Zavadilová, Hana: Tichá noc s Tadeuszem Kantorem

I. Kantor na piedestalu

“Chtěl jsem, aby diváci brečeli. Smích a pláč, to je to samé.”

První zmínku o polském divadelníkovi Tadeuszi Kantorovi jsem slyšela v 2. polovině 70. let minulého století od Luboše Bazalíka, nadaného spolužáka z loutkářské katedry, který brzy po studiích tragicky zahynul v Paříži. Já jsem se počátkem 80. let do Paříže vdala a brzy potom tam studoval David Vávra, který mě vzal na videoprojekci Kantorova představení Wielopole, Wielopole. Toto představení totálně změnilo můj pohled na divadlo: vyvolalo totiž na scénu živé duchy. A Kantor ty duchy dirigoval. Zastavil se mi dech; před mýma očima vstala z hrobu minulost a šklebila se na mě smrt! Bylo to hrůzné a groteskní “divadlo mezi smetištěm a věčností.”

“Dokázal jsem stvořit postavy jako v komedii dell´arte. Moje postavy nemají duši, nemají vnitřek. Jsou tady, aby mě poslouchaly.”

Vojáci z 1. světové války, Farář, Dvojčata, Ženich, Nevěsta, Rabín, Sousedé, jako vystřižení ze sépiových fotografií mých prarodičů, omšelí a zaprášení, vyschlé skořápky, v nichž chrastí střepiny paměti, lidské prototypy pohybující se jako loutky, oživlé hudbou, která se vrací, někdy tiše, jindy vtrhne, tak jako lidské vzpomínky. Mrtví se snaží rozpomenout, jak to vlastně bylo, a pod “taktovkou” Kantora vykonávají člověčí rituály. Před odchodem na frontu se vojáci žení, mrtvý Ženich klape při obřadu čelistmi. Nevěstu (nepozorovaně zaměněnou za figurínu) vyhazují na plachtě vojáci do vzduchu. Nechají ji ležet na zemi, mrtvou, jistě znásilněnou, ale ona zase brzy ožije, protože je v Kantorově paměti.

Ženská s povislými prsy v klobouku naraženém do čela, to je Smrt. Vydává se za Fotografku, ale v objektivu má kulomet, kterým kosí pózující vojáky. Odporným hadříkem otírá mrtvolu Faráře, nohy, uši, nosní dírky. Z hadru kape a Smrtka ho s vervou ždímá na podlahu, usmívajíc se na publikum. Dvojčata objeví dva identické faráře (jeden je figurína), sedící nehybně vedle sebe. Dvojčata jako oni sami! Jak to funguje? Provádějí pokusy: Zvednou jednomu faráři ruku, zvedne se i ruka druhého, otočí hlavu, otočí se druhá, atd.; zkrátka i za války se brečí smíchy.

Po straně kříž v hromádce hlíny, nosí se kříže, na velkém kříži se křižuje: Panic, Farář, je to jedno, vždycky se někdo hodí. A mrtví z kříže zase slezou, protože mrtví nemohou zemřít! Jak byste uvedli na scénu hromadný hrob? Kantor to dokázal s naivitou Chaplina.

“Umělec potřebuje dvě věci: Naivitu dítěte a inteligenci.”

Svatební večeře, Poslední večeře? Mrtví odcházejí, zůstane po nich prázdný stůl, zůstane po nich píseň. Kantor v roli číšníka ze staré školy pečlivě složí ubrus, zasune ho pod paží a odchází, dávaje rukou znamení pro poslední notu hry. Nehrál se tu příběh, ale byl to koncert, symfonie oživlých obrazů minulosti, které Kantor vyvolal a dirigoval. A já pochopila, že právě divadlo a jedině divadlo může oživit minulost. Že Kantor znovuobjevil jeho prapůvodní smysl a účel.

“Divadlo je pasáží, je brodem do onoho světa. Přes tento brod můžeme přejít k mrtvým.”

Vrátil se tak k samotným kořenům divadla a reprezentace, kdy šamani v maskách vyvolávali v rituálním tanci démony a duchy mrtvých. Jeho diskrétní a zároveň zneklidňující přítomnost na scéně v roli prostředníka mezi světem živých a mrtvých byla nová a geniální.

“Umělec má odvahu k tomu, aby se ukázal nahý.”

