobu vysílaných loutkových inscenací či moderování s loutkami v 50. letech rekonstruovat díky poměrně početným fotografiím i částečné reflexi v tehdejších odborných časopisech.

V počátcích televizního vysílání nahrazovaly převzaté divadelní inscenace ještě neexistující původní televizní dramatickou tvorbu. Před érou přenosových vozů a mobilních záznamových zařízení přebírala televize inscenace z divadla a přetvářela je v televizním studiu. Aniž to tušili, od počátku těmito úpravami divadla, také loutkového, vytvářeli televizní tvůrci osobitý inscenační styl, jímž zachycovali hotové divadelní dílo už s celou řadou úprav vyvolaných požadavky televize jako svébytného média. Když nebylo technicky možné převést a postavit původní divadelní dekoraci v televizním studiu, nebo tato dekorace nebyla barevně či tvarově vhodná, na základě inspirace divadelní inscenací často architekt vytvářel podle pokynů kameramana zcela novou dekoraci. Bylo také nezbytné volit barvy scény, dekorací, kostýmů se zřetelem na přepis do černobílého obrazu. Divadelní představení bylo samozřejmě také textově zkráceno, byly přearanžovány mizanscény a přerežírovány herecké projevy, zpravidla do civilnější podoby. “Vše vyvrcholilo generální zkouškou, kde muselo vše fungovat jako večer v přímém přenosu. Zkouška probíhala v úplných kostýmech a s naprostým dodržováním všeho, co bylo nazkoušeno – včetně textu či příchodů a odchodů. Pak už se vysílalo na živo.”

Stejným způsobem byla odvysílána také první loutková představení, kterým byla obratem věnována velká teoretická pozornost v Československém loutkáři, kde byly zkušenosti z natáčení analyzovány jak ze strany televizních tvůrců (pozdější šéfredaktor dětského vysílání Oldřich Kryštofek), tak ze strany divadelníků (Jan Malík za Ústřední loutkové divadlo, František Tvrdek za Divadlo Dětského domu). Na straně jedné přivítaly jejich reflexivní texty loutku v televizním studiu s neskrývaným nadšením: “Od prvních dnů, zejména dětského vysílání, staly se loutky, a to zvláště maňásky a wajangy, jednou z důležitých složek televizních programů. Stínítko televizoru přibližuje malým i velkým divákům poezii a půvab loutek začasté ještě intenzivněji a s větší emocionalitou než jeviště. Nic nevadí, že loutky a maňásky tu nemohou působit také svou barevností, použití vhodných odstínů hnědi vytváří ilusi plastičnosti i prostoru a dává zapomenout na omezenost barevné škály.”

Na straně druhé si byli loutkáři i televizní tvůrci vědomi celé řady budoucích komplikací: “Již nyní se dá říci s jistotou, že práce loutkářů v televizním studiu je mnohdy těžší než na loutkovém jevišti. Neboť vzdálenost diváka od jeviště v divadle je mnohem větší než vzdálenost televizní kamery od hrajících loutek. Znamená to přesnější a stylizovanější vodění, neboť každý sebemenší nedostatek, na loutkovém jevišti nepostřehnutelný, je v televizním vysílání patrný a zjevný. Znamená to i větší nároky na výtvarníka, ať již ve výtvarném pojetí loutek a scény, nebo ve volbě vhodných barev, které může černobílé televizní vysílání přejímat.”

Jako vůbec první byla živě odvysílána dvě představení pražského Divadla Dětského domu Mášenka a medvěd a Kouzelná skříňka v režii i scénografii Františka Tvrdka. Klasická ruská pohádka jím byla scénograficky zpracována v jednoduché realistické výpravě s wajangovými loutkami (javajkami) Mášenky a Medvěda stylizovanými jemně a oble ve stylu tehdejších dětských hraček. “Mášenka a medvěd pro svou jednoduchost neznamenala pro televizi větších problémů. Scéna se nestřídala, ale dvoje kulisy se prostě postavily vedle sebe, wajangy se přesunuly a jednoduchým střihem kamerových záběrů vznikla působivá iluse změny prostředí. Pouze wajangy bylo nutno přestříkat světlejší barvou. Zvuk byl natočen předem na magnetofonový pásek a při vysílání puštěn vodičům loutek do studia, spolurežisér této části vysílání, arch. Fr. Tvrdek, pak do sluchátek dával z režijní místnosti pokyny vodičům vzhledem k potřebám kamer.”

