Malíková, Nina: Loutky-škola-profese-dovednost

Doktorát z loutkářství a alternativy? Co se vlastně teď na Katedře alternativního a loutkového divadla DAMU učí? Jak se může učit alternativa? Hrají vůbec s loutkami? Kde vůbec je možné se něco o učení se hraní s loutkou dozvědět? Proč se cizinci stále zajímají o studium loutkového divadla v české republice? Jaký smysl mají chrudimské semináře? Je ještě na Vyšší odborné škole herecké loutkářské oddělení? Existuje něco kromě Prahy – například v Brně, Ostravě, Olomouci, kde se také loutkářská oddělní a semináře před časem objevily? Kde končí absolventi vyšší i vysoké školy se zaměřením na loutkové divadlo, když je jich v praxi povážlivě málo? Potřebují vůbec loutkáři mít vysokoškolské vzdělání?

To je jen pár otázek, které už dávno nevisí jen ve vzduchu. Setkáváme se s nimi nejen při těch málo společných setkáních loutkářské obce, ale kladou je i tzv. laici, kteří se buď o loutkové divadlo zajímají, nebo mají jakýsi nejasný pocit, že se s naším ojedinělým kulturním fenoménem, s českým “rodinným stříbrem” – loutkářstvím, něco děje.

Nejjednodušší by samozřejmě bylo odkázat tazatele na webové stránky příslušných škol a vzdělávacích zařízení, ale takhle jsme se z toho vykroutit nechtěli. Řada výše položených otázek totiž často směřuje přímo i k nám do redakce.

Některé problémy související s potřebností vysokého loutkářského školství se řeší v naší novodobé kulturní historii už skoro šedesát let (pokyn k založení loutkářské katedry byl dán ministerským výnosem oficiálně r. 1951, první posluchači nastoupili do školy v říjnu 1952, založení AMU bylo o 5 let dříve, v r. 1946). Už několik generací pedagogů i tvůrců si láme hlavu nad tím, zda upřednostnit vědomosti před řemeslem, či jak dát těmto dvěma stranám jedné profesní mince náležitou rovnováhu a vážnost. Současná vysoká škola loutkářského oboru je daleka poněkud středoškolskému drilu prvních zkušebních let, ale zároveň její rozvolněnost přináší v praxi řadu dalších otázek. Je to dáno tím, že požadavky na výuku zaměřenou téměř výhradně na výchovu dalších členů profesionálních loutkových divadel nově se ustavující sítě statutárních divadel z poválečných let, se v poslední době značně proměnily. Vznikly a vznikají nové skupiny generačně příbuzných tvůrců, kteří sice odcházejí do divadelního života méně než kdysi poznamenaní představou o animačních i divadelně významových možnostech loutky, ale na druhé straně více vyzbrojeni v oblasti pohybu, hlasové výchovy a především vzdělání. V mnohém se tak začínají podobat absolventům obdobných pohybově-výtvarných škol v Evropě i zámoří. Značný počet zahraničních studentů k nám však přijíždí studovat především loutku, o které toho v souvislosti s “ českou moderní loutkářskou vlnou” tolik slyšeli. Proč opouštějí možnosti nabízené doma a zajímají se o alternativu a loutkářství právě u nás? Co je na naší stále tak škole přitahuje?

Když jsme připravovali tento tematický blok, vypadalo všechno jednoduše, ale jak to tak se zdánlivě jednoduchými věcmi bývá, vypustili jsme džina z lahve. Nejen, že na naše otázky zatím řada oslovených vůbec neodpověděla (doufáme, že ne ze strachu o ztráty postů, ale prostě jen z časových důvodů), ale uvědomili jsme si, že hlubší seznámení s konkrétními studijními programy a jejich naplňováním by vyžadovalo větší prostor a možná i časovou rezervu. Také proto, se chceme danému tématu věnovat ještě i v příštím čísle, kdy vás čeká ještě podrobnější zpovídání pedagogů i absolventů KALD DAMU.

Berte tedy následující řádky jako výzvu k diskusi, dialogu či prostě jen potvrzení faktu, že jsme svědky toho, že se i v téhle oblasti našeho loutkářství něco podstatného mění. Věříme, že téma českého loutkářského vzdělávání na stránkách Loutkáře zdaleka nekončí, ale jen začíná…

Pro zahraniční čtenáře a zájemce přinášíme v závěru tohoto čísla i informace o aktuálních stážích a studiu režie a scénografie, které se bude v příštím roce na KALD DAMU (v anglickém jazyce) otevírat. Možná, že i jejich zájem bude předmětem širšího uvažování o studiu loutkového divadla u nás.

Položili jsme téměř stejné otázky řadě lidí, kteří se pohybují v oblasti loutkářského vzdělávání (v cizině pro to mají dokonce odborný termín “profesní formace”) jako pedagogové, ale kteří jsou zároveň i tvůrci setkávající se s touto problematikou i ve své vlastní praxi. Zde jsou jejich odpovědi:

Jiří Středa, jeden z prvních absolventů loutkářské katedry DAMU, loutkář, režisér, dramaturg, autor, pedagog

Jaký smysl mají pro tebe krátkodobé workshopy (semináře)?

Workshop není rozhodně dýchánek spřízněných duší. Český ekvivalent je dílna, hledání, laboratoř, zotvírání nových možností. Praktická školení v oblasti amatérského loutkářství, probíhají již od 20. let minulého století. Není pochyb o tom, že přinášela mnoho pozitivního. Snažila se spolkové hračičkaření zaměnit za činorodou divadelní práci. Obdivoval jsem například paní Liběnu Odstrčilovou-Schmoranzovou, emeritní členku činohry Národního divadla, též zaujatou loutkářku, kterou jsem měl možnost poznat v 50. letech, minulého století. Ve 20. a 30. letech se intenzivně věnovala výchově moderního herectví s loutkou. Říkala: “to není, ručičku nahoru, ručičku dolů”. Učila hereckému přednesu, dikci, učila frekventanty školení postavy žít, nikoliv je nosit po jevišti. Tyto elementární začátky nám mohou připadat směšné, chci jen připomínkou velké herečky zdůraznit, že úkolu někoho vést, nabízet mu dosud nepoznané, vyžaduje od přednášejícího hluboké znalosti, vyzrálou uměleckou osobnost. V takových případech jsou workshopy, semináře, podobně i školičky, jednou z cest, přinášející našemu loutkářství nová poznání. A doufejme, že i zdravé impulsy.

Dáváš přednost ve své vlastní pedagogické činnosti konkrétní inscenaci (nebo její části)? Nebo “etudám”?

