Toupalová, Malvína: Loutka ve filmu I

Počátky

Dějiny loutkové animace, které se nyní pokusíme zmapovat, sahají až k počátkům 20. století. Napřed je ale nutné vymezit, co budeme za loutkový film vlastně považovat. Pojem loutky je totiž v animovaném filmu poněkud nejasný – za loutku bývají pokládány jakékoliv předměty využívané ve stop-motion (pookénkové) animaci, a to od různých objektů až po lidské tělo. My se ale budeme zabývat filmy, v nichž vystupují loutky jako takové – odpovídající marionetám nebo vycházející z figurek různého druhu; dále ploché kloubkové loutky a loutky poloreliéfní, jejich použití dovedl k dokonalosti nedávno zesnulý Břetislav Pojar. V této části si připomeneme průkopníky loutkové animace: “hmyzologa” Vladislava Stareviče, konstruktéra loutek Alexandra Ptuška, maďarsko-amerického animátora Gyorgye Pála, iniciátorku siluetového filmu Lotte Reiniger, loutkové pokusy sovětských “kinooků” a mistry prvního trikového filmu.

Zásadním průkopníkem loutkové animace je bezpochyby Vladislav Starevič. Tento entomolog, který se k animovanému filmu dostal čirou náhodou, se zároveň stal původcem některých filmových triků (například dvojexpozice) a vůbec bývá považován za jednoho z prvních trikových kameramanů. I dnes se k němu odvolávají takoví tvůrci jako například Tim Burton, autor snímků Mrtvá nevěsta Tima Burtona (2005) nebo Frankenweenie: domácí mazlíček (2012) či Wes Anderson, režisér Fantastického pana Lišáka (2009).

Starevičovu osobnost si přivlastňují Poláci, Litevci, Rusové i Francouzi. O tom, kým skutečně byl, se vedou spory dodnes. Narodil se v Polsku, vyrostl v Litvě, poté se přesunul do Ruska a po revoluci 1917 utekl do Francie.

I okolnosti natáčení jeho prvních filmů jsou nejasné a s jistotou zřejmě nikdy nebudeme vědět, zda se svými filmovými pokusy začal už v Litvě nebo až v carském Rusku. Jisté je, že první kameru mu věnoval ředitel kaunaského muzea, aby mohl nadšený entomolog natáčet vědecké filmy o hmyzu. Jenže brouci “nespolupracovali” – pod světly reflektorů okamžitě ztuhli. Starevič se rozhodl je usmrtit, vmontovat do nich drátky a poté je oživit animací. A tak se zcela náhodou stal prvním loutkovým animátorem. Později už nepoužíval skutečný hmyz, ale loutky si vyráběl, a do studia si zval herce, aby mu jednotlivé akce předehrávali. Animovaný film tak dotáhl až na hranice realismu.

Jeho prvním počinem byl pravděpodobně film Lucanus Cervus (1910), o němž se spekuluje, jestli náhodou nevznikl už za jeho pobytu v Litvě . Pokusy byly tak zdařilé (Starevič byl dokonce podezírán, že nejde o loutky, ale o cvičený hmyz!), že po přesunu do Ruska a za vřelé podpory cara natočil v letech 1911–1913 hned několik dalších snímků, například Krásnou Lukanidu, Kobylku a mravence, Vánoce u lesních obyvatel, Válku tesaříků s roháči a především vynikající grotesku Pomstu kameramana. Dodnes oceňovaná, svižná a narativně propracovaná Pomsta kameramana, která ve své době zaznamenala celosvětový úspěch, je parodií na pokleslou literaturu. Ze Starevičovy krátkometrážní tvorby patří určitě k tomu nejlepšímu, co vytvořil.

V Paříži na začátku 30. let realizoval dokonce (první francouzský) celovečerní film – Román lišáka (1930). Zde už plně upustil od přírodovědných tendencí: zvířata vystupují v tomto okouzlujícím, plynule animovaném filmu oblečená a chodí po zadních.

Vladislav Starevič byl individualista a stál mimo hlavní kinematografické proudy; vlastně tvořil především sám pro sebe. Přesto se ale stal zakladatelem loutkového filmu a ovlivnil a dodnes ovlivňuje řadu tvůrců.

Po Starevičově odchodu do emigrace se v Rusku o loutkový film pokusila avantgardní skupina “Kinooků” pod vedením avantgardisty Dzigy Věrtova. Ti natočili osm filmů, mezi nimiž najdeme i loutkové Sovětské hračky (1924). Tvůrci zde použili ploché kloubkové loutky z tvrdého papíru. Podobně jako ostatní počiny kinooků byly i Sovětské hračky propagandou režimu a mezi mezníky loutkové animace většinou zahrnovány nejsou, na rozdíl od celovečerního Nového Gullivera, který zde vznikl o něco málo později v režii Alexandra Ptuška.