Tadeusz Kantor o svém životě mluvil pouze výjimečně: “Narodil jsem se 6. dubna roku 1915 ve východním Polsku, v malém městečku, kde bylo Trhové náměstí a několik malých ubohých uliček.” Polsko bylo ještě za 1. světové války rozděleno mezi Německo a Rakousko-Uhersko, kam patřila i Wielopole v krakovském vojvodství. Kantorovy první vzpomínky sahají tedy do konce 1. světové války, kdy rodiny vyhlížely otce a syny a nevěsty ženichy. A oni se vraceli, jak Kantor zaznamenal:

Návrat

Z nekonečných dálek létají ptáci,

aby se vrátili do svých hnízd.

Lidé se také vracejí.

Z dalekých cest,

z války, ti co přežili

vracejí se ke svým,

už je vidíme…

A křik těch, kteří čekají:

Vracejí se!

“Na náměstí stála kaplička, která ukrývala sochu svatého pro potřeby katolíků, a studna, u které se odehrávaly za svitu měsíce židovské svatby.

Na jedné straně kostel, fara a hřbitov, na druhé synagoga, úzké židovské uličky a ještě jeden hřbitov, ale hřbitov jiný.

Obě části žily v naprosté harmonii. Spektakulární katolické ceremonie, procesí, prapory, pestrobarevné kroje, venkované. Na druhé straně Trhového náměstí tajemné rituály, fanatické zpěvy a modlitby, liščí čapky, svícny, rabíni, křik dětí. Mimo každodenní život bylo to tiché městečko obráceno do věčnosti. Samozřejmě, byl tu doktor, lékárník, učitel, farář, strážník. Móda byla předválečná (1. světová válka).

Z náměstí jste se dostali do polí, pšeničná pole, vrchy, potom lesy, a ještě dál, kdesi, jezdil vlak. Můj otec, učitel ve škole, se z války domů nevrátil.”

Moje matka, moje sestra a já jsme šli k bratrovi naší babičky. Tady jsme vyrostli. Byl farářem. Takže fara.“

[…]

”Kostel byl takové divadlo. Na Vánoce se postavily v kostele jesličky s různými postavami, na Velikonoce jeskyně s pohyblivými kulisami, kde stáli opravdoví hasiči se zlatými přilbami.

Všechno jsem to imitoval, v menších rozměrech. Spletl jsem si divadlo s vlakem, který jsem poprvé viděl po dlouhé cestě v bryčce. Z prázdných krabic od bot jsem vyrobil různé scény. V každé krabici byla jiná. Svázal jsem je jako vagóny provázkem. Potom jsem s nimi projížděl velikou krabicí s otvorem (dalo by se říci scénickým): dosáhl jsem takto změny prostředí.

Podle mě to byl můj největší divadelní úspěch.“

Když bylo Kantorovi 6 let, byl svědkem smrti svého strýce. ”Viděl jsem mrtvolu v rakvi, ničemu jsem nerozuměl, ale přesto jsem byl svědkem – pro dítě je to velmi hluboká zkušenost, i když tomu nerozumí.“ Matka s dětmi se přestěhovala do města Tarnova, odkud pocházel Kantorův otec. Tady se Tadeusz rozhodl pro dráhu výtvarného umělce a odešel studovat scénografii a malířství na akademii do Krakova, města polských králů, kde se v té době střetávaly proudy německého, ruského a francouzského avantgardního umění. Je pravděpodobné, že se zde náhodou setkal se svým otcem, který nezemřel, ale zapojil se po 1. světové válce do boje za polskou nezávislost a potom pracoval jako učitel daleko od rodiny; byl velkým vlastencem, publikoval časopisy a věnoval se osvětové činnosti. Již za studií, těsně před 2. sv. válkou, uvedl Kantor se spolužáky své první – loutkové – představení Smrt Tintagila od M. Maeterlincka.

