Toupalová, Malvína: Filmové loutky Jiřího Trnky

Jiří Trnka je zásadní postavou nejen českého, ale především světového loutkového filmu. V době, kdy monopolní postavení ve vizuálním zpracování animace měl Walt Disney s kreslenými groteskami a s filmy pro děti, odvážil se Trnka přijít s nejen s uvolněnou kresbou, ale především s poctivou filmovou loutkou, která se v té době stala naprostým zjevením. Letos si připomínáme sté výročí narození tohoto českého velikána. Vzpomněly na něj mj. i festivaly, například letošní AniFest, který pojal svůj doprovodný program v duchu magie filmové loutky.

Jak se v Československu zjevila filmová loutka

Traduje se, že po druhé světové válce přišli za Jiřím Trnkou animátoři z protektorátního Ateliéru filmových triků (AFIT) s tím, že zakládají studio kresleného filmu a byli by rádi, kdyby ho Trnka, v té době již uznávaný ilustrátor a scénograf, vedl. \“Přišli, hezky to povídali, a tak jsem to začal s chutí dělat,\” vzpomínal později Trnka.

V čerstvě založeném studiu Bratři v triku, jehož logo vytvořil Zdeněk Miler, vznikly v rychlém sledu a za nadšení celého týmu čtyři kreslené filmy: Zasadil dědek řepu (1945), Zvířátka a Petrovští, Dárek a Pérák a SS (1946). První dva ještě navazovaly na estetiku \“disneyovek\”, protože se zdálo, že jiný styl není myslitelný, ale těmi dalšími se Trnkovi podařilo se od tohoto směru odklonit, čímž mnohým vyrazil dech. Objevil pro animaci uvolněnou kresbu, která dala tomuto žánru další rozměr. U Disneyho byla animace především ilustrací skutečnosti – animátoři snažili o co nejvěrnější pohyby postav a obrazy prostředí. Trnka na to šel obráceně – zjistil, že může animaci použít k tomu, aby zobrazil to, co hraný film nedovoluje. Vzdal se sice realističnosti, ale posunul filmové vyjádření do nové, dosud neobjevené roviny. To se v některých případech setkalo dokonce s nepochopením. Říká se například, že s Dárkem předběhl Trnka dobu, protože byl natolik moderní, že ho publikum přijalo s rozpaky – nebylo na něj ještě připravené.

Ovšem i přes úspěch svých kreslených filmů, které získaly v zahraničí nadšené ohlasy (snímek Zvířátka a Petrovští dostal Velkou cenu festivalu v Cannes), podlehl Trnka své vášni k loutkám. \“V podstatě hned, jak přišel ke kreslenému filmu, snažil se nějakým způsobem zajistit možnost filmu loutkového. Přesně říkal, co mu na kresleném filmu nejvíc vadilo: Že kresba je prefabrikovaná. Ve svém výtvarném názoru ctil působivost statického obrazu, který v kresleném filmu není možný – tam musí kresba pořád animačně žít. Dráždilo ho, že linka v kresleném filmu se hemží překreslováním. […] K loutkám ho zjevně dovedla nejen stará vášeň pro loutky, ale i vůle po nejplnější seberealizaci,\” usuzoval později jeden z Trnkových dvorních animátorů Břetislav Pojar.

Jiří Trnka natáčel v nově vzniklém studiu loutkového filmu své snímky v neuvěřitelném tempu, které nemělo v kontextu tehdejší světové animace obdoby. Doslova je \“chrlil\”. V polních podmínkách poválečného Československa to bylo naprosto nepochopitelné. Trnka vzpomínal, že ve studiu nebylo žádné vybavení a nikdo neměl s loutkovou animací zkušenosti. \“Opatřili jsme si kladívko, kleštičky, drátky – prostě začínali jsme tam z ničeho,\” vypověděl. Z počátku nebylo roku, kdy by nerealizoval minimálně jeden (ať už krátký nebo celovečerní) film. A i později byla jeho produktivita obdivuhodná.

Většinou točil literární adaptace, které si vybíral víceméně libovolně, až na výjimky, jako byly například Staré pověsti české (1952). Co se týče narace, byl Trnka známý svým sklonem k lyrismu a poetičnosti, čímž dodával námětům, které bývají většinou zpracovány jinou formou, nezvyklý charakter. To se týká například westernu Árie prérie (1949) či sci-fi Kybernetická babička (1962).

