Vašíček, Pavel: Loutkářská katedra DAMU – prvních 20 let (1952-72)

Prvním počinem páté (čtvrté úplné) sezóny divadla Loutka byla inscenace \“pásma dětských říkadel a písní ze čtyř ročních období\” Maňáskový kalendář, pod nímž byl jako autor i režisér podepsán pedagog Josef Pehr. Autorkou výpravy byla posluchačka Jarmila Pánková a hudbu složil Jiří Kolafa. Po pouhých dvou letech studia se v něm poprvé představili posluchači 3. ročníku: Zuzana Bárdošová (Schmidová), Světlana Bouzková, Jitka Bulánková (Dvorská), Bedřich Hányš, Marie Kočková, Štefan Šmihla a Jana Vokálková. V inscenaci účinkovali i režiséři Rostislav Černý (byl i asistentem režie) a Ivo Dvořák a výtvarnice Pavlína Štouračová (Kuschmitzová), premiéra byla 17. října 1959.

Výše zmíněný podtitul inscenace poněkud klame. Na jevišti vůbec nebyla k vidění nějaká maňásky ilustrovaná obdoba Plickova–Volfova \“Českého roku\”, ale – jak konstatuje recenzent Jindřich Halík (viz ČsL 1959/11) – \“řádka zábavných, nikterak hlubokomyslných výstupů pro nejmenší\”, u nichž \“na lidová říkadla, dětské písničky tu upomíná jen naivní jednoduchost jejich textů\”. Tyto episody v jeden celek propojují výstupy Principála času (herec před paravánem – B. Hányš) a loutkových postaviček Jasněnky a Nečáska (které mohou upomínat na panáčka a panenku z barometru a také na Pehrovy maňásky – Kuťáska a Kutilku), jež navíc vstupují i do jednotlivých výstupů. Maňáskový kalendář tedy \“rozhodně nezapře svého autora, má všechny přednosti i slabiny starších Pehrových prací, v tom je jeho půvab i čertovo kopýtko: osvědčený a mnohokrát ověřený originální přístup k maňáskům a k dětskému diváku se pomalu začíná \’okoukávat‛ a ztrácet svou působivost (doufejme, že zatím jen pro zasvěcené loutkářské publikum). Divák už je kritičtější. Začíná si uvědomovat, že verše … vycházejí příliš naivně, neobratně, že nápad ukázat průběh čtyř ročních období vznikl patrně daleko později než jednotlivé výstupy\” a slouží tedy jen jako záminka k uplatnění zásoby \“lákavých loutkářských nápadů\”, nahromaděných při výuce hry s maňáskem ve 2. ročníku.

Ale kritik ještě přitvrdí – když si položí otázku, co ukázali sami posluchači? \“A řekněme rovnou, že toho neukázali mnoho. Hra loutek nijak nevynikala živostí, pohybovou fantazií a výraznější charakteristikou, projevovalo se tu dokonce mnoho základních řemeslných nedostatků. Tyto kazy pomohlo odhalit i výtvarné řešení loutek: byly to většinou jen holé ruce v barevných rukavicích s nasazenou hlavičkou. (…) Taková loutka samozřejmě neskryje sebemenší chybu a bezradnost herce. To ovšem není výtka výtvarnici, ale loutkohercům. A těch výtek by bylo daleko víc: plochý nevýrazný hlasový projev, často i nedostatečná intenzita a srozumitelnost, málo smyslu pro jevištní rytmus a tempo, nejistota v práci s rekvizitou, nepřesný zpěv k magnetofonovému záznamu, nedostatek kolektivní souhry, málo temperamentu, komediantství, chuti si zařádit, zřídka se objevující schopnost \\\’prodat vtip‛, málo tvůrčí invence…\” Sám recenzent posléze zvolá \“Dost! Už dost!…\” a pokračuje \“Ale nebyl to slavný debut a premiéra zanechala v divácích jen velmi matný a vlažný dojem. Proč to?\” Recenzent shledává hlavní příčinu v tom, že se posluchači prezentují příliš brzy (a asi hlavně z provozních důvodů), \“přičemž příprava k tomuto kroku nebyla nijak mimořádně pečlivá a dlouhá\”, na druhé straně přiznává, že Pehrova předloha nebyla příliš inspirující. Vyslovuje ovšem domněnku, že inscenace hraná samotným Pehrem a jeho spolupracovníky by dopadla výrazně lépe, ale \“i po druhém ročníku by posluchači měli ukázat už trochu víc ze základů pohybového řemesla, víc technické kultury i herecké jiskry v mluveném projevu…\” – na milost bere jen \“živáka\” B. Hányše (zde si opět nemohu odpustit poněkud nevěřícné zakroucení hlavou, připomenu-li si pozdější výkony např. Z. Schmidové, J. Dvorské, M. Kočkové, S. Bouzkové ad.). Zde už se Halík dotýká (ale zatím pouze dotýká) hlubších a zásadnějších problémů, jež měly svůj původ na obou stranách hřiště – studentské i pedagogické (na té možná i víc) a v nejbližších dvou letech dále eskalovaly (jak už jsem to naznačil v závěru minulé kapitoly). Poté dodává: \“Provoz studijní scény má víc problémů než provoz běžné profesionální scény. (…) Musí se počítat nejen s tím, že s výsledky práce se seznamuje veřejnost, ale i s pedagogickým významem inscenací. Je těžké \\\’sloužit dvěma pánům‛ – a tentokrát, zdá se mi, se neposloužilo ani jednomu, obecenstvu se předvádí nehotové, nedokonalé umění a žáci jsou předčasně odváděni od studijní dřiny do lákavých světel reflektorů a do pozlátka jevištních kouzel\”. Chybělo málo a \“diváci by byli onoho večera odcházeli z Loutky zklamáni a snad i otřeseni ve víře v platnost naší vysoké loutkářské školy…\”