Za okupace Polska nacisty byly vysoké školy zavřeny a umělecký vývoj pod hrozbou smrti potlačen. V roce 1942 zakládá Kantor podzemní Nezávislé divadlo a dozvídá se z telegramu z koncentračního tábora Osvětimi, že zde byl 1. května popraven jeho otec za konspirační činnost (tento telegram byl čten v inscenaci Už nikdy se nevrátím). Klíčovou inscenací Nezávislého divadla byl Odysseův návrat podle Stanisława Wispiańského z roku 1944, která měla tajnou premiéru 6. června v ”konspiračním bytě“, náhodou právě v den vylodění spojenců v Normandii. Kantor píše své první krédo: ”Na divadelní hru se nedíváme jako na obraz, kvůli estetickému zážitku, který vyvolává, ale reálně ji prožíváme. Nemám estetické kánony, necítím se svázán s žádnou dřívější epochou, jsou pro mě neznámé a nezajímají mě. Cítím se pouze hluboce angažován vůči době, ve které žiji, a lidem, žijícím vedle mě. Domnívám se, že jeden celek může obsahovat barbarství i jemnost, tragiku i hrubý smích, že celek se rodí z protikladů a čím jsou tyto protiklady větší, tím je celek jasnější, konkrétnější, živější.“

Kantor zavrhl tradiční divadlo a jako první použil staré a zaprášené ubohé věci, ty, které byly nepostradatelné pro hru (dělo, kolo od vozu, prkna). Jeho divadlo bylo srostlé s jeho výtvarnou tvorbou, jedna z druhé čerpaly a navzájem se ovlivňovaly.

Po krátké poválečné kariéře scénografa v kamenných divadlech zakládá Kantor v roce 1952 divadlo Cricot 2 (přečtěte si to pozpátku!), kde plně rozvinul svoji vizi divadla.

”Ztratil jsem důvěru v malířství, které reprodukuje předměty, postavy. Začal jsem hledat věci z každodenního života (a ne ty neobyčejné). Pochopil jsem, že věc ubohá, opotřebovaná je k dispozici umění, kde vyjeví svou hodnotu, věc mezi věčností a smetištěm. Věc musí být ubohá. Génius umělce jí dá tuto hodnotu věčnosti.“ (Židlovitost židli, stolovitost stolu…)

Ovlivněn konstruktivismem a Mejercholdovým divadlem, vyrobil z těch ubohých věcí také stroje (např. Ničící stroj ze skládacích židlí), jejichž mechanický klapot sloužil k eliminaci psychologického procesu ve hře herců. Od surrealistů převzal náhodu jako součást tvůrčího procesu:

”Surrealisté objevili náhodu – hlavní motor. Ale je třeba troufalosti.“

Od dadaistů si vzal ironický sarkasmus, rouhání.

”[…] potom přijde nostalgie, abych se rozplakal a rozplakal ostatní. Jedná se o rozpor v umění.“

V jeho díle mají důležité místo ambaláže a happeningy – např. Mořský panoramatický happening na břehu Baltického moře (lidé v plavkách sedí na lehátkách v mořské pěně, v dálce na vodě stojí zády Kantor a diriguje vlny), také Nemožný pomník Velká židle, vysoká 14 metrů a vystavená na náměstí v Oslu (matka židle na Vltavě).

Vývoj divadla Cricot 2 prošel mnoha etapami, až v roce 1975 (ve věku 60 let) vytváří Kantor inscenaci Mrtvá třída, které ho proslaví po celém světě. V něm žáci – starci nosí na zádech loutky dětí, své mrtvé dětství. ”Jsou to banditi, vrahové svého dětství.“ Nic jim není svaté, dokonce vystrkují na diváky svojí starou holou zadnici. Touto převratnou inscenací (1500 repríz) byla zahájena nejzajímavější etapa Kantorovy tvorby, Divadlo smrti. (Kantorovo zrození, dětství a mládí bylo poznamenáno oběma světovými válkami a jeho tvorba je s válkou a smrtí spojena, dalo by se říci, pupeční šňůrou.)

”Fenomén smrti je téměř nejdůležitější v umění. Nereprezentuji smrt, dělám věci čistě formální, scénické, které smrt naznačují. Uklízečka, to je Smrt. Ve Wielopole je to fotograf.“

II. Kantor na vlastní kůži

V roce 1989 jsem v Paříži konečně viděla jeho Divadlo smrti na vlastní oči, a to tehdy poslední inscenaci ”Už se nikdy nevrátím“, kam přivedl svoji Mrtvou nevěstu. (Je zajímavé, že se po této inscenaci na scénu už opravdu nikdy nevrátil.)

