Hledíková, Ida: Poetika bábkových divadiel na Slovensku

V zamyslení sa nad touto témou sa mi vynárajú osobnosti a divadlá, ktoré v posledných rokoch upútavajú pozornosť divadelného diania na Slovensku. Od vzniku bratislavskej Katedry bábkarskej tvorby v roku 1989 vyštudovalo túto školu množstvo absolventov a začala sa meniť aj tvár bábkového divadla. Práve z absolventov odboru réžia a dramaturgia vzišlo niekoľko zaujímavých osobností, avšak pri pohľade na podobu či poetiku súčasného slovenského bábkového divadla nemožno obchádzať ani staršie, ešte pražské generácie z DAMU.

Ak sme pred časom na Slovensku mali dve osobnosti na bábkarskej scéne – Ondreja Spišáka a Mariána Pecka, dnes k nim určite pribudol predovšetkým Gejza Dezorz (alias Robert Šuchta), Kamil Žiška, Peter Palik či Jakub Nvota, režírovať začala aj Iveta Škripková. Premenené na divadlá, sú to tvorcovia, ktorí sa sústreďujú okolo vidieckych divadiel v Nitre, v Banskej Bystrici a v Žiline s výnimkou Gejzu Dezorza, ktorý “povinné kolečká” v tzv. štátnych bábkových divadlách absolvoval po skončení režisérskeho štúdia, a vytvoril Dezorzovo lútkové divadlo. Je zaujímavé, že bábkové divadlá v slovenských metropolách – v Bratislave a v Košiciach – veľmi neriskujú. Predovšetkým Bratislavské bábkové divadlo je ukážkou konzervativizmu a tápania.

Od čias Spišákovho absolventského predstavenia Džezinbed na DAMU uplynulo dvadsaťpäť rokov. Spišákov umelecký vývoj priniesol veľké úspechy, úspechy i priemerné inscenácie. Teritórium jeho pôsobenia je najmä Slovensko a Poľsko. Ondrej Spišák od svojich počiatkov bábku vnímal čiastočne “kroftovsky”. Používal a používa ju tam, kde sa mu vidí nosná a opodstatnená. Pohľad na Spišákov rukopis však nechceme zúžiť len na vzťah k bábke. Čo je pre mňa ako recenzenta nitrianskeho Starého divadla Karola Spišáka (predtým Bábkového divadla Nitra) zaujímavé, je sledovať jeho prácu s hercom. Spišák sa od práce s bábkou dostal k špecifickému štylizovanému herectvu, ktoré azda najvýraznejšie demonštruje jeho posledná réžia inscenácie Jánošík. Toto herectvo nesie stopy novodobého bábkového herectva. V Spišákovej inscenácii Jánošík sú herci postavení do rolí akéhosi “dištančného”, odosobneného herectva v mene vyššieho princípu – výpovede. V ideovo i realizačne náročnej inscenácii Jánošík sa ukázala úžasná herecká či bábkoherecká flexibilita, schopnosť odohrať náročné aranžmán i viacero rolí. Tak ako v niektorých predchádzajúcich inscenáciách, tak aj v tejto režisér Ondrej Spišák vytvára fenomén tzv. spoločného herectva. Zjednodušene povedané – všetci hrajú všetko. Je to spôsob náročný a efektný. Herci a herečky sa striedajú v rýchlom tempe vo viacerých postavách, často veľmi rôznorodých, ale aj v tých istých, takých, do ktorých sa znova vracajú. Tento spôsob herectva však nie je len o zvládnutí viacerých rolí a pružnom preberaní viacerých postáv, ale ide predovšetkým o myslenie a cítenie nového herca v bábkovom (alternatívnom) divadle, ktorý je schopný vnímať a cítiť veci okolo seba na báze skúsenosti s hrou s materiálom, t.j. predmetom, figúrou, bábkou, figurínou či s hereckým partnerom.

Iné je myslenie herca v činohernom divadle a iné je myslenie herca v alternatívnom bábkovom divadle. Sem patrí aj istá väčšia vôľa či schopnosť odosobnenia sa. Herec so skúsenosťou s bábkovým/alternatívnym divadlom vie dať postave resp. zdieľanému obsahu akúsi pridanú hodnotu. Domnievam sa, že tou pridanou hodnotou je intenzívnejšie metaforické myslenie, pravdaže, veľmi záleží od navigácie režiséra, ale aj iné, akoby rozšírené divadelné povedomie.