Trnkova filmografie

Ale od začátku. Trnkovým prvním loutkovým filmem byl Špalíček, tedy konkrétně Betlém (1946). Ten měl být pouze zkouškou, \“jestli to půjde\”. Když Trnka zjistil, že natáčet touto metodou animovaný film je nejen možné, ale dokonce to přináší i zajímavé výsledky, natočil brzy nato další epizody, ze kterých se výsledný Špalíček skládá. Tomuto snímku pomohlo mimo jiné to, že se Trnka spojil s hudebním skladatelem Václavem Trojanem, s nímž byl tak spokojený, že spolu pracovali po celou dobu Trnkovy filmovo-loutkové kariéry.

Trnka poté natočil adaptaci A. P. Čechovova Román s basou (1949), tentýž rok ještě parodii na westerny Árie prérie a v následujícím roce celovečerního Bajaju. Z jeho dalších filmů jmenujme alespoň ponuré až tísnivé, ale úchvatně zpracované Staré pověsti české (1952), trojdílného Dobrého vojáka Švejka (1954), jeho patrně vrcholný, širokoúhlý Sen noci svatojanské (1959) či znepokojující sci-fi Kybernetická babička. Jeho nejosobnějším – a také příznačně posledním – dílem je Ruka (1965), osobní, mrazivá výpověď umělce pronásledovaného totalitním režimem. Tento film následovala záhy realita v něm zobrazená: Kopie byla v roce 1970 zabavena a dalších dvacet let strávila v trezoru. Toho se ale Trnka, který podlehl onemocnění v prosinci roku 1969, nedožil. A realizace se nedožily ani jeho další myšlenky, které se chystal převést do podoby ať už loutkového či hraného filmu.

Trnkovy loutky, jejich podoba, jejich konstrukce

Podoba a konstrukce Trnkových loutek prošla od 40. do 60. značnou proměnou. Při prvních zkouškách spolupracoval Trnka se specialistou na loutkový film Říhou. Ale už při přípravách Betlému se rozhodl jít svou cestou. \“Protože Trnka už tenkrát moc nevěřil Říhovým konstrukcím, navrhl pro panáky konstrukci, která byla něčím mezi divadelními loutkami a Říhovou koncepcí. Ruce a těla na drátu, ale u nohou se objevily první pokusy o klouby,\” vysvětloval později Pojar. Proto byly tyto prvotní loutky ještě poněkud \“neohrabané\”, což ale velmi dobře zapadlo například do výtvarného konceptu Špalíčku, který byl tvořen v duchu lidových umělců.

Podobně tomu bylo i v Románu s basou, i když brzy nato se Trnkovy loutky změnily. \“Jako byly loutky v Base stylizované a skoro nehybné, tak měly v Árii prérie téměř fantastickou pohyblivost.\” Dalším pokrokem byl Bajaja, který podle Pojara znamená v kontextu Trnkovy tvorby jeden z nejzralejších a nejzajímavějších filmů. \“Měl ještě přesně tu polohu, kdy panáci byli panáky a nepřesáhli hranici svých možností. V tomto směru měl Bajaja ideální harmonii. Měl ještě obrovskou emotivní schopnost Špalíčku a přitom měl už pasáže animačně tak náročné jako ve Snu.\”

Trnkovy loutky se postupně stávaly \“hubenějšími\” a pohyblivějšími. Na práh naturalismu s nimi došel v Dobrém vojáku Švejkovi, díky kterému pochopil, že slepou uličkou realistického pojetí už dál jít nechce a vrátil se ke stylizaci, poetičnosti, bezdialogovosti a k minimalizaci komentářů. Konstrukce loutek dovedl k dokonalosti ve Snu noci Svatojanské. Dokonce se traduje, že Trnku v Cannes jeden novinář obvinil, že je to celé podvod a že nejde o loutky, ale o převlečené herce snímané z dálky. Věrohodnost pohybů byla tak fascinující, že tomu diváci jen stěží dokázali (a někteří možná ani nedokázali) uvěřit.

U Trnky zůstala loutka – i přes dokonalost pohybů – vždycky jen loutkou. \“Už u Ptuškova Nového Gullivera mi na loutkách vadila snaha tvůrců připodobnit je co nejrealističtěji lidem, živému člověku. Mnohem víc se mi líbily loutky, kterých užíval maďarský animátor Gyorgy Pál ve svých reklamních filmech. Byly to loutky stylizované, a tak také užívané. […] V mých filmech proto vystupují vždy jen živé loutky, tedy loutky jako takové,\” vysvětlil svůj přístup sám Trnka.