V učebním procesu mají etudy nezastupitelné místo. To je obecná zásada každé výchovy, nikoliv jen umělecké: “od jednoduchého ke složitému”. Prací na konkrétní inscenaci završujeme studia. K položení této otázky Tě pravděpodobně přivedla absolventská práce posluchaček prvního tříletého běhu studia na Vyšší odborné škole herecké, která byla spíše kabaretem než uceleným dramatickým textem. Tato inscenace z roku 2007 má poněkud zvláštní historii. Na oddělení loutkářského umění mě přivedla v roce 2005 velmi povzbudivá koncepce, kterou tomuto oboru dala ředitelka školy PhDr. Věra Kmochová. Výchovu k loutkoherectví prostředky, které nabízí moderní loutkové divadlo. Záměr neobyčejně potřebné koncepce výchovy zpočátku překonával materiální potíže. Pracovalo se převážně s loutkami, které škole věnovali nebo zapůjčili někteří pedagogové této výchovy. I tak docházelo k situaci, že někteří posluchači se s loutkou doslova míjeli. Někdy na konci roku 2006 za mnou přišla trojice posluchaček, které se chystaly na absolventské představení, zda bych jim nevybral titul, který by byl výrazně loutkový a adresovaný dospělému obecenstvu. Musím přiznat, že to byl úkol značně nesnadný, ale trojice dívek, která tvořila druhou skupinu absolventského ročníků, rozdrobenou z původní pětice, byla nejenom neodbytná, ale především překypující chutí ukončit studia loutkářství prací, která by na jevišti potvrdila koncepci školy, která klade důraz na loutkářskou dovednost. Vybrali jsme výstupy žen ze známých českých i světových dramat: Mimi z Čapkova Loupežníka, Jiráskovu Vojnarku, Mrštíkovu Maryšu, Preisové Gazdinu robu, Ibsenovu Solvegu, Paní Pearceovou a Lízu Doolittlovou ze Shaowa Pydmalionu, Rostandovu Roxanu a Čechovovy Tři sestry. Tři loutkoherečky v představení, s humorem a jemnou parodii, demonstrovaly, že absenci mužů na jevišti snadno překonají. Zvolené prostředky, s kterými dívky hrály, byly loutky i předměty. Mimi byla maňásek, Solvega marioneta rodinného loutkového divadla, Maryša, klasický mlýnek na kávu. Hrály i deštníky, plošné loutky, nadloutky, též loutky stínoherní. Bylo to představení, které diváky pobavilo, a reprízy se konaly jen výjimečně před ne zcela zaplněným sálem. To bylo jedno z mých nejkrásnějších setkání s vůlí prezentovat se na jevišti loutkohereckými prostředky.

Čím tě ve zpětné vazbě inspirují tví žáci?

Snad bych se měl odvolat na předcházející otázku a svoji odpověď. Jestliže má inspirace žáků v jejich myšlení a zvládnutých loutkohereckých úkolech správně rezonuje, pak zpětnou vazbou je především jisté uspokojení. To tě pak dál posiluje v hledání příhodných kontakt s novými posluchači.

Máš nějaký ohlas na svou vlastní práci s nimi?

Takový ohlas, se zřídka projevuje verbálně, ten rozpoznáš ve výsledku práce.

Jaká je tvá analýza a prognóza současného českého loutkového divadla?

Musím upřímně prohlásit, že se ani v nejmenším necítím být teoretikem loutkového divadla. Tím méně jeho prognostikem, abych věrně přiblížil jeho podobu za deset patnáct let. Vyjadřuji jen svoje osobní pocity vyplývající z téměř padesátiletého působení na několika profesionálních loutkových scénách doma i v zahraničí. Sjednotíme-li se na tom, že činnost, kterou vykonáváme je loutkové divadlo, že se zúčastňujeme loutkářských festivalů, že tu a tam čteme časopis Loutkář, připustíme-li, že jsme loutkáři, nemělo by nám uniknout, že středobodem naší umělecké činnosti je loutka. To ona by měla být hrdinou a tlumočníkem základní dramatické myšlenky, s kterou předstupujeme před diváka. Podoba a funkce loutky se v průběhu druhé poloviny dvacátého století a deseti let století jednadvacátého, výrazně proměnila. To už dávno nejsou vyšperkovaní panáci mirotického mistra řezbáře Sychrovského, či sochaře Vojty Suchardy, ale také už nemají podobu loutek z prvních let české profesionální loutkové scény. Zůstáváme tedy v té velké divadelnické obci druhově loutkovým divadlem. A přečasto si s tím nevíme rady, nebo nechceme vědět. Podivnou obezličkou se skrýváme za poněkud nedefinovatelné alternativní divadlo. Proč obezličkou? Slovník spisovného jazyka českého o obezličce vypovídá: zbavení se odpovědnosti za svěřenou práci n. jiný čin. Příhodné! Stejně úsměvný mi přijde termín: alternativní. Ano, je to volba jiného způsobu realizace. Ten úsměv vyvolává užití alternativy například v oblasti zemědělského hospodaření. Tentokrát cituji slovník cizích slov: návrat k tradičnímu hospodaření, bez užití chemických látek. I v medicíně je to návrat k přírodnímu léčení. Slovy: alternativou by měl být v budoucnosti obecný návrat k loutce.

Co bys vytkl současnému českému loutkářskému školství? (VOŠH, KALD). Sám jsi absolventem vysoké školy – loutkářské katedry – co ti dala? Je vůbec nutné mít loutkářskou vysokou školu? Čím se liší vaše cíle od těch, které jste tehdy měli, nebo těch, které jsou nyní na KALD?

Na obor loutkářství, ať již na Katedru alternativního a loutkového divadla pražské DAMU nebo na Vyšší odbornou školu hereckou, oddělení loutkářského umění, se sídlem v Praze Michli, přicházejí adepti jako nepopsaný list papíru. V prvních letech existence loutkářské katedry DAMU, nastupovali na studia mladí lidé, kteří před tím působili na amatérských loutkových scénách. Zahajovací ročník 1952–1956, měl mezi sebou dokonce čtyři posluchače, kteří již prošli krátkou praxí v profesionálních loutkových divadlech. Je tedy zřejmé, že věděli, jakou nastupují uměleckou dráhu. O současných adeptech se to rozhodně nedá říci. Tento stav bylo ovšem možné předpokládat. Proto je potřeba, zejména v samém začátku studii, volit způsob jak navodit vztah mezi loutkou a posluchačem. Oni nejsou a priori neteční ve vztahu k loutce, jsou spíše bezradní. Vím, s jakým nadšením přijímali plzeňské představení režiséra Tomáše Dvořáka Tři mušketýři nebo jeho libereckou inscenaci Krásného nadhasiče. V obou představeních dominuje jedinečnost loutky. Ovšem od prvního zaujetí loutkou, k profesionální zručnosti je poměrně dlouhý proces. Je třeba naučit se řemeslu. Jako bychom se toho báli, jako by se nám zdokonalování řemesla zdálo být ve studijním procesu umělecké školy něčím nedůstojným. Řemeslná dokonalost, ze které vyrůstá mistrovství, je ovšem všeobecně podceňována. Dovedeme se rozlítit nad špatně odvedenou neprofesionální prací, kterou nám doma zanechá instalatér, malíř pokojů. Nemůžeme být tedy lhostejní k absenci dokonalého řemesla u budoucích profesionálních loutkoherců. Asi jen obtížně zhodnotím, jak vybaveni jsme odcházeli v roce 1956 do profesionálních souborů. Rozhodně nám však nechyběla chuť dělat loutkové divadlo a prosadit se na předních místech loutkohereckého kolektivu. Nepřehlédl jsem v zadané otázce ani ono: “zda je třeba mít pro tuto profesi vysokou školu?” I my, kteří jsme s jistou cílevědomostí nastupovali v 50. letech na tuto školu, jsme si podobnou otázku nejednou položili. Myslím, že to pro loutkoherce není až tak nutné. Loutkoherecké řemeslo je možné zvládnout za tři roky intenzivní práce. Takový posluchač, který by přicházel na školu po maturitě v osmnácti letech, by měl jako absolvent, řekněme bakalářského studia, pro divadla mnohem více výhod. Věk jednadvaceti let, je ideální pro repertoárovou strukturu loutkových divadel. Není ovšem diskusí o tom, zda je čtyřleté studium pro režiséry, dramaturgy a scénografy nadbytečné. Spíše bych dva semestry přidal. A zmíněné cíle studia dnes a před padesáti lety? Jsou diametrálně odlišné, nesouměřitelné.

Co nabízel tvůj studijní program?