Alexandr Ptuško byl zručný konstruktér a mechanik filmových loutek. Z počátku se věnoval trikovému filmu. Úspěch Domácího pána (1936), v němž kombinoval loutky s reálem, ho motivoval k tomu, aby záhy natočil kombinovaný snímek Nový Gulliver. Je s podivem, že se mu v době stalinistického teroru a v polních podmínkách sovětského Ruska podařilo snímek realizovat, a co víc, že se jedná o technologicky vyspělý film s dokonale pohyblivými loutkami a s triky, které byly v té době nevídané – předznamenávají mj. trikové filmy Karla Zemana, které se na plátnech kin objevily o 20 let později. Ptuškovi se podařilo brilantně propojit hranou akci malého chlapce s animací nesčetného množství loutek různých velikostí a zároveň vnést do filmu tragikomickou grotesknost a prvky absurdity. Co se týče obsahu, snažil se Ptuško – ač marně – vyhovět režimu a zdůraznit rozdíl mezi zkaženou buržoazní vrstvou (do detailů vypracované loutky) a vrstvou vykořisťovaného “pracujícího lidu” (hlinění panáci). Zařadil také budovatelský hraný úvod s mladými pionýry, ale přesto všechno se film nevyhnul ostré kritice a Ptuška to bohužel natolik odradilo, že se napříště věnoval natáčení hraných ruských pohádek.

Mezi iniciátory loutkové animace najdeme i jednu ženu – Lotte Reiniger. Ta se už v útlém věku pohybovala v okruhu německé meziválečné avantgardy; navštěvovala herecké kurzy Richarda Wagnera a spolupracovala s divadlem Maxe Reinhardta. Proslula tím, že dokázala briskně vystřihnout z papíru herce v akci a přitom přesně zachytit jeho výraz a gesto. A právě tuto zvláštní schopnost zužitkovala ve svých animovaných filmech. Už ve čtyřiadvaceti letech začala natáčet celovečerní siluetový snímek Princ Achmed v duchu stínového divadla, který se v roce 1926 stal prvním celovečerním animovaným filmem na světě . Lotte Reiniger dokázala ze svých “vystřihovánek” vytvořit půvabné kloubkové loutky a animovat je s neuvěřitelnou elegancí. Přestože jsou loutky pouhými stíny, dokázala z nich jemným a pečlivým vystřihováním vytvořit silné charaktery a co nebylo patrné z gest a obrazů, to vyřešila pomocí mezititulků. Možná i proto si podržela tento styl i později v době zvukového filmu.

Princ Achmed, který je adaptací Pohádek tisíce a jedné noci, se setkal u diváků, kteří nic podobného nemohli předtím vidět, s obrovským úspěchem. Reiniger poté natočila stejnou technikou ještě několik krátkometrážních snímků, z nichž můžeme jmenovat například Papageno (1935) či Carmen (1933). Dovedla ploškový film k dokonalosti – ačkoliv jsou plošky vždy ze své podstaty poměrně schematické, v jejích snímcích působí ohebně a lehce, jako by se jednalo o kreslenou animaci, která dovoluje i ty nejjemnější nuance. Pozoruhodná je v tomto ohledu například její Popelka (1954), v níž zpodobnila drastické scény navzdory “plochosti” loutek až naturalisticky.

V Americe se o to, že se loutka stala pevnou součástí filmového průmyslu, postaral animátor a režisér Willis O\’Brien. Toho známe především jako tvůrce triků pro slavného King Konga (1933, r. Marian C. Cook). Předobrazem Konga byl opičí muž z O\’Brienova pětiminutového filmu Dinosaurus a chybějící článek z roku 1915. Pro trikový film Ztracený svět (1925) vyrobil čtyřicet loutek pravěkých zvířat a na počátku 30. let se jako režisér trikové části pustil do celovečerního King Konga. Z dnešního pohledu působí některé triky poněkud legračně, ale ve své době byl King Kong přelomový. Byly v něm totiž užité zcela nové trikové postupy (například optické kopírky, které umožňovaly propojení loutky a reálu). Tvůrci také používali dokreslovačky na sklo (podobně jako u nás Karel Zeman) a loutky animovali před celuloidovým plátnem se zadní projekcí.

Jiným režisérem-animátorem, který v USA razil cestu loutkové animaci, byl Maďar Gyorgy Pál. Ten se ze své vlasti přesunul do USA, kde si křestní jméno změnil na George a věnoval se loutkové sérii Puppetoons, stejně jako reklamní a zakázkové tvorbě. Používal vtipně stylizované až komické loutky, které byly zároveň velmi pohyblivé. Inspiroval mimo jiné i Jiřího Trnku, který při jednom rozhovoru uvedl: “Už u Ptuškova Nového Gullivera mi na loutkách vadila snaha tvůrců připodobnit je co nejrealističtěji lidem, živému člověku. Mnohem víc se mi líbily loutky, kterých užíval maďarský animátor Gyorgy Pál. Byly to loutky stylizované, a tak také užívané.” Když si Pálovy loutky pozorněji prohlédneme, zjistíme, že opravdu nejsou nepodobné Trnkovým “špalíkům” z celovečerního Špalíčku (1947).

Jiřímu Trnkovi a jeho následovníkům, stejně jako poválečnému loutkovému filmu ve světě, se budeme věnovat v příštím čísle.

Literatura:

Bendazzi, Giannalberto: Cartoons – One Hundred Years of Cinema Animation, Indiana University Press, 1994.

Dutka, Edgar: Minimum z dějin světové animace, AMU, Praha 2004.

Génin, Bernard: Le cinéma d\’animation, Cahiers du cinéma, Paris 2005.

Horáček, Pavel; Toupalová, Malvína: Loutka musí zůstat loutkou, In: Cinepur, ročník 19, číslo 80, 2012.

Malík, Vladimír: Vývoj animačních technológií od “Cesty do pravěku” po “Jurský park”, VŠMU, Bratislava 2008.

Váňová, Dagmar: Historie litevské animované tvorby. In: Pobaltská mise: Litevská retrospektiva, Institut animace, Praha 2010.

Loutkář 1/2013, p. 10–12.