Vždycky jsem toužila nejenom odkrýt závoj minulosti, ale vrhnout se do víru jejích emocí. A Kantorovo divadlo toto umožňovalo! Pojala mě nesmírná touha s ním pracovat, i když mi bylo jasné, že je to prakticky nemožné. Byl na vrcholu světové slávy, měl skvělý soubor a já mladá nezkušená loutkoherečka byla přesvědčená, že jeho herci museli projít nějakou zvláštní školou, aby mohli takto hrát, a že taková škola musí trvat deset, dvacet let. (Později jsem viděla Mrtvou nevěstu v inscenaci Už se nikdy nevrátím. Bylo to jako zjevení a já byla přesvědčená, že si to léta zkoušela. Potom jsem se dozvěděla, že se s Kantorem seznámila brzy po premiéře a že ji povolal, protože se při představeních objevil jeden veliký problém: Kantor se tu promenoval s rakví, ve které měla být jeho Mrtvá nevěsta. Ale protože byl starý, diváci si mysleli, že si nosí rakev pro sebe. Byl z toho nešťastný, lámal si hlavu a nakonec povolal Marii Vayssièrovou, aby Mrtvou nevěstu zahrála. Naučila se to za pár dní a já na ni nikdy nezapomenu.) Přesto jsem se dala do práce a učila jsem se herectví, které mě odjakživa lákalo a kterého jsem se bála.

Jednoho dne mě praštil do očí plakát: ”Kantor! Kantor udělá v Avignonu inscenaci s mladými herci, scénografy a hudebníky. Dopis s motivací a životopis zasílejte…“ Psala jsem dopis asi týden, plná nadšení a strachu, aby mě vybrali k herecké zkoušce do pařížského divadla Odeon. Tam až nahoře, v podkrovní místnosti seděla za stolem žena, která se Kantorovi velice podobala, byla ovšem o generaci mladší a měla hlubší hlas: Michele Kokosowski, rodilá Francouzka. Vedle ní k mé nesmírné radosti seděla Mrtvá nevěsta a mladý hezký zapisovatel. Jinak už tam nebyl nikdo. Na parketu byl stůl, židle, štafle. Ďáblice mi dala číst nějaký Kantorův text, který jsem měla uvést na scénu. Třásla jsem se jako osika, zapletla se do štaflí, ale Mrtvá nevěsta řekla s nadšením: ”Ano, ano!“ A tak mě vzali.

Bylo to v Avignonu, čtyři týdny před festivalem. Mrtvé maloměsto obklíčené hradbami, kterému vévodí slavný a nádherný papežský palác. Týden jsme čekali na Kantora, ve dne nám promítali filmy a přednášeli, v noci jsme tajně přelézali do palácové zahrady s lahví vína. Konečně přišel, tiše, elegantní v bílé košili, tmavém saku, s kalhotami na kšandách, do odsvěcené gotické kaple Bílých kajícníků, kterou mu festival vyhradil pro naše představení. Měl jiskrný pohled a rytmus v těle, ač to byl již starý muž.

Řekl s úsměvem: ”Víte, já umím dělat jenom divadlo. A tak uděláme inscenaci. A bude to Vaše inscenace, Váš příběh. A teď mi každý řekněte nějaký krátký příběh, pravdivý, nepravdivý, veselý, smutný. Tak prosím…“

Nastalo hrobové ticho. Všichni sklopili hlavy (bylo nás dvacet). Představa, že se takhle budu bát ještě dlouho, mě přiměla zvednout ruku. Zpovědi herců, to byl začátek.

”Nepíšu hry. Je to společná práce. Herec vytvoří verbální stránku.“

Potom řekl, ať se do něčeho oblékneme a že jsme mrtví po katastrofě.

”Jsem katastrofista. Katastrofa je velmi teatrální. Katastrofa je zákon divadla.“

A po katastrofě se jeden po druhém probouzíme a vyprávíme ten svůj příběh a ať tedy začnu. (Byl spravedlivý a velkorysý a já měla tu čest probudit se jako jediná i po katastrofě na konci představení: ”Ptáček malý, neumí lítat, ptáček žbluňk do kanálu. Mámo, táto, zachraňte ptáčka, zachraňte ptáčka! Proč nemůžete? Proč? Proč?“) Řekl nám, ať přineseme nějaká prkna na trosky a my běhali po Avignonu a hrabali se na smetištích. A že nám pronajal svůj dům, který vyhořel. Zbyl z něho jenom komín, ten zůstane po katastrofě poslední. Postavil komín. A napadlo ho udělat divadlo kolem Zrození.