V každém případě cestu k získání loutkářského sebevědomí. To je nutné pěstovat nejenom zdokonalováním loutkohereckého řemesla, ale i poznáním cesty loutkářského umění, tak jak se projevovalo v různých historických etapách. Ztrátu loutkářského sebevědomí můžeme překonat jen hledáním pravé identity loutky. Znovu správně rozkrýt její vlastnosti. Připomeňme si, kolik dramatických poloh loutky dovedl využít například režisér Tomáš Dvořák. Její mnohdy až rafinovanou primitivnost, sílu nadsázky, komičnosti, ale i dramatičnosti, vyzařující z neměnně modelované tváře. S tím šel ruku v ruce i herecký výraz jeho loutkoherců. Jedinečnou jednotu pak tvořili s energickým nakročením loutkářské dramatičky Ivy Peřinové, jež dovedla otevřít témata tak blízká loutkám. Výtvarníci, Pavel Kalfus a především Ivan Nesveda zhmotňují ono sebevědomé hledání. Přes mnohem menší kontakty s loutkovou amatérskou scénou vlastnosti poctivé, zdaleka ne ustrnulé loutkářské práce obdivuji u skupiny Tate Iyumni z Prahy, Na holou s Hořovic, nebo u další pražské skupiny Klika. Stejně jako u řady dalších souborů nevzdávajících se soustředěného hledání, bez zbytečných komplexů, které u váhajících vyvolává loutka. Existuje řada divadelních druhů, kterým bychom mohli přenechat mnohé experimenty, které nic nevypovídají a jedinečnosti loutkového divadla.

Kam zařazuješ loutkové divadlo?

V tom velkém spektru představení, která divákům nabízejí divadelní scény, se očekává od loutkových divadel navazování kontaktů především s dětmi. Zdůrazňuji především, nikoliv výhradně! Tato skutečnost dál podmiňuje existenci sítě deseti českých profesionálních loutkových divadel. Agenturní skupiny by bez kontaktů s dětským obecenstvem vůbec nemohly existovat. A přesto se setkáváme s řadou představení, která vznikají spíše ze ctižádosti tvůrců, bez ohledu na dětského diváka. Snadno se argumentuje tím, že počítačová generace dětí vnímá okolní svět jinak, než poválečná generace nebo dokonce děti první republiky. Pokusme se o srovnání s četbou dětské literatury. Karafiátovy “Broučci” vyšli v roce 1994 ve čtyřiaosmdesátém (!) vydání. Dokážeme spočítat kolik, generací dětí četlo od roku 1876 tuto knížku? Tím ovšem nechci říci, že se dětská literatura od druhé poloviny 19. století výrazně neproměnila. Chci jen naznačit, že duševní svět dnešního dítěte volá po mnohem bohatší škále zážitků. Nesmíme se vzdát iluze, odvážných snů, nesmíme komiksově deformovat pohádky, které nepřestanou být studnicí etického a morálního poznání, vnímání zla, dobra a spravedlnosti. Tvůrci si často myslí, že to nejlepší, co mohou pro děti udělat, je vyvolat reakci smíchu. A to za každou cenu. Nikdy si neberme děti jako rukojmí svých vlastních často hodně divokých představ, co by na jevišti chtěly vidět. Připomínám-li několikrát nutnost zdokonalování loutkohereckého řemesla nebránit se poznání předcházejících historických etap loutkářství, podtrženě bych doporučil důkladné studium dětské psychologie.

Když se na konci 60. let a v průběhu let 70. vrhla na loutkové jeviště horda “živáčků”, jak se jim nevhodně začalo říkat v loutkářské hantýrce, mnozí z loutkářské profese začali protestovat, jiní jen rozpačitě kroutili hlavou a bylo dost těch, kteří se novému “trendu” ochotně přizpůsobili. O co vlastně šlo? Jeden kritik prohlásil, že: “loutkoherci konečně vystoupili z anonymity”. Jako by chtěl říci, “ze stínu svých loutek”. Herec na loutkovém jevišti nebyl ovšem ani před 60. léty něčím výjimečným. Kdo rád listuje v historii loutkového divadla, rozhodně nemohl minout zmínku o anglickém loutkáři Samuelu Footovi, jenž v roce 1773 nastudoval frašku The Primitiv Puppet Show. Hrál v ní in natura autora a druhý herec představoval knížete. Všechny ostatní postavy byly loutky v životní velikosti, vyrobené z papírové lepenky. (I tenkrát ovšem lid protestoval, a dožadoval se populárního Punche.) Není třeba listovat v dávné historii. Připomeňme si jedinečná představení, která se po roce 1947 objevila na scéně Studia Národního divadla v Mozarteu. Jedním z nich byl Pehrův a Spáčilův Guliver z Maňáskova, kde také oba páni hráli společně s Ljubou Skořepovou. Právem tuto hru označujeme za loutkářskou klasiku. V představení se vytvářel jedinečný dramatický vztah mezi loutkou a hercem, což je nejpodstatnější pro tento druh loutkové inscenační tvorby. V tom davu “živáčků” tento princip dramatické výpovědi převážně chyběl. Ti kritizovaní za sebou vlekli loutky bez většího vztahu, nebo s nimi šermovali jako s mávátky na totalitních prvomájových průvodech. Často se tomuto principu říká odkryté herectví. V takovém provedení, jako byla například Vildmanova hradecká inscenace Pohádka z kufru z roku 1964, nebo tamtéž v roce 1971 uvedená Kroftova Princezna s ozvěnou, stejně tak jeho inscenace Zlatovlásky z roku 1981 znamenají jednoznačné obohacení loutkářské tvorby. Zviditelnění loutkoherce znásobuje dramatičnost postavy, obohacuje její výrazové prostředky, udržuje s loutkou vnitřní jednotu. Dramatickou funkci loutky naopak rozbíjí loutkoherec, jenž se snaží strhnout pozornost na sebe přehnanou mimikou a okázalou deklamací, jenž drží loutku bez zjevné snahy procházet dramatickými situacemi společně s ní.

Jakou roli hrály v tvé vlastní pedagogické práci autorské ambice? Mohl jsi je vůbec naplnit, nebo je dokonce naplňuješ?

Nevím, zda lze moji pedagogickou práci spojovat s mými autorskými ambicemi. Většina mých dramatických prací vyplynula z konkrétní situace v tom kterém divadle. Sloužila dílem dramaturgickým záměrům a vnímala stav a složení souboru. Většinu vlastních dramatických textů jsem také inscenoval. V tu chvíli se můj autorský záměr prolínal se záměry režiséra. Nebylo to konkrétně u mého textu, byly to Pavlíčkovy Tři volavčí pera, kde recenzent představení Dr. Miroslav Česal, vyzdvihoval moji pedagogickou práci se souborem Východočeského loutkového divadla v Hradci Králové, dnešním DRAKu. Nechci rozhodně přeceňovat toto Česalovo lichotivé zařazení, ale potřeba herce vést, připravovat je pro stále náročnější úkoly, byla v mé práci, alespoň si to myslím, dominantní.

V tom mi v mnoha případech pomáhala i moje dramatická činnost. Tak tomu bylo zejména v mosteckém Divadle rozmanitostí, kde jsem soubor formoval od jeho vzniku v roce 1987 po dobu deseti let. Ještě bych si dovolil poznamenat: autor, navíc pracovně zařazený jako dramaturg, tím spíše jako režisér, by měl své autorské ambice krotit. Dnes mi to často připadá jako v samoobsluze: “dej sem, co máš!” Kam, se nám poděly velké autorské osobnosti, jak je na konci 50. a začátku 60. let získával pro loutkové divadlo Dr. Erik Kolár, dramaturg někdejšího Ústředního loutkového divadla? Josef Kainar, Ludvík Aškenázy, Josef Hiršal, Kamil Bednář, František Pavlíček, Jan Vladislav, Věra Provazníková a další. Asi si říkáme, že by podobní autoři dnešnímu loutkovému divadlu neporozuměli. Ano, přestáváme být divadlem velkého dramatu. V této souvislosti trochu opožděně, odpovím na dříve položenou otázku: “co mi loutkářská katedra dala?”. Byla to právě dramaturgická cesta, jak nám ji vštěpoval Dr. Erik Kolár. Řadu let jsem spolupracoval s Františkem Pavlíčkem, získal tituly od Ladislava Dvorského, Pavla Šruta, přivedl k loutkářské tvorbě Miloslava Šimka a Josefa Fouska. Lituji, že jsem víc nestihl.