Odvolávajúc sa na inscenáciu Jánošíka ako príklad uvediem scénu zrodenia Jánošíka – tá bola v prvom pláne scénou s veľkolepým vstupom, avšak v kontrapunkte s malou chalúpkou, v ktorej sa zrodil slávny hrdina, dostávala hneď významovo iný podtext, tu bol počiatok Spišákovej legendobúračskej verzie Jánošíka. Drevená malá chalúpka v rukách hercov bola zároveň ľudovým betlehemom, šopkou a zrodenie spasiteľa bolo zároveň zrodením “spasiteľa” a hrdinu národa – Jánošíka. Použitím prvkov bližších filmovej reči – spôsob striedania obrazov akoby filmový strih, či zdôraznením detailu režisér dokresľoval zmysel jednotlivých obrazov, vytváral myšlienkové presahy, prestupoval z prvého plánu príbehu do filozofie a názoru na svet, vytváral metafory.

Štruktúra inscenácie Jánošík je štruktúrou komplikovanou, s množstvom fragmentov, v centre ktorej stojí predovšetkým alternatívny herec. Takýto herec dokáže výborne, pokiaľ sa preň dobrovoľne rozhodne, zvládať aj posttradičné bábkové umenie. I v posttradičnom bábkovom divadle ide o moderné bábkoherectvo, ktoré primárne stavia na hre s bábkou, ale spôsob hry či dramaturgia nemusia mať s tradíciou tzv. ľudového bábkového divadla až tak veľa spoločného. Ak majú a vedia ho posunúť do nových dimenzií, je to pokiaľ sú divadelne plnohodnotné ich bonusom. Tak ako sa kedysi dávno teoretici aj praktici pokúšali vyrovnávať sa s mierou bábkovosti v inscenáciách, i ja sa chcem vyhnúť posudzovaniu takýchto inscenácií aplikáciou istej miery tradičnosti, resp. bábkarskej tradície. Ako sa ukazuje v praxi, tieto metódy sú zbytočné a neefektívne, ale nedá sa im úplne vyhnúť.

Samotný fenomén tzv. posttradičného bábkového divadla je záležitosťou lákavou a skúmanie tohto fenoménu v jeho komplexnosti je nesmierne zaujímavé. Tu už nestojí otázka či bábka a či nie bábka, ale ako sa narába s bábkou, v akej dramaturgii bábka funguje, kam posúva tradíciu, či ju posúva, alebo si z nej berie to, čo práve v kontexte jeho súčasnej tvorby potrebuje. Príkladom takéhoto posttradičného experimentátora je mladý slovenský režisér Gejza Dezorz. Už na škole začal experimentovať so starými bábkarskými textami a v Slovenskom rozhlase zrealizoval rozhlasovú verziu tradičnej bábkovej hry Jenovéfa. Posluch tejto jeho rozhlasovej adaptácie i réžie zároveň je vynikajúcim zážitkom. Poslucháč má pri počúvaní pocit, že sedí v divadle a vo svojej imaginácii vidí staré marionetové divadlo. Vychádzajúc z tradície pimprláčtiny či skomoleniny spisovného jazyka, Dezorz si vytvoril svojský umelý jazyk. Zmenil v slovách hlásky a nahradil ich napríklad dvojhláskami. Tým dospel k zaujímavému ozvláštneniu, ktoré evokuje archaickosť jazyka. Rozhlasové aranžmán, vynikajúce využitie zvukov (vrátane klasických gašparkovských rolničiek) a profesionálne herecké obsadenie prispelo k vzniku neobyčajného diela “bábkovej rozhlasovej hry”. Poslucháč má pocit, že sedí v divadle na klasickom marionetovom predstavení.

Dezorz sa v profesionálnych divadlách na Slovensku dramaturgicky orientoval na sci-fi i klasické rozprávkové texty. V posledných rokoch však vytvoril svoje “lútkové” divadlo. I jeho názov naznačuje, že máme dočinenia s tradíciou resp. posttradíciou. V duchu marionetovej rošády pre dospelých vytvoril Dezorz so svojimi bývalými spolužiakmi bábkohercami inscenáciu hry Huberta Krejčího, ktorú nazval Dešperanduľa. Opäť teda načrel do klasických zdrojov a v mužskej posádke vytvoril dá sa povedať antifeminínnu podívanú s menšími marionetami na poschodovej scéne, s prológom v jarmočnom šate a s výstupom so živým morčaťom. Inscenácia sa hrá dodnes, hrá sa samozrejme pred publikom zvyčajne v krčme – tiež podľa tradície. Súčasnou ju robí moderná scénografia a dynamické bábkoherectvo, či herectvo s bábkou. Dezorz hru Dešperanduľa, strašlivá dcéra, či spravodlivá spláta pýchy i márnivej nádhernosti nazval hororovou moralitkou a inscenáciu marionetovým masakrom.

