Richter, Luděk: Loutkové divadlo a postmoderna - II

Adresáti

Uplatnění uvedených principů postmoderny je samozřejmě závislé i na adresátovi, jehož chce divadlo oslovit. O loutkové divadlo se v současnosti zajímají dvě skupiny adresátů: tradičně předškolní a mladší školní děti a poměrně nově mladí lidé mezi patnácti a pětatřiceti lety. U každé skupiny se postmoderní postupy uplatňují velmi rozdílně, z čehož potom vyplývají i rozdílné cesty tří větví českého loutkového divadla.

U loutkového divadla pro děti žádný zřetelný posun v posledních dvaceti letech patrný není – zčásti vinou konzervativismu učitelů a rodičů, které dětem návštěvu divadla zprostředkují, zčásti kvůli specifickým potřebám dětí, zčásti vinou nezájmu samotných loutkářů.

Loutkové divadlo pro děti je formováno především představou jejich dospělých průvodců – učitelů a rodičů – o tom, jak má správné loutkové divadlo pro děti vypadat. Tito rodiče či učitelé, kteří ve svém vlastním životě požadují, aby divadlo pro ně odpovídalo tak či onak době, v níž žijí, pro děti požadují naplnění jakési představy divadla, již si zachovali ze svého dětství, či dokonce jakousi chiméru divadla pro děti, “jak se má dělat”: mají to být tituly známé, postupy “tradiční”, neznervózňující svou novotou, zobrazení “srozumitelné”, tedy iluzivní. Sami ovšem (pokud na představení s dětmi vůbec v sále zůstanou) takovému divadlu pozornost nevěnují: přečkávají v přemýšlení o svých starostech, baví se se sousedy (zhusta nahlas), někdy si i čtou, či popíjejí kávu (v exteriérech pivo), ve třídách si učitelky někdy opravují sešity či dávají do pořádku třídní knihy a jen občas zdvihnou hlavu, aby někoho napomenuly.

U samotných dětí (nenasáklých ještě možnostmi technického perfekcionismu filmu) zatím stále funguje okouzlení zmenšeným a tedy uchopitelným, ovladatelným světem loutky, vlastně v paralele k panence či medvídkovi. Děti si nekladou otázku jevové životní věrohodnosti zpodobování loutkou a zpočátku ani technické dokonalosti a objevnosti, kterou později nastoluje znalost dokonalých filmových iluzí a triků. Stále ještě vnímají svět jako mytický obraz, příběh sestávající z archetypů. Proto snesou i značně popisné, nepříliš živé divadlo.

Na druhé straně děti, zejména předškolní a mladší školní, které svět teprve poznávají a své poznání fixují, netouží po zpochybňování a obracení “pravd” (jež nemají dosud vytvořeny) naruby; vyžadují archetypy s jasně danými konturami a jednoznačným hodnotovým zařazením. Postmodernistický princip plurality pravd a jejich relativnosti je pro ně tedy v zásadě cizí a matoucí. I proto loutkářští tvůrci postmodernistické principy v divadle pro děti příliš neakcentují. (Nemluvě o smutném faktu, že většina z nich vytváří inscenace pro děti jen z nutnosti naplnit objednávku a finanční potřeby – tedy také zavděčit se, líbit se, být koupen a tedy se uživit.)

Vlastně poslední významnější inovací loutkového divadla pro děti byl zhruba před třiceti a více lety vstup hravosti jako hlavního tématu inscenace – většinou spojené se zvýšenou epizací, pojetím inscenace jako přiznaného vyprávění či dialogu s divákem pomocí hry, a tedy i vstupem herce na loutkové jeviště. I hravost však dnes často degeneruje na pouhou rutinérskou machu, v níž inscenátoři nic pro děti neobjevují, ale jen exhibují svou nápaditost.

Jinak loutkové divadlo pro děti víceméně stagnuje a projevuje se nejčastěji ve třech směrech:

a) tovární výroba prefabrikovaných víceméně iluzivních inscenací, jejichž hlavním kritériem je líbivost a tedy prodejnost a jedinou ambicí je věrohodně ilustrovat příběh. S tím souvisí i více či méně úspěšná snaha o iluzivní vodění loutky, končící však často u pouhého napodobení vnějších pohybových projevů postavy nebo jen u pouhého “ručičkování”. Případná “tvořivost” se projevuje jen pozměňováním samotného příběhu, jeho obracením či rozšiřováním.

b) snaha udělat “nudnou” a “notoricky známou” pohádku po svém, “moderně”, především tedy zablbnout si bez ohledu na děti i předlohu. V takovém případě se na vodění loutek často zcela kašle, protože dynamika jednajícího subjektu se většinou plně přenáší na herce. Stranou jde jak hra s loutkou, která by se měla stát jednajícím subjektem-postavou, tak dramaturgická smysluplnost celku.

c) loutka je používána jen jako atraktivní lákadlo a zmnožení možností malých, často jedno až tříčlenných divadélek. Je tu jen nošeným, ukazovaným označením postavy a v mnoha případech se už dá mluvit spíše o bezloutkovém divadle, neboť neexistuje ani snaha učinit artefakt loutky jednající postavou.