Co si myslíš, že od nás čekají v loutkářském oboru zahraniční studenti?

Spíš bych tuto otázku cítil jako: “co je přivádí ke studiu loutkářství právě do Prahy?” Tato skutečnost, a postupně se zde vystřídali posluchači z mnoha zemí ze všech kontinentů světa, má jednoznačně historické vazby, na které jsme doma dávno zapomněli. V roce 1929 se v Praze sešla skupina loutkářů, především z Francie, Německa, Belgie, Estonska, Dánska, Jugoslávie, Rakouska, Rumunska, SSSR, z Čech a Slovenska a ustanovili zde nějaký čas již zamýšlenou společnou organizaci Union International de la Marionnette – zkráceně UNIMA. Byli v zemi, která počtem amatérských scén převyšovala ostatní země Evropy, kde od roku 1912 vychází odborný časopis Loutkář, vůbec první na světě, zmíněné setkání loutkářů se konalo v prostorách právě otevřené loutkové scény, která vznikla v areálu budovy Ústřední knihovny hlavního města Prahy. Návrh Arch. Františka Roitha volil pro Říši loutek nejmodernější divadelní techniku, která vyvolala neskrývaný obdiv všech zahraničních delegátů. Novináři společně s odborníky označili Československo “za loutkářsky zaslíbenou zemi”. Po řadu let v čele zmíněné organizace stáli Češi. Historik a redaktor Loutkáře Dr. Jindřich Veselý, Václav Sojka Sokolov, prof. Josef Skupa, Dr. Jan Malík. V roce 1930 založil prof. Josef Skupa u nás první profesionální loutkovou scénu a popularitu Spejbla a Hurvínka rozšiřoval dál v Německu, Anglii v Pobaltských republikách a zejména ve Francii, kde mu již dříve bylo nabídnuto dlouhodobé angažmá, jako například jednoroční vystupování ve Folies Bergéres. Mnohé loutkové scény odvážně udržovaly během druhé světové války svými představeními víru a naději šťastných zítřků. Jen co jsme se vzpamatovali z hrůzy války, byla v roce 1950 ustanovená a realizována síť profesionálních loutkových divadel, v roce 1951 otevřeli amatérští loutkáři svoji každoroční přehlídku Loutkářskou Chrudim, v roce 1952 byla otevřena v Praze první vysoká loutkářská škola. To jsou jmenovatele jedné rovnice, přinášející výslednou hodnotu: uznání a respekt ve vztahu k československému loutkářství. Naši renomovaní tvůrci dnes chodí s napřímeným čelem a sebevědomě prohlašují: “Hledím jen do budoucna.” Nejde o to vracet se do minulosti, ale vnímat ji jako sílu, která nás vede vpřed. Právě ony výsledky minulosti vytvořily trvalé povědomí, že naše loutkářství je jedno z nejvyspělejších. S čím a proč zahraniční studenti přicházejí studovat na Katedru alternativního a loutkového divadla, si tedy dovedu představit, netuším ovšem, s jakou odcházejí.

Marek Bečka – jeden z posledních absolventů loutkářské katedry DAMU loutkoherec, režisér, autor, pedagog

Jaký smysl pro tebe mají krátkodobé workshopy (semináře) – např. na Chrudimi?

Bohužel na ně (Chrudim) nemám kvůli rodině v poslední době čas, ale byl to skvělý kontakt s amatérskou scénou, která je často progresivnější, jistě i “ulítlejší” než profesionální. U těch placených, které třeba pořádá Mirek Trejtnar, peníze.

Dáváš přednost práci na konkrétní inscenaci (nebo její části)? Nebo “etudám”?

Je to různé podle zadání, chuti, času… V podstatě je mi to jedno.

Čím tě ve zpětné vazbě inspirují tví žáci?

Někdy, ne často, mě odpálí do úplně jiných sfér, kam by mě nenapadlo se podívat, většinou mě neinspirují.

Máš nějaký ohlas na svou vlastní práci s nimi?

Jistě, ve škole reflexe, u cizinců pak chuť nebo nechuť se se mnou setkat příště.

Jakou roli hrály v tvé vlastní pedagogické práci autorské ambice? Mohl jsi je vůbec naplnit, nebo je dokonce naplňuješ?

Mám výhodu, že učím a zároveň hraji autorské divadlo, takže žádné takové ambice ve škole nemám.

Které období v práci v loutkovém divadle považuješ pro sebe za nejinspirativnější a proč?

Pro mě osobně začátek Buchet a loutek v Chebu, tam jsme spolu s kolegy objevili tvůrčí metodu, kterou se stále řídíme. Neprozradím jakou.

Jaká je tvá analýza a prognóza současného českého loutkového divadla?

Bude se asi ubírat “západní” cestou. Méně peněz, postupné stírání rozdílů mezi loutkovým a neloutkovým, amatérským a profesionálním. Na druhé straně tu vždycky byla a bude skupina nadšenců, většinou amatérů, která se bude loutkami zabývat. Takže zdravě realisticky to vidím.

Na VOŠH je to jen záchranná síť pro neúspěšné adepty herectví, na KALD se teď v několika letech ukáže, jestli jako speciální obor přežije.

Loutkářská katedra mi dala solidní řemeslné základy. Nevím, jestli nutné, ale je dobré mít loutkářskou vysokou školu, jde o relativně mladý obor, vedle činohry vypadá pořád trochu nepatřičně, ale ve spojení s ostatními “okrajovými” – alternativními – divadelními oblastmi má nárok na existenci.

Co nabízí váš studijní program?

Na KALD v oboru režie, dramaturgie a herectví je několik pedagogů, kteří se věnují problematice loutkového divadla, pro informace je nejlepší zkusit web školy a najít si anotace a sylaby předmětů, nicméně těžiště se přesouvá od praktických, řemeslných základů k teorii a blokové výuce. Myslím “potkej jednou za studium na několik týdnů loutkáře”. Jiná věc je kabinet scénografie, tam se, asi i díky většímu zájmu studentů, loutka a loutkové divadlo tolik nevytrácí.

Co od nás čekají v loutkářském oboru zahraniční studenti?

Mám zatím zkušenosti se studenty z programu Erasmus, v drtivé většině přijeli, protože chtějí hrát s loutkami, řezat a vyrábět loutky. Ještě máme v zahraničí dobrou pověst.

Luděk Richter – absolvent DAMU, herec, loutkář, režisér, autor, kritik, pedagog

Jaký smysl mají pro tebe krátkodobé workshopy (semináře)? Dáváš přednost práci na konkrétní inscenaci (nebo její části)? Nebo “etudám”?

Dělávám semináře tří druhů: 1. dramaturgické semináře, kde pracujeme většinou s texty (předlohami, rozdělanými či hotovými úpravami nebo vybranými hrami), které si přinesou sami účastníci, 2. práce s loutkou – tam po výkladu a nejjednodušších cvičeních chci na lidech, aby v krátkých etudách či načrtnutých pidiinscenacích (je-li to seminář alespoň dvoudenní) zkusili uplatnit to, co se právě naučili, 3. inscenační semináře, v nichž se snažím projít od analýzy vybrané předlohy přes její zpracování až k náčrtu inscenace – ale to má dle mých zkušeností smysl jen tehdy, máme-li na to alespoň tři dny víkendu či raději celý týden. Jde mi o to, aby nešlo jen o efektní nápad, který buď přijde, nebo ne a buď je nosný, nebo jen efektní.