Pro tentokrát však \“konec vše napravil\”. Po Maňáskovém kalendáři totiž \“vystoupila ještě skupina dřívějších absolventů (vedená Jiřím Srncem a Hanou a Josefem Lamkovými) se dvěma ukázkami programu, s nímž vystupovali letos v létě na festivalu ve Vídni. (…) Obě scénky (,Kouzelník‛ a \\\’Prádlo‛) ukázaly tolik autorského, režijního a hereckého a v neposlední řadě muzikantského umu, tolik fantazie a úspěšné snahy po moderním loutkovém divadle, tolik profesionální jistoty, že rozpačitá nálada diváků se rázem změnila v upřímné nadšení a jejich názory po právu nešetřily obdivnými superlativy!\” Ano, tak se poprvé představila skupina 7/7, (jíž se však od počátku přezdívalo Černé divadlo, dle základního technického principu, na němž byla čísla postavena), kterou kromě již zmíněné trojice a Srncovy manželky Zdeny tvořily tři absolventky DAMU – Naďa Munzarová, Libuše Koutná a Jaroslava Zelenková. \“Předváděčka\” se uskutečnila z iniciativy vedoucího KL dr. Erika Kolára. 14 dní poté zahájil svoji činnost Semafor, který kromě \“Člověka z půdy\” uváděl i pořad nazvaný \“Noc-turné\”, do něhož byla skupina okamžitě angažována (kvůli zachycení dobové atmosféry i podrobnému vylíčení obou čísel doporučuji obsáhlou recenzi J. Halíka v ČsL 1959/12). Okolnosti a proces vzniku prvních čísel Černého divadla i další peripetie, jež přes Divadlo Na zábradlí, znovu Loutku a revuální scénu Alhambra nakonec vedly během dvou tří let až ke vzniku tří skupin pracujících s technikou \“černého kabinetu\”, popsala velmi podrobně (a čtivě) Hana Lamková v seriálu \“Černá hodinka\”, který vycházel v Loutkáři od č. 3/2008 do čísla 3 ročníku následujícího, a rozhodně stojí za přečtení.

