Richter, Luděk: Loutky a dospělí

Jsou i tací, kteří se snaží tuto otázku sprovodit ze světa jejím obrácením na ruby: existuje a má vůbec existovat specifické divadlo pro děti? Historicky ne zcela korektní debatéři je v rozporu s realitou dokonce vyhlašují za sovětský socialistický výmysl, rozuměj nesmysl. Popírat specifikum a smysl divadla pro děti je sice efektní, ale hloupé.

Divadlo pro děti existuje, je žádoucí a funkční, neboť existuje tematika, žánry, styl, druh humoru, vyjadřování, zobrazování postav, situací, které jsou důležité, vzrušující a zábavné speciálně pro děti, ne však pro dospělé: děti se zhusta smějí tomu, co dospělým nijak směšné nepřipadá – a naopak. A kdyby měly děti vídat jen divadlo pro dospělé (respektive tu jeho část, která by byla označena za vhodnou pro děti), nikdy by se nesetkaly například s divadelní pohádkou – neboť té si dospělí obvykle nežádají a na ni nechodí.

A je nemálo důvodů, proč je právě loutkové divadlo blízké dětem. Předně pro blízkost loutky a hračky-panenky. Těžko se vědě kdykoli podaří vyvrátit, že přirozená lidská a najmě dětská hravost nebyla jedním z prvých důvodů, proč malý pravěký člověk začal rozhýbávat a oživovat klacík ovázaný trávou a napodobovat jím maminku, tatínka nebo mamuta. Soudit můžeme jen z analogií s přírodními národy a neslyšel jsem o žádném, u nějž by loutka měla jen magickou funkci, ale děti by si tam nehrály s panáčky a panenkami, s figurkami, jež “jako” něco dělají. Loutka stejně jako hračka je zmenšeným, zjednodušeným, dítětem uchopitelným, pochopitelným a ovladatelným modelem světa. Vychází tím vstříc i potřebě (zejména menších) dětí seznamovat se se světem v jasných, nelomených obrysech, přičemž však “zjednodušení” loutky neznamená nutně zploštění. Může být naopak nástrojem prohloubení pohledu na vymezenou, redukovanou výseč skutečnosti a především cestou k obrazivějšímu pohledu na svět, zbaveného irelevantních popisných detailů – tedy nástrojem mýtického podání světa jako příběhu v obrazech. A to je dětem rovněž bližší, než popisná analytická exaktnost. Z dramaturgického hlediska se to pak v novější době promítlo i do spojení s pohádkou, která má s loutkou společnou typovost a archetypálnost významů.

Žádný z těchto faktů však není důvodem, proč by nemohla být loutka stejně blízká i dospělým. Ba, druhý z předpokládaných cílů užívání předmětu jako loutky – magické, rituální předvádění skutečných či kýžených situací – ukazuje k dospělému divákovi: to jemu bylo určeno, to on chtěl napodobováním pomocí loutky docílit, aby se jeho představy, přání a touhy naplnily, to k němu mířily mýty, pohádky a bajky, snažící se zachytit i ovlivnit svět a život.

A je zcela jisté, že i loutkové divadlo coby činnost čistě umělecká začínalo jako umění pro dospělé, respektive pro všechny. Pro smíšené publikum – de facto pro dospělé pěstoval loutkové divadlo středověk, stejně jako baroko, jemuž vyhovovala spektakulárnost loutky, její výrazná výtvarná teatrálnost i efekty, které loutka umožňovala a jimiž se publikum rádo nechalo okouzlovat.

Teprve nastupující věk rozumu s kritérii životní “pravdivosti”, ověřitelnosti a uvěřitelnosti, odsunul loutkové divadlo, ustrnulé v barokní panoptikálnosti a zároveň usilující o napodobení hereckého divadla, jako nevěrohodné, nedokonalé až směšné, dobré tak nejvýš pro děti. (Nešlo tedy o dobrovolnou volbu samotných loutkářů: Kdo by v existenciální nouzi dal přednost divákovi ekonomicky nesrovnatelně slabšímu?) Loutkové divadlo nemohlo obstát v okamžiku, kdy dostala přednost kritéria psycho-realistické hodnověrnosti a jevové popisnosti před mytickým obrazovým výkladem.