Nejmladší, předškolní a raně školní děti vyžadují pozitivistické poznávání a stvrzování světa (třebas i pohádkového), jaký je, starší školní děti nad deset let vyžadují obměňování, variace, dospělí pojímají celou škálu od pozitivistického potvrzování (často degradovaného na nenáročný popisný konzum) přes obměny až po postmodernistické zpochybňování zavedených “pravd”.

Pokud loutkové divadlo setrvává u snahy o iluzivní napodobení světa, čímž vstupuje do předem prohrané konfrontace s filmem, nemá u dospělých šanci. V okamžiku, kdy se prezentuje jako specifická alternativa pohledu na svět, může přitahovat i mladé lidi, hledající alternativy jako prostředek sebeidentifikace – vydělení se z masy a zároveň přiřazení k podobně cítící komunitě. Úzkost ze ztracení se, rozpuštění v globalizací zestejněném světě ještě zesiluje přirozenou potřebu teenagerů a dvacátníků identifikovat se s někým či něčím, zařadit se k něčemu svému, v zájmu zachování pocitu individuality pokud možno výjimečnému, nemasovému – a i v tomto smyslu je “menšinová”, “exotická” loutka atraktivní. Loutkové divadlo se pro mladé stává alternativou pohledu na svět i umění, jakýmsi nadsazeným, teatralizovaným až parodickým zrcadlem světa, filmu, muziky… Zároveň se tak pro mladé v řadě případů stává podobným sebeidentifikačním, individualizujícím a sebezařazujícím znakem, jako příslušnost k určitému hudebnímu směru či kapele. Vztah k loutce tak získává i nový rys fandovství. (Psal jsem o tom již v úvaze o loutkovém divadle pro dospělé.)

Divadlo generace mladých, přesněji řečeno teenagerů až třicátníků, pro jejich vrstevníky se mi v posledních patnácti až dvaceti letech jeví jako nejprogresivnější co do určujících výbojů, dynamiky růstu i společenského zájmu. To, čím mladé přitahuje, jsou právě výše popsané principy a postupy postmoderny.

Toto rozdílné uplatnění postmoderny do značné míry souvisí i s rozdílným obrazem tří větví loutkářství pracujících v odlišných organizačních, právních a finančních podmínkách:

• amatéři se loutkovým divadlem neživí a ve svých výdajích i příjmech jsou na něm nezávislí,

• profesionální nezávislé skupiny jsou nezávislé na “zřizovatelích”, ale závislé na zájmu a z něj plynoucích příjmech diváků, zastoupených institucemi, které si je objednávají; a konečně

• statutární divadla jsou tak či onak zajišťována organizačně, prostorově i finančně městy, která je zřizují, ale také vyžadují naplnění určitých parametrů koncepčně uměleckých i příjmových.

Statutární a mnohá nezávislá profesionální divadla závislá do značné míry na masovém odbytu své produkce se v současnosti v drtivé většině orientovala na řemeslnou produkci a rezignovala na tvorbu. Tu pak někdy nahrazuje formalistická manýra převádění předlohy do vnějškově nečekaných prostředí dílen, kuchyní či hudebních království nebo vyžívání se v napodobení masově oblíbených “bondovek” namísto jejich reflexe.

Inscenační bezradnost pak vede namísto hledání sdělení pomocí metafory v loutce ke snaze mechanicky inscenaci či postavu na něco vnějškově “narazit”: Je tam kůň – uděláme to jako western, sůl zní tak trochu jako do-re-mi-fa-sol – Sůl nad zlato tedy bude v hudebním království… Nebo se jen zcela mechanicky vše převede bez vnitřního, tematického zdůvodnění do v podstatě nahodilého prostředí a Sněhurka se bude odehrávat s dílenskými nástroji a nářadím, zatímco Zlatovláska se upeče v kuchyni. Ano, lze uvažovat o hravosti a k vymyšlení toho, co by mohlo v kuchyni představovat koně či Jiříka nebo naopak co všechno lze udělat z kladiva a kleští, je třeba určitá fantazie. Ale sám základ, sám přístup bez tematického opodstatnění je zcela formální a naschválnický.