Trnkovy filmy se také vyznačují svébytným výtvarným pojetím a také tím, jak dokázal loutky oživit kresbou očí, na které si údajně dával nejvíce záležet. \“Trnka dovedl dát loutce výraz, v tom byl základ jejich působivosti. S panákem, který je bezvýrazný, s prázdným pohledem, nedokáže žádný animátor nic zahrát. Neznám jedinou Trnkovu loutku, která by byla bez charakterotvorného výrazu,\” vzpomínal Stanislav Látal. Pojar k tomu dodává: \“To byl právě Trnkův způsob vytváření loutek: měly charakter, ale přitom do jisté míry i neutrální výraz, takže mohly střídat citové stavy, nabírat je podle tělesné pozice nebo siluety.\” Občas se ale nepodařilo Trnkovi vytvořit loutky úplně tak, aby odpovídaly představě jeho spolupracovníků. Stalo se to například v krátkometrážním snímku Archanděl Gabriel a paní Husa (1964). Trnka byl totiž pověstný svou \“cudností\”, takže paní Husa se jeho spolupracovníkům nezdála dost svůdná a vyzývavá, jak by duchu Dekamaronu odpovídalo.

Trnka zúročil v animovaném filmu zkušenosti, které získal v plzeňském divadle proslulého loutkáře a svého učitele Josefa Skupy. A tomuto pojetí loutky zůstal věrný po celou dobu své umělecké dráhy. Vycházel z prapůvodní magické funkce tohoto artefaktu. Zaměřil se na tajemno, které v sobě skrývá nehybná tvář loutky. Jeho loutky proto nikdy nemluvily a většinou neměly mimiku (a pokud ano, tak minimalistickou) a fungovaly stejně jako masky – diváky znepokojovalo, že nevěděli, co se za nehybnými tvářemi skrývá.

Trnkův odkaz

Trnka zanechal nesmazatelnou stopu v historii české i světové animace. U nás na něj navázali především jeho žáci. Například Břetislav Pojar, mezi jehož nejvýznamnější podíly na Trnkových filmech patří určitě Neklan ze Starých pověstí českých či Puk ze Snu noci svatojanské. Pojar s Trnkou spolupracoval po celou dobu jeho tvůrčího období a vypracoval se na skvělého animátora; Trnka mu zase ochotně dělal výtvarníka k některým filmům. V Annecy Pojar získal cenu za svůj loutkový film Lev a písnička (1959) a později pracoval i v kanadském studiu National Film Board of Canada, kde ovlivnil řadu dalších autorů. Také u nás rozvinul technologii reliéfních loutek, vertikálně snímaných (Potkali se u Kolína, Zahrada) a loutkám zůstal věrný dodnes. V roce 2010 získal na AniFestu cenu za loutkový film Psí historie, o rok později natočil poloplastickou pohádku O princezně, která se nesmála pro celovečerní film Autopohádky (2011).

Dalším vynikajícím Trnkovým žákem byl Stanislav Látal, autor celovečerního snímku Dobrodružství Robinsona Crusoe, námořníka z Yorku (1981). Trnkovou žačkou je i Vlasta Pospíšilová, která se podílela například na celovečerních Fimfárech (Lakomá Barka, Až opadá listí z dubu) a zfilmovala i Karafiátovy Broučky, kterým dodala nezaměnitelnou poetiku.

I v porevoluční české animaci se najdou tvůrci, kteří na Trnku úžeji či volněji navázali. Důkazem toho je například již zmíněné trojdílné celovečerní Fimfárum (2002, 2006 a 2011), stejně jako filmy Jana Baleje (Jedné noci v jednom městě, 2007), Michala Žabky a dalších.

Trnka je stále vnímán jako moderní autor, a to i přesto, že konstrukce filmové loutky prošla v posledních letech prudkým vývojem. V dnešní době, kdy mají filmové loutky propracovanou mimiku i kostry s mnoha klouby (například loutky ve filmech Tima Burtona, Henryho Selicka), neztratily Trnkovy loutkové filmy nic ze své působivosti a uchvacují publikum dodnes.

Literatura

Dutka, Edgar: Animovaný film, AMU, Praha 2002.

Ulver, Stanislav: Animace a doba 1955–2000, NFA, Praha 2000.

Horáček, Pavel; Toupalová, Malvína: Být jen loutkou, in: Cinepur, #80, 3/2012.

Loutkář 4/2012, p. 172–174.

Toupalová, Malvína: Filmové loutky Jiřího Trnky

Current issue

Premieres

Festivals

Anniversaries

Links

Our supporters