Čím tě ve zpětné vazbě inspirují frekventanti tvých kurzů, seminářů?

Vždycky při dramaturgických seminářích poctivě přiznávám seminaristům, že to, jak jsem si jejich předem zaslané práce či předlohy rozebral (a strávím na každém pár hodin), není nic proti tomu, na co pak přijdeme společně ve vzájemné diskusi, kdy problémy a jejich možná řešení precizujeme a hledáme různé varianty řešení. (Upřímně řečeno, až bych měl někdy chuť v tom sám pokračovat; ale nikdy jsem se toho ještě nedopustil.) Takže mám skoro vždy pocit, že jsem si zalétal a rozkvetl.

Máš nějaký ohlas na svou vlastní práci s nimi?

Na to by měli být tázáni oni. Když řeknu, že pozitivní, bude to vypadat jako vytahování.

Jakou roli hrály ve tvé vlastní pedagogické práci autorské ambice? Mohl jsi je vůbec naplnit?

Spíš pedagogické ambice. Ty autorské sem, myslím, nepatří. Nechci-li vyrábět své klony nebo především ohromovat svou tvorbou a usilovat o vnější úspěch výsledku, aniž by si z něj něco pro další práci odnášeli seminaristé, musím vycházet z myšlení seminaristů, z toho co oni chtějí, a pomoci jim nalézat cestu k tomu, aby toho dosáhli a za něco to stálo. Má nesrovnatelně větší smysl, když se v nich něco otevře, něco pochopí, něco se naučí, i když třeba výsledek ani nedoděláme nebo nikoho neohromí, než když je k něčemu dotlačím a oni nebudou tušit proč a kudy a budou se cítit jen jako použitá hmota, byť by zažili pět minut pomíjivé slávy při předváděčce.

Které období v práci v loutkovém divadle považuješ pro sebe za nejinspirativnější a proč?

Nevím přesně, nač se tahle otázka ptá. Jedna možná odpověď je období večerní. Jiná odpověď je podzimní období a další zas období mezi pětadvaceti a pětatřiceti lety. Ale jde-li o jednotlivé fáze inscenování, tak je to nepochybně fáze vymýšlení a koncipování, fáze létání, kdy je všechno možné a všechno úžasné, pak ještě následná fáze úpravy definitivní pracovní předlohy scénáře – až do chvíle než se zjistí, že leccos z toho možné není, že se jednotlivá řešení navzájem vylučují, že jsou každé o něčem trochu jiném… A pak znovu fáze, kdy konkrétní materiál, loutky, lidé, všelijaké okolnosti i překážky nutí člověka vyřešit to či ono tak, aby to šlo a mělo smysl.

Jaká je tvá analýza a prognóza současného českého loutkového divadla? Co mu přináší právě amatérské loutkové divadlo?

Uf! Analýza současného českého loutkového divadla by vyžadovala skutečnou analýzu; zatím tedy jen zlehka: Příliš věří, že nejdůležitější je nějaký nový, jiný, co nejpraštěnější nápad (v poslední době se například množí strkání loutek do sklenic s vodou). Málo se mu naopak chce brát na sebe zodpovědnost za smysl, řád, styl… (postmoderna je k tomu moc hezké alibi – existuje přeci jen pluralita pravd a poznání, tak kdo může říci, že něco je dobře a něco ne, že?). Pramálo umí a ještě méně se namáhá opravdu loutkou hrát a ne s ní jen třepat, ukazovat ji a žvanit (budiž čest výjimkám, jako je třeba minoritní Bruncvík či alfoví Tři mušketýři).

Prognóza? Jestli loutkáři nepochopí, v čem je loutka specifická a tím i silná, budou z nich jen alternátoři – a je otázka, co to bude, když i tzv. “činoherní” divadlo již dnes bere alternativu (zaplaťpámbů) za svou. Jestli nepochopí, že divadlo je nejen prostředkem zábavy, ale i komunikace a sdělení, rozplynou se v šoubyznysu, v kterém budou mít proti masmediálním šíbrům jen malou šanci. Jestli úplně utečou od dětí nebo je znechutí tím, že si před jejich očima jen budou užívat toho, co baví je samé, nebude za chvíli ani mnoho dospělých diváků, které by zajímalo jakékoli divadlo, tím méně loutkové. Ale já doufám, že je to jen amplituda, která se brzy obrátí.

A co přinášejí amatéři? V těch lepších případech neotřelé nápady, které v těch nejlepších případech dokonce sklenou až do smysluplného sdělení. Autentické nadšení, schopnost sebereflexe a ochotu k sebevzdělávání. Jistou rezistenci vůči komerčnímu podbízení se. A někteří i schopnost opravdu dobře s loutkou opravdu hrát (třeba plzeňský Střípek nebo Bouda, turnovští Čmukaři, svitavské Céčko, nebo i pražští Tate Iyumni).

Co bys vytkl současnému českému loutkářskému školství?

Že to své studenty neučí. Že s loutkou skoro nic neumějí a mnohdy k ní ani nemají žádný vztah, a jak mohou, utíkají od ní nebo i od divadla. Že nedokáže studenty pro vysněný umělecký obor nadchnout a leckoho z těch, kteří třeba jako amatéři s nadšením přicházejí, dokonce onoho nadšení zbaví. Že z nich zhusta dělá sebevědomé mistry bez mistrovství. Že v nich nepěstuje i sebekritičnost a schopnost kritiku vyhledávat a snést. Že je nechává v schizofrenii dvou protikladů: dělej si co chceš – dělej to, co bude mít úspěch.

Co dál u nás vlastně existuje?

Krom Katedry alternativního a loutkového divadla DAMU a Vyšší odborné školy herecké má práci s loutkou ve svém programu i Katedra výchovné dramatiky DAMU a Ateliér Divadlo a výchova JAMU, jakkoli z nich mnoho loutkářů zatím nevzešlo. Jednorázové semináře, dílny či projekty na toto téma pořádají i některé pedagogické fakulty (např. brněnská) i střední pedagogické školy a další instituce, nebo si je objednávají i samotné soubory. Podobně i nedávno vzniklý pokus ARTAMA zvaný Loutkářská školička má zatím spíše charakter školení místního souboru, který si je vyžádal a vytvořil mu podmínky – což má jistě také smysl, byť zúžený svým “sousedským” zaměřením. Víkendové Faustování (konané původně ve Svitavách, později v Bechyni) se z dramaturgicko-inscenační dílny proměnilo již před několika lety na “dílnu nejen pro loutkáře”, takže například to poslední se zaměřilo na divadlo poezie a výtvarné divadlo.

Při Loutkářské Chrudimi se už třicet let konají týdenní semináře (vesměs kvalitní) s širokým spektrem zaměření od dramaturgie přes režii či komplexní inscenační práci, hudbu a scénografii až po jevištní mluvu a loutkoherectví, doplněná z hlediska oboru poněkud okrajovými semináři typu výroby hudebních nástrojů, afrických tanců či žonglování. Týden je ve srovnání s pravidelným víceletým školstvím poměrně krátká doba, ale jak praktické ukázky na závěr přehlídky, tak výsledky souborů, jejichž členové se seminářů zúčastňují, ukazují, že je to práce nadobyčej užitečná a smysluplná.

Bývalo dobrým zvykem pořádat v krajích tzv. lidové konzervatoře – jedno až dvouleté s frekvencí jeden víkend za měsíc – vedené špičkovými odborníky, typu hradeckého Jana Dvořáka. Žel při vylévání dětí s vaničkami byla všechna krajská kulturní střediska, která je organizovala, zrušena a zůstal jen hradecký Impuls, který v této bohulibé činnosti pokračuje.