”Sbírám nápady, které jsou v naprostém protikladu, nelogické, nevím, jestli je bude možno dát dohromady. To je moje tvůrčí práce, chaotický moment. […] Nehledám, ale přemýšlím, zvláště v noci, trpím ve svém ubohém pokoji představivosti.“

Vybral si ”svatou“ rodinu: měli jsme tam náhodou dvě těhotné herečky (nebylo to vidět), jedna hrála Matku a Otce hrál herec, který si náhodou přinesl basu.

”Nemám vize. Hrabu se ve smetišti. Pracuji s náhodou, ale pozor! Může být i špatná náhoda.“

A náhoda ho měla ráda. Jednou v plném proudu zkoušky odjel hlavní technik tajně na kole vzbudit Marii-Antoinettu po flámu, aby vešla na jeviště právě včas. (Nemusela se ani převlékat do kostýmu, vešla ze života rovnou na jeviště.) Postavy vznikly jaksi samy od sebe, každý z nás se do nějaké vyvrbil: Kurva, Seminarista, Žid, Farář, Vášnivá žena, Faktotum, Gavroš (”pražskej Pepík“), Muž se smetákem na zádech… Debil na kolenou s trsem slámy ve zdvižené ruce vyplazoval jazyk, Muž s deštníkem vyprávěl, jak na Den matek skočil pro krásnou květinu z okna do rokle, a Orientální tanečnice z Libanonu ukazovala, jak musela stát za občanské války šest hodin s otevřenou pusou a zvednutýma rukama. Nežádoucí osoba, skvělý francouzský herec Philippe Cal, měl černé brýle a kožený kabát gestapáka, mluvil perfektně německy a polsky uměl otčenáš, na krku roli jemného bílého papíru, utíral nám tím papírem oči, než se také rozplakal. I Vojáčka jsme měli, nevinnost sama, Kantor ho učil pochodovat a trpěl, jak mu to nejde. Upravoval nám kostýmy, které jsme si přinesli, stříhal, trhal, špinil, pálil… Byla jsem nadšená tím nasazením.

Jako Dav jsme si užívali v kůži zvědavých sousedů, tancovačky a také křížovou cestu (k ukřižování se hlásil Šprt, ale žoldáci vybrali Seminaristu a potom nesmělého Žida, který se krčil v koutě). Ještě nikdy jsem se necítila takhle svobodná. Mrtví jsou naprosto svobodní, protože je nemůže nikdo zabít!

Hudba vznikala postupně ve spolupráci s hudebníkem, který skládal a mixoval podle mistrových rad. Kantor měl dokonalý hudební sluch a talent dirigenta.

Ve Francii se vnutila gilotina. Dlouho mu trvalo, než přišel na to, jak ji nejlépe dramaticky využít. Popravčí byla Kurva. Nejdřív jsme pod gilotinu strkali jeden po druhém hlavu, potom jsme vcházeli do dveří, a jak padalo ostří, hlavy jsme svěšovali, a nakonec jsme byli zase Dav, přihlížející tomu, jak Kurva spouští gilotinu naprázdno, až se tam najednou ocitla hlava Marie-Antoinetty a upadla na podlahu.

Kantor nepsal hry, psal partitury. Nevycházely z dialogu, ale ze situací, které řadil jako hudební skladatel noty.

”Nepamatujeme si život jako posloupný příběh, ale jako útržky. Řeč není důležitá, nýbrž melodie, disharmonie.“

Vyprávěl nám a kreslil, jak se scénický prostor rozpíná a smršťuje jako deštník. Opakování sloužilo k tomu, aby zničilo efekt a patos, který Kantor nesnášel.

A tak běžely zkoušky jako na drátkách téměř čtrnáct dní. Mistrovi se všechno líbilo a nepřestával nás chválit. Chtěl po nás dokonce rady a my se nafoukli a začali jsme si myslet, že jsme geniální jako on, a chtěli jsme to dát co nejvíce najevo: jeden se oblékl do kostýmu Napoleona z kaučuku, druhý přijel na koloběžce, zkrátka neuvěřitelné věci. Byl to vůbec špatný den, přišel a začal malovat cihly na komíně. Barvu mu dali do malých kelímků na kafe a k tomu tlustý štětec. Okamžitě si potřísnil sako. Zatímco někdo běžel se sakem do čistírny, nadával do kurev. A když jsme mu předvedli naše inovace, nastalo veliké ticho. Potom pomalu, napjatě, několikrát zahřmělo, než se rozpoutala bouře, až se země pod nohama třásla a ptáci venku přestali leknutím zpívat. Vyhrožoval, že všeho nechá, a přítomní teoretici jeho divadla se v duchu potutelně popadali za břicho, protože věděli, že my zelenáči nevíme, že takový je postup jeho práce. Nejdřív s radostí stavěl a potom to všechno vzteky rozboural, aby mohl začít znovu a dostat se k podstatě věcí. (Všechny záznamy ze zkoušek jeho inscenací to potvrzují. Na rozčílení také nakonec zemřel.) Ale může se génius ubránit emocím? Divadlo je na emocích stavěné, takže práce s ním byla těžká, protože zuřil jako dítě, a šla z něj hrůza, protože byl dospělý.