Následující uvedení v pořadí druhé inscenace Kouzelná skříňka v orientálně značně fragmentované stylizaci scény a s využitím javajek však přineslo řadu problémů. Dekorace byly opět vyrobeny zvlášť pro televizní natáčení, jen v prvním a posledním jednání byly využity původní divadelní dekorace. “Zlatem zdobený interiér rušil v televizním nasvícení svými falešnými odlesky celkový dojem, zvláště v davové scéně. I pohyb javajkových loutek se musel přizpůsobit televiznímu příjmu mírnějším a přesnějším gestem pro detail.” Inscenace sama se i po zkrácení prý jevila rozvláčná, tedy jinak působil stejný temporytmus v divadle a jinak na televizní obrazovce. “K tomu se připojily potíže technické: výprava převzatá a přenesená rovnou z Divadla Dětského domu neměla barvy vhodné pro televizi. Barvy kulis a loutek se často překrývaly. Samotné loutky pak měly tentokrát ostře řezané tváře, tvrdý výraz, který v obraze kamery nevypadal sympaticky. […] Množství postav na malé ploše závěrečné scénky znesnadnilo její chápání, na stínítku byl spíše vidět zmatek než finále vhodné a jevištně působivé pohádky.”

Během několika dalších měsíců roku 1954 dětská redakce Československé televize navázala významnou spolupráci s tehdy protežovanou loutkovou scénou Ústředního loutkového divadla v Praze, která byla dovedena až k prvnímu televiznímu filmu v pravém slova smyslu – filmovému celovečernímu záznamu Kainarovy Zlatovlásky, ve scénografii Vojtěcha Cinybulka a režii Jana Malíka. Jan Malík věnoval jak praktickou, tak i teoretickou pozornost televizi s loutkami už od samého počátku. Už v roce 1938 referoval v Loutkáři o prvních pokusných programech londýnské televize s loutkami. Účastnil se i celé řady pokusných televizních vysílání od roku 1949 během Mezinárodní rozhlasové výstavy až po skutečné vysílání Výzkumného ústavu radiokomunikací v Praze-Vokovicích v roce 1951, proto bylo samozřejmé, že také jím vedené divadlo bude přizváno do televizního média.

Prvním vystoupením profesionální scény Ústředního loutkového divadla pro Československou televizi byla inscenace hry Kouzelné galoše (1951) Germana Ivanoviče Matvejeva v překladu a úpravě Jana Malíka a Emila Havlíka. Inscenace byla nastudována s wajangy, používala však také podle potřeby dvojníků a pérových loutek nebo stínohry. Loutku medvěda nesl vodič na zádech, drápy sovy byly lidskými prsty, jako lovec vystupoval živý herec. I tentokrát šlo o plošné kulisy lesa znázorněné graficky, přičemž loutky byly jednoduše stylizované látkové wajangy. Představení v realistické výpravě Vojtěcha Cinybulka nebylo snímáno přímo v divadle, ale bylo přeneseno do nevelkého televizního studia. “Vestavět toto jeviště do studia by znamenalo vybourat zeď, aby kamery měly vůbec potřebný odstup od jeviště (na celkové záběry je třeba minimálního odstupu 5 m). Proto byla scéna Kouzelné galoše v televizním studiu rozdělena. Pozadí tvořil úsek lesa s doupětem v kořenech stromu a na druhé straně se zaječí chaloupkou. Mimo tento prostor na boku studia byl postaven strom se sídlem sovy-vdovy a na druhém boku lesa pro lovce.” Pro velkou náročnost představení nebylo poprvé použito playbacku – mimo písniček – a obraz i zvuk byly snímány přímo ze studia při vysílání. Přestože také text byl zkrácen a scéna rozdělena, byla kulisová scénografie přebrána téměř beze změn. Ukázalo se, že velké plochy, které jsou na jevišti působivé, v televizním obraze vyznívají ploše a nevýrazně a bylo nutno je rozčlenit drobnými rekvizitami. Zatímco stylizovaný strom byl na jevišti přesvědčivý, v detailním záběru prozradil, že je jen pomalovanou kašírkou, a navíc nebylo možné použít stínoher, které samozřejmě na jevišti zvyšují pestrost výrazových prostředků.

Studio Československé televize, zvláště a systematicky jeho vysílání pro děti, si takto v denní praxi ověřovalo účinnost loutek a jejich možnosti před kamerou. Prvním vážnějším výsledkem získaných zkušeností bylo natočení Zlatovlásky v provedení Ústředního loutkového divadla. Film měl ohlas nejen u našich televizních diváků, ale i velký úspěch v zahraničí (např. v NDR, kde DEFA vyjednala jeho dabování a zařazení do kin). Inscenace Zlatovláska v přebásnění Josefa Kainara a režii Jana Malíka byla natočena zcela odlišnou technologií a stala se vlastně prvním kultivovaným celovečerním záznamem loutkového představení s rysy televizní inscenace v našem prostředí.