Princip černého divadla (byť už poněkud inovovaný – princip byl využit v celém prostoru jeviště, v němž se pohybovali \“neviditelní\” herci s marionetami) ostatně přišel ke slovu hned v následující inscenaci Loutky, jíž se stala hra Zdeňka Bezděka Dřevěný vojáček a jeho přátelé. Nastudoval ji 4. ročník – připomeňme jména herců, o nichž jsme psali už posledně: M. Glogarová, E. Krůtová (Zapletalová), Z. Bárdošová (Schmidová – 3. r.), V. Valentová, M. Slepička, Š. Šmihla (3. r.), R. Černý (3. r. RD), vypomáhali I. Dvořák, též asistent režie (3. r. RD) a J. Pánková (3. r. VT). Režie byla svěřena kolegovi z ročníku 1955/59 Karlu Brožkovi, výpravu navrhla Brožkova spolužačka Milada Šebková (Bláhová), technologem byl herec Ján Čisárik (4. r.), hudbu – žel tradičně znehodnocenou zcela nevyhovující zvukovou aparaturou Loutky – složil, rovněž Brožkův spolužák, Jiří Kolafa. Premiéra byla 12. XII. 1959. Bezděkova hra využívá vděčného \“andersenovského\” motivu hraček, ožívajících v noci v dětském pokoji, byť s jistým pedagogickým akcentem. Děj se točí kolem nové, domýšlivé, rozmazlené panenky, opovrhující staršími, méně atraktivními hračkami. Když se však ocitne v nebezpečí (ohrožuje ji zlý čertík z krabičky), ještě ráda přijme pomoc statečného dřevěného vojáčka a jeho přátel. I děti, když se probudí, mají opět rády všechny hračky, i ty starší a zdánlivě obyčejnější. Příběh je tedy vlastně snovou alegorií malicherné hádky dvou dětí o hračky, která proběhne před spaním, tedy v prologu.

Bezděkův text pro marionety je spíše průměrný a určený možná spíše amatérům (už v r. 1956 ji na LCH prezentoval soubor z Žatce, který za inscenaci získal II. cenu). Brožek si však byl dobře vědom daností předlohy a promyšleně a citlivě ji upravil. Rámec, jehož provedení dospělými herci by působilo nevěrohodně, omezil na nutné minimum (řešil ho stínohrou; navíc děti i panenku s vojáčkem hráli stejní herci), v mnohomluvných pasážích škrtal, a dodal tak hře větší spád, jemuž pomohlo i umístění do jediné dekorace, v níž byla světelnými kužely vypíchnuta jen místa, kde se právě hrálo. Loutky vodili herci v černém sametovém oblečení a jejich neviditelnost \“jistila\” ještě tylová opona. Jak v ČsL 1960/1 napsal \“dvorní kritik\” Loutky, Jindřich Halík: \“Tenhle režijní nápad byl, myslím, vůbec nejšťastnější: dává divákovi věrohodnou iluzi snového rozžití reálného dětského pokoje a skutečných hraček a spojuje jednotlivé výstupy v souvislý scénický celek. Navíc tím naplno vyznívá i humorně poetický pohled dospělého na ohraničenost a dimenze dětského světa: panenka se vydá na dlouhou cestu navštívit vojáčka – do druhého kouta pokoje, koník vozí panenku cestou necestou – kolem piána atd.\” Režisér se podíval \“na Bezděkův text a svět jeho dětských hrdinů nadhledem dospělého, nadhledem úsměvným, laskavě ironizujícím, jen málokde sentimentálně lítostivým. Přiznám se, že jsem se občas zastyděl: Místa v textu, která jsem považoval za hluchá, neobratná, naivní, se náhle ukázala jako poetická, humorná a velice obsažná\”. Uznání tentokrát došli i herci – ještě před rokem kritikou dosti kacéřovaní – na prvním místě Milena Glogarová (Věrka a mluvní part panenky) a Milan Slepička (čertík). \“Jejich role byly plny poetického humoru a temperamentu a ukázaly pěkné charakterizační schopnosti.\” Dobře si, dle Halíka, vedly i Eva Krůtová (vodila panenku) a Zuzana Bárdošová – 3. ročník (vodila vojáčka). Toho mluvil Štefan Šmihla – 3. ročník. \“Jsem trochu v rozpacích…\” píše recenzent. \“Je fakt, že tato postava nevzbudila u diváků příliš nadšení; ale je to jen vinou interpreta? Slepičkův čertík se zato líbil nesmírně – ale je to jen zásluhou interpreta? Všechna čest, Slepička dostal roli sice vděčnou, efektní, ale hodně dodal i z vlastní herecké invence a temperamentu; měl však to štěstí, že dostal roli vděčnou – a Šmihla nevděčnou.\” A ještě jeden zajímavý postřeh: \“Vodiči v Loutce byli daleko úspěšnější ve vyhrávání momentů náladových, situačních či charakterotvorných než v provádění nejrůznějších pohybových akcí, byť velice jednoduchých…\” Suma summarum: \“Debutant se tu nedal zlákat možností upozornit na sebe zajímavými nápady své invence a fantazie, ale rozhodl se sloužit hře, autorovi a divákovi. A nevedl si při tom nikterak konvenčně, střízlivě a krotce\”. Žel, zmíněná zvuková aparatura tentokrát \“pokazila představení pěkné; představení, které se nehnalo za nápadným efektem, ale stavělo na solidní tvůrčí práci všech složek – a proto přineslo úspěch\”.