Divadlo bylo Kantorovi životem, vše podřizoval jeho potřebám a zákonům, nekompromisně. Když mu sponzoři dávali rady, aby byl politicky korektní (politika ho ”naprosto nezajímala“, ale náhodou ukřižoval mj. také Žida v blízkosti Carpentras, kde byl nedávno předtím zdevastován židovský hřbitov), poslouchal, kýval hlavou a potom si to udělal po svém ”podle uměleckých pravidel“ a nikoho tím neurazil (psaly o něm nadšeně všechny deníky, i katolické). Jeho geniální scénické postupy vyplývaly vždy z dramatické nutnosti, které je kalkul cizí.

Několik dní před premiérou byl opět velice pozorný a přívětivý. Představení, které nazval Ó, tichá noc, se hrálo na začátku festivalu od 8. do 11. července 1990 (nebylo soutěžní). Před začátkem řekl Kantor divákům, že na scéně není dekorace, ale jeho dům po katastrofě a zůstal z něj jenom komín. A že ten dům pronajal muzikantovi, který hraje na basu a jeho přítelkyni. Oni a všichni, kteří k nim přijdou, jsou mrtví po katastrofě. ”Opouštím vás,“ řekl a zůstal pod jevištěm, odkud dirigoval. Představení, které trvalo 50 minut, sklidilo obrovský úspěch. ”Ani in ani off, možná to bylo to nejsilnější, co festival nabídl a nabídne.“(Le Monde, 13. 7. 1990)

Trpěl, když ho po premiéře reportér z rozhlasu přesvědčoval o jeho politické angažovanosti v židovské otázce, křičel, že jeho myšlenky jsou nadpolitické a vyšší než kategorie všedního života: ”Vy nerozumíte tomu, co je to umění!“ (Myslím, že geniální umělec musí být strašně sám.)

Chtěl, aby se Tichá noc hrála po světě, poslal nám dopis, který potvrzoval jeho přání v souladu s ISTS, organizací sponzorující naše představení. V té době zkoušel inscenaci Dneska mám narozeniny se svými herci. Na scéně byla obrazová galerie, v rámech byly živé postavy – jeho oblíbená Infantka od Velasquéze a také jeho ”portrét“, který precizně imitoval jeden z herců. On sám si vyhradil jako obvykle stolek po straně jeviště, ale při závěrečných zkouškách se jako obvykle rozčílil, udělalo se mu špatně a museli ho odvézt do nemocnice. Říkal, že se druhý den vrátí. Ale už se nikdy nevrátil. Zemřel 8. prosince 1990.

Divadlo smrti mu přineslo nesmrtelnou slávu. Na konci svého života přidal ke smrti i lásku:

”Divadlo smrti a lásky. Protože jenom smrt a láska všechno změní."

Ačkoli géniů se rodí málo, lze používat nejen jejich objevy a postupy, ale také pracovní kázeň a poctivost k sobě samému.

Hana Zavadilová

Foto: autorka a Hélène Famin

Prameny a literatura:

Tadeusz Kantor, Les voies de la création théatrale, CNRS ÉDITIONS, 1983.

Le théâtre de Tadeusz Kantor (1985) – film, režisér Denis Bablet.

Kantor, artiste a la fin du XXe siècle, Actes Sud (1990)

Ô, douce nuit, Actes Sud (1990).

Další informace: Cricoteka, ul. Kanonicza 5, 31 002 Krakov, Polsko, www.cricoteka.com.pl

Loutkář 5/2011, p. 314–317.

Zavadilová, Hana: Tichá noc s Tadeuszem Kantorem

Current issue

Premieres

Festivals

Anniversaries

Links

Our supporters