Asi nejsystematičtěji mají možnost své žáky loutkářsky “školit” základní umělecké školy. Vše záleží na konkrétních osobnostech učitelů, a jestliže se některý z nich cítí být především loutkářem, může v rámci literárně-dramatického oboru ustavit přímo zaměření na loutkářskou tvorbu. S příchodem či odchodem takové osobnosti také existence tohoto zaměření vzniká i padá. ZUŠ mají své rámcové programy, ale naštěstí zůstává dost volnosti pro různost přístupu jednotlivých učitelů. Žáci by tu měli řadu let poznávat všechny funkce divadelní loutkářské tvorby, samozřejmě nejvíc loutkoherectví. Jejich učitelé mnohdy absolvovali příslušné umělecké či pedagogické školy a většinou (pokud je zrovna sami nevedou) i dál pravidelně navštěvují nejrůznější semináře a dílny při Loutkářské Chrudimi i jinde – a je to na nich vidět. Stačí uvést jména: Olga Strnadová ze Žamberka, Jana Štrbová z Děčína, Dana Jandová z Plzně, Romana Hlubučková z Chlumce nad Cidlinou, ojedinělá zástupkyně Moravy Ivana Němečková z Olomouce, Jaroslava Holasová z Jaroměře, Romana Zemenová a Alena Tomášová z Turnova, Jolana Branyová a Jiří Polehňa z Hradce Králové, nebo Věra Dřevíkovská z pražské Hostivaře a mimo oficiální systém ZUŠ i Jana Mandlová v Dramatické školičce ve Svitavách (snad mi ti, na něž jsem zapomněl, prominou). A semo tamo vstupují do loutkářských vod i další ZUŠ, cítí-li potřebu v připravované inscenaci použít loutky – v posledních letech třeba Vítězslava Trávníčková z Veselí na Moravě nebo Hana Mocková ze Semil.

A vedle toho, zaplaťpámbů, existuje spousta dalších, leckdy místních iniciativ, které sice přímo “neškolí”, ale pomáhají rozvíjet a kultivovat loutkářské myšlení. Především samotné přehlídky a s nimi spojené rozborové semináře – kdo chce, je ochoten a schopen poslouchat a snese třeba i trochu kritičtější pohled, může se na nich naučit mnohému, jak dokazuje dnešní úroveň špičkových amatérských souborů. Nebo takové akce, jakou jsem zhlédl minulou neděli: Putování s liškou Ryškou, pro něž si sedm skupinek z celé republiky rozebralo Erbenovu pohádku, a pak každá v Chocni předvedla svou část ve svém pojetí.

Štěpán Filcík, – absolvent loutkářské katedry DAMU, režisér, odborný pracovník NIPOS-ARTAMA

Co to je Loutkářská školička?

Idea Loutkářských školiček vznikla v roce 2003. Když jsem nastoupil do NIPOS-ARTAMA, pochopil jsem, že se amatérské loutkové divadlo v 90. letech rozvíjelo poměrně nerovnoměrně. Vzniklo několik špičkových souborů, jako například DNO nebo Rámus, které za sebou měly odborné zázemí (zejména Základní umělecké školy nebo jejich pedagogy), a pak celá řada tradičních i méně tradičních souborů, které začínaly tzv. na zelené louce. Ty čerpaly buďto ze zkušeností pamětníků (např. některé obnovené sokolské soubory), anebo postupovaly více méně intuitivně.

Pro tyto soubory, kromě seminářů v rámci celostátní přehlídky amatérského loutkářství Loutkářská Chrudim, v podstatě neexistovala žádná možnost vzdělávání. Nebylo kam pozvat nové zájemce ani zájemce o prohloubení v konkrétních znalostech a dovednostech, nebylo co jim nabídnout. Přitom na každé přehlídce, při každém setkání s amatérskými loutkáři zaznívaly povzdechy typu – ale kde se to můžeme naučit?

A nebylo ani na co navazovat. Tak zvané Lidové konzervatoře z konce 80. let byly minulostí – představa, že se někdo zaváže po dva roky věnovat jeden víkend v měsíci hlubšímu sebevzdělávání, byla nereálná.

Loutkářská školička je proto charakterizovaná jako víkendový seminář, většinou s přesně vymezeným obsahem. Podařilo se sice uspořádat i tři školičky třívíkendové (ve třech měsících) – s cílem seznámit účastníky se základní problematikou loutkového divadla, ale to byly spíš výjimky. Většina školiček byla opravdu jednovíkendových a byly věnované loutkoherectví, úpravě a tvorbě dramatického textu, hlasové výchově, práci se světlem, či výrobě loutek. Byly školičky, které pracovaly s konkrétními inscenacemi, i školičky obecné.

Každá školička je zkrátka koncipovaná “na zakázku”, snaží se hledat řešení konkrétních potřeb jeho pořadatelů a účastníků. O to víc je potěšitelné, že mnohá témata se vracejí a opakují. Textové a loutkoherecké školičky byly již tři, na podzim by se měla opakovat práce se světlem a výroba loutek. Samozřejmě vznikají další a další potřeby a náměty. Dodnes se uskutečnilo 13 školiček.

Součástí každé školičky je nejen reflexe, zpětná vazba, ale i generování dalších témat a námětů. Školičky se tak rozrůstají téměř lavinovitě. Témata a náměty přicházejí doslova ze všech stran. Například z původně plánovaných 2–3 školiček pro letošní rok je jich již 5, a není zcela jisté, že to je konečné číslo. Množí se i zájem uspořádat podobný seminář jen pro konkrétní soubor. To je velmi zajímavý koncept, i když ne bez problémů. Souboru je tak možné “ušít” školičku na míru, ale na druhou stranu chybí poznání jiných postupů, obohacení o “přespolní” zkušenosti, a ne nepodstatnou nevýhodou je “roztěkanost” domácích, kteří mohou vlastně kdykoliv přijít i odejít.

Jedna věc je uspořádat kurz, seminář, dílnu a druhá jejich konkrétní dopady. Prvotním měřítkem je samozřejmě spokojenost účastníků. Zde jsou potěšitelné dva fakty – rostoucí zájem potencionálních frekventantů a opakovaný návrat cca pětiny až čtvrtiny účastníků. V absolutních číslech to vypadá tak, že dosavadních 13 školiček se zúčastnilo 200 “žáků”, a z toho cca 40 absolvovalo více než jednu. Jsou ovšem jedinci, kteří se nechali proškolit na pěti i šesti školičkách.

Druhým ukazatelem je uplatnění získaných vědomostí a dovedností v praxi. To je jistě těžko zodpověditelná otázka, ale je jisté, že nejméně 5 inscenací přímo spojených s některou ze školiček se zúčastnilo některé z krajských přehlídek, několik frekventantů (odhadem kolem deseti), kteří přišli tzv. “z ulice” začalo pracovat v některém z loutkářských souborů, a že se v různých souborech hrají inscenace, vzniklé na půdě školiček (zejména při práci na dramatickém textu).

Jakou roli v této práci hrály tvé pedagogické ambice a jak je to vůbec s výběrem lektorů?

Moje pedagogické ambice při vzniku Loutkářských školiček nehrály ze začátku vůbec žádnou roli. Dokonce jsem i na přímou výzvu o “suplování” vypadlého lektora musel odmítnout. Pracoval jsem příliš dlouho mimo obor a tak mi chyběla praxe a jakákoliv metodika. Dodnes se na prvním místě snažím získat pro výuku externího lektora. Na druhou stranu se samozřejmě jako pořadatel často stávám asistentem nebo spolulektorem a, ve výjimečných případech, se ujímám výuky sám. Zejména v oblasti dramaturgie a inscenační praxe. Zajímavou zkušeností byla práce na semináři věnovaném práci se světlem – nešlo ovšem o technologii, ale o světlo jako inscenační prvek. Hlavním důvodem mého lektorování tehdy byla konkrétní objednávka a neexistence (v té době) vhodného lektora. Potěšitelné ovšem je, že tato školička bude mít na žádost frekventantů pokračování.

