Dubská, Alice: Putování Jana Bráta 5

Opět na českém venkově – závěr stoleté rodinné tradice

V Praze vystupovala společnost Pratte se svým Divadlem uměleckých figur od dubna 1848 do konce tohoto pohnutého roku, kdy licence společnosti na vystoupení v Praze již končila. Přesto uspořádala ještě začátkem ledna na Josefském náměstí několik posledních představení své oblíbené hry Hora a Kloska aneb Loupežnická banda v Sedmihradsku. V době kolem Nového roku sourozenci Pratte pořádali podle inzercí v Prager Abendzeitung také hudební vystoupení v několika pražských hospodách. V doprovodu tří skotských harf zpívali švédské a německé národní písně. V jednom inzerátu dokonce oznamovali, že přijmou pozvání i k vystoupení v soukromých bytech. Kdybychom nevěděli, že hudebním koncertům se věnovali již dříve, skoro by se zdálo, že se připravovali na horší časy. Opravdu, s jejich dalším působením to nebylo bez problémů.

Již v listopadu 1848 žádala Ernestina Pratte a její synové o vydání pasů na dobu 3 let pro Rakousko, Uhry, Polsko, Rusko, Prusko a německé země. Zdá se, že měli ambice putovat dále, tak jako dosud, střední Evropou, ale uskutečnění tohoto záměru prozatím odkládali. Situace ve všech zemích, o které žádali, byla nestabilní, ve vzbouřených Uhrách bojoval Lájos Kossuth s rakouskými vojsky, v Haliči byl stále stav obležení, v německých zemích se očekávaly další revoluční bouře. I vydání jejich pasů se táhlo, ještě v únoru 1849 je museli urgovat, ale především hlavním důvodem jejich otálení bylo čekání na konečné vyřízení dědictví v Náchodě.

Byly to peníze za dům, který od roku 1768 patřil jejich prarodičům Jan Jiřímu a Terezii Brátovým. Po smrti svého muže odkázala Terezie Brátová dům synu Antonínovi, jenž však v té době žil ve Švédsku, kde i zemřel. Protože se o dědictví nepřihlásil, byl dům v roce 1810 prodán v dražbě a utržené peníze byly uloženy v sirotčí pokladně. Když se jeho děti o toto dědictví v roce 1847 přihlásily, musel být nejdříve Anton Pratte prohlášen za mrtvého a ony pak musely prokázat své legitimní nároky. Poté probíhalo zdlouhavé dědické řízení, ale konečně v únoru 1849 jim byla vyplacena částka, která i s úroky činila 1.120 zlatých. Jak si své dědictví rozdělily, to už úřední dokumenty nesdělují. Jisté však je, že od této doby můžeme mluvit o postupném rozpadu společnosti. Pravděpodobně již během roku 1849 se stárnoucí Ernestina Pratte (nar. 1782) vzdala vedení divadla. Do této doby podávala všechny žádosti příslušným úřadů pouze ona, v únoru 1849 ještě požádala o licenci pro sebe a syna Adolfa Gustava, ale pak již její jméno z úředních dokumentů mizí a její synové poté podávali žádosti o licenci každý sám za sebe. V březnu 1849 žádal Gustav Friedrich o samostatný pas, tedy už nikoli společný s matkou a ostatními členy společnosti, jako tomu bylo do té doby, a navíc chtěl, aby do tohoto pasu byla jako spolucestující připsána i Maria Tomaselli, dříve obchodní společnice Ernestiny Pratte. Předpokládám, že sedmašedesátiletá paní Pratte se nastěhovala, zřejmě i svou dcerou, do domu v Náchodě, který prozíravě koupila v roce 1842. Její další osudy se nepodařilo zjistit. Dcera Terezie Ernestina Ulrica ji zde přežila, i když v posledních letech života už dožívala ve velmi nuzných podmínkách. Zemřela v Náchodě 22. října 1887 ve věku 79 let.

Sledovat dále putování sourozenců Pratte na českém venkově, kam se v roce 1849 vydali, je dost obtížné. Dříve, když vystupovali na velkých scénách evropských metropolí, psalo se o jejich vystoupení v tisku, objevovaly se tam také jejich inzeráty, teď o jejich vystoupeních v malých českých městech už noviny nereferovaly. Svědectví podávají pouze jejich žádosti o povolení produkcí a záznamy o jejich úředních vyřízeních, jež se nacházejí v Národním archivu v Praze, jsou však neúplné. I z nich však vyplývá, že procedura vyřizování žádostí již nebyla jednoduchá. Úřady začaly zjišťovat, zda jsou cizinci či nikoli a pro prokázání, že jsou již příslušní do Náchoda, se na ně už vztahoval obligátní zákaz vystupování v Praze a v lázeňských městech, jenž platil i pro české marionetáře.