Na přelomu 19. a 20. století je začali objevovat umělci, především výtvarníci, které loutkové divadlo přitahovalo jako možnost dynamizování výtvarného obrazu. Zhruba od této doby začíná být loutkové divadlo pro dospělé prostředkem alternativního, odlišného úhlu pohledu, odlišného vidění světa, odlišné potřeby a schopnosti svět alternativně vidět. Novou fázi pak znamenala avantgarda, která alternativnost loutkového divadla zcela vědomě zdůrazňuje a upřednostňuje před pouhou realistickou kopií skutečnosti.

Poválečný socialistický realismus, prosazovaný jako jediný způsob zobrazení, zavádí loutkové divadlo do slepých uliček psychorealistických příběhů ze života a tím je mimo jiné vrhá jednoznačně zpět k dětem, které jsou do jisté míry ochotny loutkový “realismus” přijmout jako věrohodný obraz života; ostatně je příznačné, že i pohádka se ideologům oněch časů jeví jako problematický až nežádoucí žánr. Dobový Velký Ivan – skutečný herec ve své monstrózní velikosti ničící hravě máchnutím ruky loutkové tančíky kontrarevolučních imperialistů – je vlastně ještě vrcholem pochopení možností loutkového divadla.

Od 60. a zejména pak od začátku 80. let se objevují častější pokusy získat pro loutkové divadlo opět i dospělého diváka. V 80. letech došlo jednak k zřejmé orientaci mladých loutkářů na vlastní vrstevníky – tedy mladé dospělé diváky, jednak i k “objevení” možností loutek některými neloutkářskými tvůrci. A zdá se, že právě nyní prožíváme boom loutkového divadla mezi mladými lidmi, kteří se jinak zpravidla až ostentativně distancují od všeho, co by je mohlo “deklasovat” jako děti.

Na místě je tedy otázka, co dospělého diváka na loutce dnes přitahuje, zajímá a baví, proč ji vyhledává či přinejmenším “snáší”. Co je příčinou onoho sblížení? Které kvality jsou oběma stranám společné? Jak ono loutkové divadlo pro dospělé dnes vypadá? A o jak obecný a široký jev se jedná?

Sociologové v současné společnosti zaznamenali stírání hranic dětství a dospělosti: děti se už v raném věku setkávají s problematikou dospělých, dospělí zase vyhledávají hry i hračky, které se dokonce speciálně pro ně vyrábějí, vzrůstá zájem o animované filmy pro dospělé a o klipy, v nichž se prolíná realita a umělost. Stírají se tak nejen hranice mezi dětmi a dospělými, ale i mezi realitou a skutečností, což je prokazatelné i na rostoucím podílu virtuálního života, ať už ho prožíváme u konzolí počítačových her nebo u obrazovek televizí. Hravost, která se ve vzrůstající míře prosazuje i u dospělých, je tak zřejmě jednou z příčin, proč je dnešním dospělým, především mladým, bližší i loutkové divadlo.

Loutka má už svou materiální podstatou dál k popisnému napodobování skutečnosti, je svou podstatou groteskní stylizací, deformací skutečné podoby i funkcí světa. Proto loutka, respektive zobrazení skrze loutku vyhovuje bizarní stylizaci světa, jíž právě mladí (a především o mladé se tu jedná) obdivují na vzhledu i pohybu zpěváků, hudebníků, filmových idolů, kostýmech, scénografii a efektech koncertů a v klipech či – v životní poloze – v tetování a bodyartu. Dnešní svět je ve většině svých projevů nadobyčej teatralizovaný – a loutkové divadlo je svou podstatou nejteatrálnější obor divadla.

Tato teatralizace je mj. reflexí pocitu absurdnosti, nonsensu, paradoxu. Hravé zobrazení světa pomocí groteskně ambivalentní loutky je přehledným modelem jinak nesrozumitelného světa a zároveň nástrojem k reflektování pocitů jeho nesrozumitelnosti, nepoznatelnosti, mnohoznačnosti, proteické ambivalentnosti, proměnlivosti, neuchopitelnosti i nepochopitelnosti a relativity hodnot. S tím souvisí také žánrový posun: zatímco u loutkového divadla pro děti převažuje pohádka se svou typovostí, archetypálností, fantazijním prvkem a venkoncem i blízkostí loutky a hračky, u dospělých je v popředí zájmu revue (což objevil už Josef Skupa), rozbíjející celistvost příběhu či na něj zcela rezignující.