Nedostatek lektorů pro některé úkoly je často limitující. Měli by samozřejmě být profesionály ve svém oboru, ale měli by to také být lidé s nějakým vztahem k amatérské činnosti. Navíc musejí mít čas a ochotu pracovat za nevelký honorář, a to jsou často těžko splnitelná kritéria.

Přesto se ve školičkách vystřídala celá řada zajímavých odborníků. Herců, pedagogů, výtvarníků, režisérů… Například Blanka Josephová-Luňáková, Mirka Vydrová, Martina Hartmannová, Jarka Holasová, Irena Marečková, Karel Vostárek, Jiří Středa, Hana Dotřelová, Jiří Polehňa, Jaroslav Ipser nebo Vladimír Tausinger, využíváme ale i externí pomoc, jako například Jaroslava Blechu z Moravského zemského muzea v Brně a jeho sbírku loutek.

Není jisté lehké už samotné ekonomické zajištění školiček…

Pro pořádání každé školičky hledám partnera (pokud jím není přímo objednavatel), který by se ujal technické organizace v místě konání (odborně školičky zajišťuje a organizuje po všech stránkách NIPOS-ARTAMA) a vzal na sebe i starost o ekonomiku. Výborná spolupráce se daří s Českou obcí sokolskou, případě s jednotlivými jednotami. ČOS je ochoten do těchto seminářů vložit finanční prostředky a postarat se o smlouvy a vyúčtování. Sokol je spolupořadatelem nejméně dvou třetin školiček. V ostatních případech hledáme možnosti grantů, a vždy spolupořadatel vybírá nevelký poplatek – většinou 400,- Kč za víkend. Často tedy jde o vícezdrojové financování a zatím se vždy podařilo pokrýt všechny výdaje a potřeby.

Které období v práci v loutkovém divadle považuji pro sebe za nejinspirativnější a proč?

Po mnoha nejrůznějších divadelních peripetiích musím přiznat, že práce s amatéry mě opravdu těší. Spojuje totiž v sobě zajímavou divadelní práci v kombinaci se sociálními vazbami, mezilidskými vztahy. Každé amatérské divadlo, divadlo z libosti má totiž i silný komunitární a společenský rozměr. U mnohých, například sokolských divadel i rozměr spolkový, kde divadlo je jen jednou ze součástí společenské činnosti. To v profesionálních divadlech nebývá, a ani se to od nich neočekává.

I Loutkářské školičky jsou hlavně setkáním a až na dalších místech tu jde o výchovnou nebo vzdělávací činnost. Téměř vždy jsou součástí získaných poznání vzájemné zkušenosti účastníků a během každé školičky se samozřejmě daří navázat celá řada přátelství.

Jsou Loutkářské školičky jedinou aktivitou v oblasti vzdělávání?

Vedle Loutkářských školiček existuje také koncept Loutkářské dílny. Ta má ambici být dlouhodobějším školením, alespoň půlročním, a zatím se uskutečnila jen jednou. Ale v poslední době se začíná otevírat možnost pokračování.

Pak je tu každoroční Faustování, které spolupořádáme s bechyňským kulturním domem a je dnes charakterizované jako víkendová dílna (nejen) loutkového divadla. V posledních 5 letech bylo věnované pohybovému divadlu, stínovému divadlu nebo divadlu poezie, a to vždy v kombinaci s divadlem loutkovým, předmětným nebo výtvarným.

A samozřejmě, naší “výkladní skříní” a nejznámější aktivitou jsou semináře v rámci Loutkářské Chrudimi. Těch každoročně bývá 10–13 (podle náročnosti, zejména finanční) a jsou většinou děleny do dvou rovnocenných skupin. Vzdělávací a inspirativní. V té první jsou semináře loutkoherecké, inscenační, scénografické, hudba nebo práce s hlasem, a v té druhé např. site-specific, výroba hudebních nástrojů, improvizace, pohybové divadlo a pantomima…

Jaká je má analýza a prognóza současného českého loutkového divadla a co mi přináší právě amatérské loutkové divadlo?

Osobně si myslím, že amatérské loutkářství, vzhledem ke svému sociálnímu rozměru a také faktu, že to je divadlo “chudé” (tedy nemajetné) přináší nové pohledy a řešení, které profesionálové nehledají, protože je buď hledat nemusí, anebo ani nemohou. Částečně v inscenačních postupech a v dramaturgii, ale zejména v komplexnější komunikaci s divákem. To se zase nejvíc týká divadel se spolkovou činností (i když ne jen jich). Zde se nejen pravidelně hraje, ale pořádají se i nejrůznější další společenské akce – Mikulášská, Šibřinky, akce na Den dětí, začátek a konec školního roku apod.

A co se mi zdá opravdu důležité – amatérské loutkové divadlo je často nejen první branou do světa živé kultury a umění (to jsou i profesionální divadla), ale obzvlášť na menších místech, jedinou pravidelnou kulturou. Ať jsem se setkal kdykoliv s kýmkoliv, když padla zmínka o loutkovém divadle, téměř vždycky následovala vzpomínka na dětství a na první návštěvu divadla. Takže, i když nejsem zastáncem myšlenky, že loutkové divadlo = divadlo pro děti, je na poli utváření kulturních i společenských konvencí a zkušeností loutkové divadlo nezastupitelné. A amatérské často víc než to profesionální. Vždyť na území České republiky působí odhadem přes 300 amatérských loutkářských souborů. Proto by bylo pěkné, kdyby se mu věnovala mnohem větší pozornost – a to zejména právě v oblasti vzdělávání.

Miroslav Trejtnar – absolvent loutkářské katedry DAMU výtvarník, technolog

Proč pořádáte krátkodobé workshopy (semináře)?

Krátkodobé workshopy pořádáme jednou či dvakrát do roka v době prázdnin. Jsou určené pro studenty a profesionály ze zahraničí, kteří se chtějí rychle a intenzivně seznámit s výrobou marionet.

Čím vás ve zpětné vazbě inspirují vaši žáci?

Výuka nás všechny nutí k sepsání svých vlastních zkušeností a dovedností do podoby přednášek, k čemuž bychom se jinak nikdy nedonutili. Studenti se také často z neznalosti pouští do technologických a výtvarných hlavolamů. My je s radostí následujeme a snažíme se z nových řešení poučit a udělat výuku ještě komplexnější.

Máte nějaký ohlas na svou vlastní práci s nimi?

Ano. Největší radostí ale je, pokud pošlou fotky loutek, které si vyrobili již doma bez naší pomoci.

Jakou roli hrály ve vaší vlastní pedagogické práci tvůrčí ambice? Mohl jste je vůbec naplnit, nebo je dokonce naplňujete?

Při výuce musí jít osobní ambice zcela stranou a všichni vyučující jsou zcela k dispozici studentům. Rozhodně nenutíme studentům náš výtvarný styl, nebo preference.

Jaká je vaše prognóza současného českého loutkového divadla?

Loutkovému divadlu se věnuje málo profesionálů. Chybí další soubory, jako jsou B+L. Překvapivě je struktura profesionálních dotovaných loutkových divadel totožná jako před dvaceti lety, mnoho nového nevzniká. Ale je to pochopitelné. Psaním grantů se nikdo neuživí.

Co byste vytkl současnému českému loutkářskému školství?

Nemám přehled, jak probíhá výuka na DAMU dnes. Možná chybí zpětná vazba školy na praxi. Nevím o tom, že by někdo ze školy pátral, jak se absolventi uplatňují v praxi a kolik procent z nich se živí něčím jiným. A přizpůsobit tomu výuku.