Pohádka byla poprvé inscenována v Ústředním loutkovém divadle s realistickou výpravou a prostě stylizovanými wajangy Vojtěcha Cinybulka. Loutky Zlatovlásky byly tehdy všeobecně vnímány výtvarně jako mimořádně ušlechtilé, scéně byla vyčítána střízlivá horizontálnost, popírající mnohdy erbenovskou atmosféru. Zlatovláska, která měla televizní premiéru 20. června 1954, byla natočena společně se dvěma fraškami Hanse Sachse, hranými obouručními maňásky a inscenovanými skupinou posluchačů Loutkářské katedry DAMU v hostivařských filmových ateliérech. Oba projekty – DAMU i Ústředního loutkového divadla – jsou zachovány v archivu České televize na filmovém nosiči. Dokazují, že filmové snímání umožnilo pořídit na svou dobu poměrně zdařilé záznamy, pokoušející se respektovat v technických omezeních také scénickou atmosféru.

Na základě těchto zkušeností s přenosem divadelního představení do televizního média se snažili své závěry sumarizovat a publikovat jak zástupci Československé televize, tak i Jan Malík za divadelní loutkářskou obec. Věnoval problematice rozsáhlý analytický text v Loutkáři Loutky na nové pevnině , kde naznačil hypotetické možnosti vývoje loutkářské kultury v médiu televize, z nichž některé se sice nepotvrdily, avšak právě ty, které později vedly zejména ke vzniku a konstituování původní loutkářské dramatiky v Československé televizi, byly vyřčeny nanejvýše výstižně:

“1. I když bude naše televize vybavena přenosovým vozem, neděláme si velkých iluzí o televizním přenosu přímo z divadla, s výjimkou relací ryze reportážních. Přímý přenos běžného divadelního představení je totiž vůbec vyloučen, poněvadž poměrně malá intenzita jevištního světla a kromě toho i jeho barevnost je v rozporu s požadavky televizní přijímací techniky.

2. Ale ani přenos zvláštních představení, při nichž hlediště by bylo vyhrazeno jen televizní technice, nemá mnoho vyhlídek. Jsou tu totiž ještě další svízele nejen technické, nýbrž i umělecké. Takové představení ztrácí na svém oprávnění už tím, že zde chybí normální obecenstvo a jeho inspirující vliv na scénu […]

3. Televize není ani horší ani lepší než divadlo, je prostě jiná. Jsou-li jí odepřeny některé ze znaků a možností divadla, jsou jí zase dány znaky a možnosti jiné – a z nich právě musíme těžit i v oboru loutkových relací.

4. Lze tedy pro budoucnost tedy počítat s tím, že by se v televizních pořadech mohly soustavně uplatňovat loutkové hry ze současného repertoáru našich divadel? Jistěže ano. Bude však třeba tyto inscenace zevrubně \’zteleviznět\’, tj. dát jim novou textovou redakci, televizní scénář, televizně rozvrženou dekoraci, televizně upravené loutky – a ovšem televizní rytmus, tempa, pauzy, televizní hlasovou techniku a vůbec zcela jiný režijní rozvrh.

5. Nejlepším materiálem pro loutkové relace v televizi budou ovšem texty a scenária, psaná přímo pro tento účel.

6. Které druhy loutek se hodí pro televizi? Všechny, které známe z jevištní praxe, a navíc i druhy méně známé. V naší televizi až dosud početně vedou maňásci, za nimi jsou v pořadí javajky a teprve třetí místo zaujímají marionety, zdá se však, že právě jim by měla televize věnovat větší pozornost, zejména v krátkých scénkách. Výborně se osvědčují loutky mimické, svoji příležitost spolehlivě najdou i loutky hlavové a krosnové, vděčné možnosti ukáže experiment s loutkami plochými a zejména stínohra přímo volá po televizním autoru a loutkářském mistru.

7. Tyto relace nakonec zůstanou záležitostí profesionálních umělců právě tak, jako herecké relace se sotva budou častěji uchylovat k mimoprofesionální výpomoci. Použití profesionálního dorostu z Loutkářské katedry DAMU naráží na zásadní časové potíže a pedagogické výhrady. […] Východisko tu je, a dříve či později bude nutno ho použít. Mám na mysli vytvoření vlastního televizního loutkářského souboru. […] Z povahy televizní práce vyplývá, že u této televizní skupiny by kvalifikační těžiště leželo především v mistrovském loutkovodičském projevu, přičemž hlasová složka by mohla být obsazována odděleně.

8. Bude také třeba vypořádat se co nejdříve s problémem speciálních televizních loutek, jako už dnes je v zásadě vyřešena otázka televizních loutkových dekorací.

9. A vývojové perspektivy? Směřují nutně obdobným směrem, kudy se právě daly loutky ve filmu: bude to cesta k televiznímu loutkovému textu a scenáriu, k televizní loutce a dekoraci, k televizní loutkářské režii.”

Loutkář 6/2015, p. 26–31.

Jirásek, Pavel: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1950–1960 II

Current issue

Premieres

Festivals

Anniversaries

Links

Our supporters