Dezorzovo lútkové divadlo naštudovalo dve ďalšie inscenácie v duchu starej tradície pre dospelých divákov. Obidve sú inscenáciami provokujúcimi. V gerojskej adventúre Perun, Hrom bezbožných abo Pogrom Slávia veľmi voľne narábal s motívmi starých slovanských mýtov a v hre veľmi špecificky poukázal na nezmyselnosť náboženských konfliktov a vojen. Dezorzovo lútkové divadlo získalo v roku 2010 cenu “Hašterica”, ktorú každé dva roky udeľuje porota zložená zo zástupcov Slovenského centra UNIMA, Divadelného ústavu v Bratislave a združenia Rázcestie v Banskej Bystrici.

Rada by som spomenula ešte dvoch mladých tvorcov – režisérov Kamila Žišku a Jakuba Nvotu. Sú to činoherní režiséri, ktorí sa úspešne etablujú v bábkových divadlách. Ak Jakub Nvota (principál Túlavého divadla) režíruje v poslednom čase najmä pouličné predstavenia, v ktorých využíva široký výrazový potenciál všeobecne pripraveného a flexibilného bábkoherca. Režíroval už v Bábkovom divadle na Rázcestí v Banskej Bystrici, v Bábkovom divadle v Žiline i v Starom divadle v Nitre. Je to režisér, ktorý preferuje alternatívne divadlo a poetikou je blízko k časti “naivnej” divadelnej tvorby svojho otca Juraja Nvotu, najmä jeho inscenáciám v Radošinskom naivnom divadle. Mám na mysli predovšetkým uvoľnený, temer ľudový herecký štýl. Okrem naivných paródií napríklad Shakespearovského repertoáru (Othello, Hamlet) vytvoril Jakub Nvota nedávno v Žiline atraktívny pouličný performance inšpirovaný Danteho Božskou komédiou. V jeho produkciách bábky veľmi nevidieť, ale pracuje s inými výtvarnými prvkami a vyhovuje mu práve alternatívny (bábko)herec.

Kamil Žiška je režisérom, ktorý sa úplne etabloval v bábkových divadlách, pričom režíruje aj v divadlách činoherných. Bábkové divadlo a jeho flexibilný (bábko)herec mu taktiež maximálne vyhovujú pre široký divadelný vyjadrovací aparát. Najčastejšie hosťuje v BDKS v Nitre, z posledných úspešných inscenácií stojí za to spomenúť Lakomstory z Londýna (na motívy Vianočnej koledy od Ch. Dickensa) pre deti alebo kabaret pre dospelých s názvom U temnej Irmy a chromej krásky.

Žiška pravidelne vstupuje do tvorivého procesu nielen ako autor, režisér, ale aj ako autor hudby, aktívny hudobník a hudobný režisér. Náročná kabaretová inscenácia U temnej Irmy je autorským dramatickým i autorským hudobným dielom Kamila Žišku. Je určená mládeži a dospelým a nesie v sebe ohromnú dávku kreatívnej hravosti v jej komplexnej podobe – z hľadiska divadelného i hudobného. Atmosférou a radosťou z “hry” pripomína inscenáciu pre deti, avšak prostredníctvom zdanlivo ľahkého “žánrového impresionistického” obrázku prináša priam sondážny pohľad do ľudských vzťahov hrdinov, ktorých situuje či generuje z prostredia parížskej bohémy prelomu 19. a 20. storočia. Autor a režisér vrství vzťahovú vzájomnosť, ktorá spätne prerastá v drámu jednotlivých hrdinov. Inscenácia je nabitá vynikajúcimi kabaretovými číslami kombinovanými bábkarskými trikmi. Žiška je jednou z najvýraznejších osobností bábkového divadla v súčasnosti na Slovensku.

Pre časovú obmedzenosť nie je možné venovať sa ešte tvorbe ďalších režisérov, zaiste by si to zaslúžil aj Marián Pecko a jeho nová inscenácia Gombrowiczovej hry Ivona princezná burgundská, ktorú naštudoval v poľskom bábkovom divadle v Opole. Divadelne plná inscenácia, dokonalá atmosféra diela a nové presvedčivé a atraktívne herectvo s bábkou odkrylo v tejto Peckovej inscenácii nové rozmery nielen Gombrowiczovej hry, ale aj nového herectva s bábkou, ktoré ponúka viaceré interpretačné vrstvy.

Toľko stručný prehľad o tvorbe a osobnostiach v bábkovom divadle na Slovensku.

Ida Hledíková

Příspěvek ze semináře “Problémy současného českého loutkového divadla v evropském kontextu”, DAMU Praha, 5. 11. 2010.

Loutkář 5/2011, p. 321–322.

Hledíková, Ida: Poetika bábkových divadiel na Slovensku

Current issue

Premieres

Festivals

Anniversaries

Links

Our supporters