Sám jste absolventem vysoké školy – loutkářské katedry – co vám dala?

Prožil jsem na škole revoluci 1989. To bylo zásadní. A samotná výuka na škole mi dala nahlédnout do dveří k velkému prostoru zvanému divadlo a seznámila mě s lidmi, od kterých se učím dodnes.

Je vůbec nutné mít loutkářskou vysokou školu?

Nevím, proč by to mělo být dnes nutné. Ale určitě je nějaké vzdělání užitečné pro lepší přehled, mezinárodní výměny a navázání vztahů s vrstevníky.

Co zde v “loutkářské pedagogice” chybí?

Nemám přehled, jaká je dnes “loutkářská pedagogika”. My učíme velmi tradiční segment loutkového divadla – výrobu marionet. Snažíme se, aby toto řemeslo nezaniklo. Je o to zájem, tak to snad děláme dobře.

Co nabízí váš studijní program?

Workshopy zahrnují celou výrobu dřevěných tradičních marionet určených pro divadelní praxi. Tedy od návrhu, přes vypracování technologie a vyřezání loutek za dřeva po výrobu kostýmu. Také kurz zahrnuje výrobu vahadel, navázání loutek na nitě a základy manipulace. Celá výuka je v angličtině.

Co od nás čekají v loutkářském oboru zahraniční studenti?

Přijíždějí s utkvělou představou, že jsme marionetová velmoc a že se tady něco užitečného naučí.

Hana Zezulová – absolventka loutkářské katedry DAMU, loutkoherečka, režisérka, pedagožka

Vyšší odborná škola herecká v Michli si pro svůj obor Loutkářské umění klade za cíl zachovat klasickou loutkářskou školu. Především naučit studenty zručné animaci různých loutkářských technik. Studenti – většinou bez zkušeností s loutkovým divadlem (a to i diváckým) – jsou seznamováni s taji, kouzly a neopakovatelností loutkářské tvorby.

Řada absolventů z dvou již ukončených ročníků se skutečně loutkovému divadlu věnuje. Z toho lze usoudit, že se pedagogům daří studentům předat nejen zkušenosti, ale i důvěru v loutkové divadlo.

V hlavním oboru je kladen důraz na precizní zvládnutí všech loutkářských technik. Začínáme etudami, ale záhy se věnujeme drobným inscenacím. Letos jsou to například dvě rakvičkárny. Rakvičkárna je esencí maňáskářského herectví. Studenti se učí přesnému fázování, pointování jednotlivých situací, chápou důležitost zvukových efektů, vidí nezbytnost přesné spolupráce, pronikají do loutkovosti. Postupně se seznamují s animací a většinou až na základě “pochopení”, začínají rozvíjet i svou představivost, “přetavovat” herectví v herectví s loutkou.

Vedle těchto řekněme praktických předmětů jsou samozřejmě přednášeny i předměty teoretické (viz článek F. Zvolského). Škola se snaží vybavit své absolventy co nejširší “použitelností” na jejich divadelní cestu.

Rozhodně jsem přesvědčena, že místo této školy je přinejmenším srovnatelné s postavením KALD. Neznám detailně její současné výukové postupy, jen vím, že se diametrálně liší od dob, kdy jsem byla posluchačkou loutkářské katedry (absolvovala jsem v r. 1971). Ze studentských inscenací, které jsem mohla vidět, mám ale dojem, že je větší důraz kladen na alternativní inscenační postupy, než na loutkové. Ale mohu se mýlit…

Karel Vostárek – absolvent loutkářské katedry DAMU, výtvarník, scénograf, režisér, autor, pedagog

Co si lze odnést z vysoké loutkářské školy?

“Kluci, ze školy si odnesete jen to, co si vezmete,” říkal nám ak. soch. Josef Vítek, když jsme se, coby adepti loutkářství, snažili vtělit své představy do materiálu v dílně KL DAMU v Ledeburském paláci. Každý den své pedagogické praxe zjišťuji, že je to svatá pravda. Jakákoli snaha někoho něco naučit je zbytečná, když o to sám nemá zájem. J samozřejmě srdečně jedno, zda jde o seminář na okresní přehlídce, či je to výuka na VOŠH, DAMU nebo JAMU (zkusil jsem už asi vše, včetně Univerzity třetího věku). Myslím, že je vždy podstatné zaujmout, motivovat, vycházet ze situace konkrétních posluchačů, což není často snadné.

Není také příliš podstatné, o jaký typ výuky se jedná, i když osobně je mi bližší práce na konkrétním příběhu. Ani nemám pocit, že je nutné nadřít nejdříve “řemeslo” v etudách a teprve potom je možné pustit adepty na scénu a začít dělat divadlo, ale vstřebávat zákonitosti práce s loutkou. Krátkodobé workshopy dělám rád. Během víkendu (nejlépe pátek, sobota, neděle, nebo ještě lépe týdenní dílny (viz Chrudim, Hronov nebo bloková výuka v ateliéru dramatické výchovy DIFA JAMU), protože při takové práci se koncentruje energie na jednu činnost a zároveň se eliminuje rozptýlení všedními starostmi, a to jak pro posluchače, tak pro pedagoga. Podobný efekt se velmi výrazně projevuje při práci se zahraničními studenty projektu Erasmus, nebo při práci v cizině.

Při práci s posluchači mě vždy zajímá spíše společné objevování než předávání hotových instantních pravd. Asi proto, že žádné takové neznám. Je nasnadě, že se každý rok učební plány nemění, ale asi bych zešílel, kdybych měl znova a znova opakovat to samé, i když jde třeba jen o typologii loutek. Je to naštěstí tím, že jiná skupina vytváří i jiné podmínky práce a máme pořád co objevovat, což mě jako pedagoga i divadelníka v každém případě obohacuje.

Možná to bude tím, že jsem ve skrze praktik, i když teoretickými závěry neopovrhuji, právě naopak. Postupem času si stále více uvědomuji, jak je důležité postihovat a pojmenovávat zákonitosti, které se postupně začínají konstituovat, při práci na konkrétním tvaru, a jak tento princip zároveň pomáhá budovat vlastní poetiku.

Nezajímá mě příliš srovnávání cílů různých škol, kde se loutkařina dnes v Čechách učí. Je však zřejmé, že VOŠH je asi jediná, kde by studium mělo být orientováno především na loutkové divadlo, jinde je pouze v širší nabídce. Výsledky však nejsou ohromující. Myslím si, že úspěch nespočívá v proklamaci, ale v naplňování koncepce, která stojí na skutečném zájmu o obor jak ze strany studentů tak školy.

Vnímám současnou situaci u nás tak, že se právě postupně krystalizuje opět nový přístup k práci s loutkou a než se “vyvrbí” tahle nová cesta, tak se celkem logicky většina, která potřebuje mít nějaký vzor, obrací ke hraní bez loutky. Ale loutkovost v představeních vlastně nemizí, ale je pro nás skrytá pod hladinou. A to mě do jisté míry naplňuje optimismem. Je zajímavé, že zahraniční studenti projevují daleko větší zájem o práci s loutkou a v zámořské cizině přímo přímo prahnou po iluzivním loutkovém představení. Jen nevím, zda jsou “pozadu” oni nebo my?

Na závěr si neodpustím citát, který mi jako pedagogovi utkvěl:

“Kdo nedbá, aby byl vyučován, toho budeš marně vyučovati, dokud u něho neprobudíš vřelý zájem o učení.”

J. A. Komenský

Materiál připravila Nina Malíková

Loutkář 2/2010, p. 71–81.

Malíková, Nina: Loutky-škola-profese-dovednost

Current issue

Premieres

Festivals

Anniversaries

Links

Our supporters