\“Zralý debut\”, tak nadepsal Jindřich Halík svoji referenci o inscenaci Loutkový večer Bohuslava Martinů (připomeňme, že tento skladatel nebyl v té době u nás ještě zdaleka běžně uváděný), možná poslední události s širším dosahem a přesahem, jež se na scéně Loutky odehrála (viz: ČsL 1960/5). Titulek adresoval především posluchačce 4. ročníku Libuši Palečkové, která tímto titulem absolvovala, a to jako scenáristka, režisérka i výtvarnice! Pořad – poprvé uvedený 6. IV. 1960 – sestával ze dvou částí. První část Pierot a Kolombína s podtitulem \“melancholické písně o loutkách\” vycházela z klavírního cyklu 14 skladeb z let 1912–25, nazvaného Loutky (přičemž sešit, označovaný dnes číslem III., vznikl nejdříve, a naopak sešit I. až jako poslední). Druhá byla osobitým loutkovým ztvárněním baletu, který Martinů napsal v r. 1922 na motivy staré indické pohádky Kdo je na světě nejmocnější (premiéra v r. 1925 v ND Brno). Na první z nich spolupracoval jako kameraman posluchač 3. ročníku FAMU František Uldrich, ke druhé části technologii loutek vytvořil Palečkové spolužák loutkoherec Ján Čisárik, který v představení také účinkoval, spolu s kolegy-absolventy, kteří se sympaticky uvedli už v předchozí Brožkově inscenaci a v \“martinůovském\” projektu vytvořili převážně stěžejní role (M. Glogarová, E. Krůtová-Zapletalová, V. Valentová, M. Slepička a výtvarník J. Bielek). Krom toho však L. Palečková dala příležitost i posluchačům 3. ročníku Z. Bárdošové, M. Kočkové, S. Bouzkové a výtvarnici P. Štouračové (tato čtveřice účinkovala v obou částech večera) i jejich spolužákům J. Vokálkové, Š. Šmihlovi, B. Hányšovi, J. Bulánkové, výtvarnici J. Pánkové a režisérům R. Černému a I. Dvořákovi, kteří byli obsazeni pouze do druhé části. Jako vodiči rozehrávaných paravánů se uplatnili i posluchači 2. ročníku (1958–62), jejichž jména uvádíme poprvé: Anton Vaculík, Vratislav Schilder, Radka Malá, Jiří Pitr, Jozef Mokoš a Anděla Nechvátalová (Čisáriková).