Až žalostně málokdy hledají inscenátoři cestu k přetlumočení vlastního pohledu na předlohu, jak se to někdy dařívá v tvorbě Tomáši Dvořákovi (Bezhlavý rytíř, Tři mušketýři) či dokonce v původní autorské tvorbě posledních let pražskému Minoru (včetně adaptace Bruncvíka). Dramaturgicko-režijně jde zhusta o svévoli a problematická je mnohdy, bohužel, i loutkoherecká práce, v níž dokonce i některá statutární divadla zaostávají za špičkovými amatéry. Mezi statutárními divadly nalezneme snad jedno systematicky usilující o skutečnou tvorbu (přirozeně s kolísavými výsledky) a dvě až tři tu a tam se o ni pokoušející. Uvidíme, jak to změní zcela čerstvý nástup absolventů KALD DAMU, vzešlých z řad úspěšných amatérů (Jakub Vašíček, Kamil Bělohlávek, Mirka Venclová-Bělohlávková, Diana Čičmanová…)

Rovněž většina nezávislých (dříve agenturních) souborů nabízí dramaturgicky velmi problematické, zmatené juchandy a nevalnou či vůbec žádnou práci s loutkou; kupodivu ku spokojenosti masového publika. Slušná či dokonce objevná tvorba je tu v menšině: v médiích a na přehlídkách se objevuje stále dokola úzký okruh vyzdvihovaných souborů (Buchty a loutky, Divadlo Continuo, Teátr Víti Marčíka, k nimž je tu a tam přiřazen jeden či dva další – na hraně amatérismu fungující Hana Voříšková, Tichý Jelen, Sdružení Serpens, Cirkus Žebřík, Studio dell´arte, Polárka). Někdy jsou patrné stopy tvorby, ale jde spíše o extravagance na úrovni naschválů – zejména u inscenací směřujících k dospělým (Vyrob si své letadýlko). Existují však i soubory, které extravagantními “projekty” neohromují, a zůstávají tak mimo pozornost médií, ale nabízejí solidní tvorbu směřující vesměs k dětem, respektující jejich potřeby, ale nepodbízející se jim či jejich učitelům a rodičům.

Tradiční amatérské soubory se vesměs drží hotových, vydaných textů her velmi různorodé kvality a jejich práce s loutkou je kolísavá: u nejlepších z nich obdivuhodná (Bouda aj.), u jiných velmi chabá. Existuje však i relativně široká vrstva souborů netradičních, které společně s autorskou dramaturgií, někdy i špičkovou, zvládají, namnoze objevně, i práci s loutkou (Céčko, Čmukaři, Tate Iyumni, Střípek…). Právě ty se mi jeví být v současné době nejsystematičtějšími hybateli vývoje, posunů, motory progrese a objevné tvorby.

Loutkové divadlo mezi ostatními druhy umění

Podoba každého umění je ovlivněna dobou, v níž existuje (a již na druhé straně spoluvytváří) – jejím společenským cítěním, myšlenkovými proudy i kontextem ostatních druhů umění, najmě těch v dané době dominantních.

Za časů tzv. lidových loutkářů v 18. či 19. století, kdy se asi naposled u nás loutkové divadlo ucházelo o diváka všech věků v masovější míře, “soutěžilo” především a vlastně jen s hereckým činoherním divadlem; a ani to zpočátku nijak zvlášť, neboť to bylo dostupné relativně úzkému okruhu vyšších vrstev, stejně jako přeci jen drahé knihy.

V době, kdy mu začalo být herecké divadlo konkurencí i na venkově, pokoušelo se loutkové divadlo obstát tím, že je napodobovalo, v čemž přirozeně nemohlo zvítězit a naopak svou snahou o kombinaci realismu (výtvarné podoby loutek a pohybové akce) a nabubřelého barokního patosu, odvozeného z hereckého žánru Haupt und Staatsaktion, se stávalo postupně směšným, “dobrým jen pro děti” – což se nezměnilo (až na úzkou vrstvu nadšenců) téměř do konce 20. století.

V současnosti loutkové divadlo existuje v ještě daleko větší konkurenci dalších uměleckých oborů a médií, mezi nimiž má dominantní postavení film (hraný, animovaný, kreslený, loutkový a dnes i dokumentární) a populární hudba (nejrůznějších žánrů, autentická i reprodukovaná, v zvukové i vizuální podobě).

Asi největší výzvou a konkurencí je mu film (včetně televizního). To, čím kdysi loutkové divadlo okouzlovalo – “zázrak oživlé hmoty” – už dávno nikdo za zázrak nemá: filmové triky včetně těch počítačových už každého naučily, že možné je všechno a jde jen o to, zda jsme s nimi přišli jako první a jak dokonale jsou provedeny. Nemá smysl, aby loutkové divadlo v tomto směru s filmem soutěžilo. Loutkové divadlo tedy touto konkurencí zdánlivě ztrácí, ve skutečnosti však z ní i těží – a to dvěma protichůdnými způsoby.