Dnešní mladí se z absurdity světa nehroutí, nevnímají ji jako existenciální problém, ale hodnotí ji z odstupu – což loutka jako externalizovaný, zcizený prostředek skvěle umožňuje. To vyhovuje jejich vnímání světa i jejich touze nenechat se spoutat a přinutit k zaujetí pevného, kontrolovatelného stanoviska, někdy také neschopnosti či neochotě přihlásit se k čemukoli. Převažujícím postojem inscenátorů je ironický odstup a parodický nadhled, distancování se od skutečnosti. Zatímco v 80. letech vedla loutkáře k dospělým divákům a dospělé diváky k loutkovému divadlu především témata zpracovávaných předloh (buď jinak než loutkou obtížně inscenovatelná, nebo na poli loutkového divadla dozíracím orgánům přece jen skrytější), od 90. let jde spíše o postmodernistickou hru s předlohami, než o snahu komunikovat s divákem o předloze samé a skrze ni. V souladu s postupy postmoderny v jednotlivostech i celku stojí inscenace na odkazech, citacích, parafrázích, parodiích, travestiích něčeho, co už někdo jiný vytvořil. Loutkové divadlo je pak spíše ozvláštňující formou, která dává možnost postmodernistické reflexe (vesměs parodie) jiných médií, především filmové a televizní produkce. Dalo by se říci, že postmoderní loutkové divadlo pro dospělé ani tak nereflektuje bezprostřední skutečnost, jako spíš již existující umělecké projevy. Hodnotící přístup bývá výjimkou – mnohem častěji jde o to se v takto “citovaném” jen vyžít.

Ústředním se tak v loutkovém divadle pro dospělé stává pojem alternativnosti, tedy jinakosti. Postmoderna je jí téměř posedlá a mladí alternativnost milují. Potřeba odlišit se je pro ně nástrojem individuální i skupinové sebeidentifikace a loutka se tak stává prostředkem vydělení – zejména tam, kde se takto mladí mohou manifestovat skupinově (různé akce typu festivalů apod.). V tomto smyslu začíná být loutkové divadlo pro dospělé jedním z proudů sebeidentifikačních subkultur, podobně jako různé směry moderní hudby či alternativních způsobů života vůbec. Je to i přirozená reakce na zabrání globálního prostoru televizí, filmem a masovou kulturou vůbec. Loutkové divadlo pro dospělé se tak (vědomě či nevědomě) zaměřuje na specifického, vybraného diváka – většinou generačního vrstevníka mladých tvůrců.

Nezdá se mi, že zesílený zájem dospělého diváka o loutkové divadlo a loutkového divadla o dospělého diváka je vědomou reakcí na určitou konkrétní problematiku současného světa. Myslím, že spíše zesílila potřeba individuálně se vyhraňovat (a také touha tvůrců po společenské prestiži v divadle pro děti těžko dosažitelné) a s ní i diferenciace divácké obce, díky níž se vytvářejí vyhraněné divácké “klany”. Kdybych měl přeci jen hledat jakýsi tematický svorník (nebývá však v tom, co se hraje, nýbrž o čem a jak se hraje), s velkou mírou volnosti bych ho nazval “veselou nedůvěrou v svět” a zároveň potřebou se v něm vymezit, potvrdit, zařadit. Výjimky potvrzují pravidlo.

Jestliže jsem vyšel z toho, že loutkové divadlo pro dospělé v současnosti prožívá boom, musím teď dodat, že je to boom omezený a divák specifický. Jde zejména o společenství generačně i postojově vymezených mladých lidí, zejména těch, kteří hledají alternativní způsoby života, vyjádření i kultury, najmě pak specifických skupin divadelních fanoušků na různých festivalech, setkáních a jiných seancích. Onen generační aspekt má však v sobě pozitivní jádro i do budoucnosti: mladí, kteří dnes přijímají loutku jako samozřejmost, se snad už příště nebudou apriori ošklíbat, až se s ní coby starší někde potkají.

Uvidíme, co bude dál, zda si tato generace svůj vztah k loutkovému divadlu udrží a loutkové divadlo pro dospělé se stane samozřejmostí. Zatím, žel, stále platí: Loutkové? – Děkuju, z toho už jsem vyrostl.

V každém případě pozitivní je to pro veškeré loutkové divadlo, jež tak namnoze přijímá a obnovuje si kritéria kvalit bez úlev a vytáček i ve svých produkcích pro děti. A až si dospělí přestanou loutku spojovat se špatným loutkovým divadlem, jež vídali v dětství, bude vyhráno.

Loutkář 1/2010, p. 16–17.

Richter, Luděk: Loutky a dospělí

Current issue

Premieres

Festivals

Anniversaries

Links

Our supporters