První část večera Pierota a Kolombínu označuje Halík jako \“slabší – ne ve vynaloženém úsilí a invenci, ale ve výsledném dojmu na diváka. Asi proto, že je to dodatečně, uměle vytvořená záležitost. (…) Libreto je vneseno dodatečně zvenčí, jeho děj se může opřít jen o názvy jednotlivých skladeb (např. \\\’Kolombína tančí‛, \\\’Kolombína vzpomíná‛…). Jistou vágnost libreta naznačuje už odstaveček v programu, který měl zřejmě divákům sloužit jako vodítko. \”Pierotova růže. Ta tichá růže s nesmělou nadějí lodyhy, s pevnými lístky vlahého toužení, s hrstičkou něžných, rosných plátků, jejichž dech slyšíš stoupat pramínkem chvějivé vůně, ta růže, která ti tepe vstříc barvou lidského srdce… chtěla se darovat. Chtěla se darovat průzračné vodě a křehounké váze… Nezbylo místa v skleněné vázičce. Tiše tu leží růže – zlomená. Bereš ji do dlaně – zmarněnou… Bereš ji do dlaně a bolí až v srdci bodavým prázdnem svých trnů.\“ Asociace vybuzené melancholickou hudbou a \”myšlenky, sny a touhy\“ elegantně stylizovaných loutkových postav s kuželovitými hlavami byly \”zviditelněny\“ pomocí dalších scénických prostředků, především filmu (od triumfu Laterny magiky v Bruselu uplynuly teprve 2 roky). \”Ovšem – můžeme tu posuzovat spíše záměr než konkrétní výsledek: černobílý záznam na 16mm filmovém pásku skutečně nepůsobí příliš emotivně, problematická je stylová nejednotnost záběrů (střízlivé, nevynalézavé záběry loutek + formálně zajímavé detaily loutek + záběry lidské tváře).\“ První část představení chápe Halík \”jako příležitost k ověření si nezvyklého inscenačního postupu – a koneckonců jako nutný doplněk celovečerního programu\“. Neboť \”o výrazný úspěch se zasloužila druhá část večera…\“! Oč v baletu šlo? \”Myší rodiče chtějí provdat svou dceru za toho, kdo je na světě nejmocnější; obyčejný myšák – byť myší princ – jim není dost dobrý. Nabízejí ji slunci – ale to je přemoženo mrakem; dávají ji mraku – toho zdolá vítr; větru se postaví do cesty zeď – a zeď podhrabou a zbourají myšákovi druhové. Myšák tedy je nejmocnější a dostane myšku za ženu.\“ Skladatel zřejmě v tomto starém indickém příběhu nespatřoval nic víc a nic míň než vtipnou, na paradoxu postavenou bajku, jež se mu zdála být vhodnou pro baletní zpracování. Ne tak Libuše Palečková, jež se pokusila nazřít předlohu (tehdy) současnýma očima. \”Chtěla se vysmát oficiální, formálně uznávané moci – a proti ní postavit sílu cílevědomého lidského snažení, sílu srdce…\“ samozřejmě při zachování groteskní myší perspektivy. \”Proto připisuje úvodní scénu, v níž sledujeme souboj symbolů světské moci: jakési prelátské sutany a růžence, hermelínového pláště a koruny, generálské uniformy a šavle. Je to scéna sugestivní (doprovázejí ji jen údery bicích nástrojů) (…) pronikavě, demonstrativně loutková (ty velkolepé symboly jsou jen hadry, prázdné kostýmy pověšené na ramínkách na prádelní šňůře) (…) a stačí jediná myš, která přetrhne šňůru – a velkolepé symboly se válejí v prachu a stávají se kořistí myší (důsledně pak vystupují jako rekvizity v další hře).\“ Hned poté následovala další připsaná pasáž: milostná scéna myšáka a myšky, kteří se – na rozdíl od původního libreta – opravdu milují a společně \”přemáhají odpor rodičů a brání svou lásku i před mocnými nápadníky.\“ Patrně nejpozoruhodnější je rovněž připsaná \”tečka\“ za příběhem: \”Po vítězství myšákově a po svatebním reji se objeví veliká kočičí hlava – a \\\’mocné‛ myši prchají\“. Připsaný prolog a epilog dle Halíka údajně vzbudily \”hodně námitek\“, z jakých pozic však byly vyslovovány, neuvádí. Nicméně \”poctivý zápas, který podstoupila Palečková ve jménu současného ideového výkladu díla, je nutno vysoce ocenit\“.