Na jedné straně se hlásí k filmu přejímáním celých látek, jak v inscenacích pro děti (už nejméně od 80. let 20. st. se vyskytují v loutkovém divadle různé přejaté večerníčkové “hity”), tak v parodické podobě i pro dospělé (Rocky IX Buchet a loutek, Černá maska Tate Iyumni, časté parodie různých telenovel apod.), ale také v typicky postmodernistických narážkách, citacích, evokacích a odkazech (jejichž vinou divák neznalý citovaných “ikonických” děl mnohdy při obdobných představeních neví, oč běží, a jen se nechápavě rozhlíží a pátrá, čemu se to zasvěcení smějí).

Na druhé straně se loutkové divadlo vůči filmu (v lepších případech) šťastně vymezuje tím, že se nesnaží ho napodobit, ale změnit optiku vědomým užitím specifických možností loutek a loutkovosti: nadsázky, typovosti, zkratky, grotesknosti, jednání materiálem a technologií loutky – tedy zesíleným hledáním loutkovosti.

Výrazné místo populární hudby v dnešním světě mladých reflektuje loutkové divadlo především hojným řazením písní a hudby do inscenací: inscenace, jež by neobsahovala písničky či alespoň hudební mezihry snad dnes ani neexistují – někdy je to přínosné, někdy jde o pouhé klišé úvodů, závěrů, případně předělů.

Mnohdy se zesílené hudební cítění projevuje i přímým přenosem hudebních principů (melodizace a rytmizace řeči a akce vůbec) do struktury inscenací či jejích dílčích částí. Nejde tu o střídání zpěvu a mluveného slova jako v muzikálu, hře se zpěvy, zpěvohře či operetě, ani o plně zpívané divadlo jako v opeře, nýbrž o případy, kdy akce a řeč plynule přecházejí do hudební roviny (Céčko, Divadlo Arnošta, DRAK, inscenace Minoru ovlivněné J. Matáskem) či v některých případech hudebně pojatá akce tvoří samostatná čísla v kompozici koláží (což je typické třeba u inscenací Jiřího Jelínka). Ne náhodou na půdě nejvýraznějších skupin takto cítících spojení hudby a divadla vznikají či souběžně existují hudební kapely (Dno-Dva, Céčko-Trstenická stezka, Vašíčkův Rámus/Pachýř, Tesařův Mimotaurus…).

Relativně velmi málo se dnes loutkové divadlo vymezuje vůči divadlu hereckému, ač má k němu nejblíže. Má to zřejmě dva důvody. V dnešním divadle dochází k tak velkému prolínání divadla loutkového a hereckého, že někdy až dělá problémy rozhodnout, kam tu kterou inscenaci zařadit. Především však progresivní soubory pochopily, že herecké divadlo je v mnohém jiná disciplína, již nemá smysl napodobovat – herec umí lépe individualitu charakteru s jeho jemnou, složitou, mnohdy i protikladnou psychologií jedinečného subjektu, zatímco loutka umí typ s jeho zjednodušenou a jednoznačnější, zato však zesílenou, nadsazenou paletou vlastností.

Zajímavé u tak výtvarného divadla, jako je divadlo loutkové, je, že poměrně málo jsou patrné reflexe současných trendů výtvarného umění. Snad to odpovídá roztříštěnosti a jisté bezradnosti současného výtvarného umění, jež paradoxně hledá svou cestu v konceptuálních paradivadelních seancích, které však nenaplňují ani parametry divadelní ani parametry výtvarné. (Právě se dočítám, že britské nejprestižnější výtvarné ocenění získala zvuková instalace, spočívající “ve třech reprobednách postavených v prázdné místnosti, ze kterých zní záznam autorčina přednesu barokní písničky o utonulém námořníkovi”, doplněných malou lavičkou.)

Nejméně se loutkové divadlo prolíná a inspiruje tancem – vcelku přirozeně, neboť ten je výsostnou oblastí autentického lidského těla.

Lze uzavřít, že loutkové divadlo ve svých špičkách nijak nekulhá za dobou a jejími dominantními uměleckými druhy, ani není jejich pouhou pasivní reflexí. Smutné je, že svrchu řečené platí především pro větev amatérského a nezávislého profesionálního divadla, zatímco statutární divadla, která mají nejpříznivější finanční, technické i profesní předpoklady, ve své většině produkují jen matné komerční, všeobecně “přijatelné” a tudíž prodejné kusy, jaké vídáme už dvacet let, a které byly progresivní ještě o nějakých deset či patnáct let dříve.

Loutkář 2/2011, p. 71–74.

Richter, Luděk: Loutkové divadlo a postmoderna - II

Current issue

Premieres

Festivals

Anniversaries

Links

Our supporters