Neméně obtížný úkol stál i před Palečkovou – režisérkou a výtvarnicí: \”přeložit\“ balet, počítající s živými tanečníky, do jazyka loutek (navrhla si okaté myšky, jejichž hlavička seděla na stylizovaném kornoutovém těle). A zdá se, že i tento úkol do značné míry zvládla. \”Palečková označuje svou inscenaci jako \\\’loutkovou rytmickou grotesku‛ – myslím, že zbytečně opatrně. Domnívám se totiž, že na vrcholných místech své inscenace vytvořila plnokrevný, originální, specificky loutkový balet. Pod tím pojmem chápu pohybovou stylizaci podobnou tanci, stylizaci důsledně závislou na rytmu a výrazu hudby, pohybové umění prováděné specificky loutkovými prostředky, němé umění pohybu – a přece tvořené podle zcela jiných principů, působící expresivním obrazem, krásou pohybu, procesem pohybu, ne výsledným gestem… Tak působí všechny scény živlů… naproti tomu většina myších výstupů jsou skutečně jen \\\’rytmickou groteskou‛… ovšem přikládáme-li i na ně vysoká měřítka vrcholných míst. Vůbec se mi zdá, že Palečková sama na sebe upletla bič – tím, že si kladla vysoké nároky, někde je splnila, a někde ne, že přinesla spoustu výtečných nápadů – a někdy je trošku nedotáhla. (…) Zajímavé: bystře si všimneš těch 4–5 míst, kde se jí to nepovedlo, ale přehlédneš desítky podobných míst, kde se jí to podařilo – tak dobře, že sis toho ani nevšiml… Avšak jedna vada téhle inscenace je mimo diskusi: její děj je těžko srozumitelný. Ale asi ani živému baletnímu představení bychom nerozuměli víc – kdyby nebyl v programu otištěn obsah libreta. A na to v Loutce zapomněli.\“ (…) Závěrečné shrnutí: \”Libuše Palečková tu odvedla práci nejen poctivou a hluboce promyšlenou, ale především výrazně talentovanou. Vytvořila představení, za něž by se nemusel stydět ani leckterý zkušený režisér. (…) Právě tak je třeba po právu říci, že odvedla práci zralou, beze stop začátečnické bezradnosti jak v ideovém a stylovém pojetí, tak i v organizaci práce, jež byla tentokrát neobvykle složitá a obtížná – a neobvykle dobře řízena\“. A závěrečný příznačně \”halíkovský\“ povzdech? \”Rád bych jednou napsal také o hercích víc než to, že jsou v nejlepším případě oddanými, dobře vyladěnými a s dobrým řemeslem ovládanými nástroji v rukou režiséra – což jedině lze říct o herecké stránce této inscenace. Nemyslím to ani v nejmenším jako výtku v této inscenaci, ne, tady nelze po hercích ani víc žádat! Myslím to jako sen do budoucna… Ano: moderní technika, režisér, výtvarník, komponista – ale zároveň s nimi i herec. Nejen zručný a citlivý vodič, nejen poslušný nástroj – ale herec! To by byl \\\’experiment‛…\“

Výjimečná inscenace měla i výjimečný osud – její jevištní život neskončil s ukončením studia jejich tvůrců. Možná z iniciativy výše citovaného nadšeného recenzenta, který byl v té době mj. i externím dramaturgem tehdy úspěšného Západočeského loutkového divadla v Karlových Varech, kde se 8. X. 1961 odehrála premiéra dvojprogramu, jehož první část tvořil právě \”myší\“ balet v převzaté režijní koncepci a výpravě L. Palečkové (jen s malými úpravami vynucenými přesazením do podmínek zájezdového divadla a samozřejmě s karlovarskými herci) a druhou půli Havlíčkův Král Lávra adaptovaný pro divadlo masek režisérem Bedřichem Svatoněm, který ve spolupráci se skladatelem Jiřím Kolafou zvolil formu quasikramářské písně. I zde tedy hudba hrála důležitou roli.

Bylo-li možné \”Loutkový večer Bohuslava Martinů\“ i po více než 50 letech víceméně zrekonstruovat, pak následující premiéra zůstala pro mne – přes veškeré úsilí – pevninou neprobádanou. Mohu poskytnout pouze základní informace. 21. V. 1960 se uskutečnila premiéra pásma z díla Karla Čapka a Kurta Tucholského Šestero soudniček, o něž se podělili dva režiséři (Rostislav Černý a Ivo Dvořák), loutky navrhli \”třeťačky\“ Jarmila Pánková a Pavlína Štouračová (Kuschmitzová) a \”druháci\" Eva Dvořáková (Švankmajerová) a Jiří Pitr. Autorem hudby byl Zdeněk Lepší. Předpokládám, že účinkovali herci ze 3. ročníku, s případnou výpomocí mladších kolegů. Toť vše. Netuším ani, které soudničky byly použity.

(Pokračování)

Loutkář 5/2013, p. 6–9.

Vašíček, Pavel: Loutkářská katedra DAMU – prvních 20 let (1952-72)

Current issue

Premieres

Festivals

Anniversaries

Links

Our supporters