Nejstarší z bratrů, Gustav Friedrich Josef (v úředních dokumentech po roce 1849 používal jméno Josef Friedrich nebo pouze Josef) dostal první povolení k předvádění Divadla uměleckých figur teprve 19. dubna 1849. Poté se společnost v okleštěném složení vydala směrem na východ. Podle nepřímých důkazů jednou z jejich prvních štací byla Čáslav (zde si dali vytisknout cedule), jednou z dalších štací byla Jihlava. V Státním okresním archivu v Jihlavě se dochovala cedule sourozenců Pratte k představení hry Život, činy a propadnutí peklu doktora Fausta. Cedule není datována, ale podle dohry, kterou bylo slavnostní tableau Oslava majestátu císaře Franze, lze soudit na rok 1849. Další cedule dokládá jejich pobyt ve Znojmě. Je datována 15. 9. 1849 a je na ní avizováno velké představení Požáru Moskvy a na závěr hra Don Carlos, princ portugálský. Je to poslední cedule sourozenců Pratte, kterou se zatím podařilo nalézt. V dalších letech získával Gustav Friedrich pravidelně povolení ke svým produkcím pro české země. Začátkem 50. let žádal společně s bratrem Oskarem Alexandrem i o povolení hudebních produkcí, které měly obvyklý program: švédské písně s doprovodem skotské harfy. V roce 1851 však Městské hejtmanství v Praze váhalo s povolením, protože o uměleckých schopnostech obou bratrů nebylo informováno a vysvědčení, která byla předložena, byla již 20 let stará. Úředník, jenž vyřizoval jejich žádost, soudil, že jejich hudební produkce asi dnešnímu místnímu vkusu nemohou vyhovovat a proto nadřazenému úřadu napsal “Za tohoto stavu věcí, s přihlédnutím ke skutečnosti, že královská země Čechy je beztoho bohatě zásobená cestující muzikanty, musí zůstat vyhrazeno vysoceslavnému místodržitelství rozhodnutí, zda oběma žadatelům požadovanou koncesi výjimečně udělí.” V roce 1852 se Gustav Friedrich vydal hledat štěstí do rakouských zemí. V žádosti o obnovení licence v roce 1855 přiložil doklady, že květnu 1852 vystupoval ve Vídni, v září téhož roku ve Štýrském Hradci. Ale protože již následujícího roku působil na Moravě, zřejmě se dalších pokusů o cizinu vzdal. Tato jeho žádost je zajímavá i jeho vyjádřením, že jeho divadlo “je skutečně hodno vidění, a nepatří k vykřičeným Pimprlovým a Kašpárkovým divadlům, která nevzbuzují řádný dojem a v žádném ohledu nepodpoří výchovu a představivost. […] Moje dioráma obsahují pozoruhodné pohledy na města a krajiny např. Sinope, k nimž se vztahuji nejpozoruhodnější aktuální události.” Podle tohoto dokumentu není zřejmé, zda vedle panoram, které už měly nové témata, hrál také loutkové hry. Z dalších každoročních žádostí se dovídáme, že cestoval hlavně Moravou (mj. Mohelnice, Vysoké Mýto, Svitavy), v roce 1859 byl v Českých Budějovicích a Třeboni. Protože úřední záznamy o licencích po roce 1860 byly skartovány, víme z elenechu (abecední rejstřík podaných žádostí) pouze, že povolení dostával do roku 1869.

Oskar Alexander se po roce 1848 nejdříve připojil ke Gustavu Friedrichovi. Od roku 1852 žádal o povolení hudebních produkcí společně se šestnáctiletou dcerou Elisabeth, ale jeho žádosti o předvádění dioramat mu byly zamítnuty. Někdy před rokem 1855 byl v Uhrách, pak působil na Moravě. V roce 1855 svou opětovnou žádost o povolení dioramat odůvodňoval tím, že “hudební produkce nedávají vždy dostatek prostředků k existenci, proto má podepsaný v úmyslu pořádat diorama v malém měřítku, předvádět zvláště pohledy na města, historické obrazy a události ze současnosti.” Na závěr dopisu ještě uvádí, že pokud by povolení nedostal, musel by “svou uměleckou existenci spojit s bratrem Josefem Pratte” [tj. Gustavem Friedrichem].

Adolfa Gustava (užíval též jméno August) na jeho cestách podle cestovního pasu z roku 1848 doprovázela manželka Marie a dvě malé děti, syn Hugo Johann Alexander (nar. 1844) a dcera Augusta Antonie (nar. 1847). I Adolf Gustav pravidelně žádal o povolení hudebních produkcí i předvádění Divadla uměleckých figur. Když si v roce 1856 podával opětovnou žádost, uvedl, že v předcházejícím roce nemohl hrát, “protože jeho žena náhle onemocněla a on sám, bez její pomoci nebyl schopen vykonávat všechny práce s tím spojené” Je tedy zřejmé, že jeho produkce, podobně jako produkce Oskara Alexandra, který, jak jsem již citovala, se zmiňoval o “dioramě v malém měřítku”, byly zredukovány a přizpůsobeny malému počtu účinkujících. Můžeme soudit, že rozdělením společnosti už žádný z bratrů nemohl předvádět tak náročná představení, jako předešlá velká pratteovská společnost. Dokumenty o působení Adolfa Gustava po roce 1860 chybí, důležitou zprávu však přinášejí v dubnu 1867 jihočeské noviny Anzeiger aus dem südlichen Böhmen. Dopisovatel z Nových Hradů oznamoval: “Po deseti letech se k nám navrátila vdova po zemřelém panu Pratte ze Stockholmu, majiteli divadla automatů a metamorfóz, a již nějakou dobu předvádí představení se svými mechanickými figurami lidské velikosti. Tak jako před deseti lety nám pan Pratte připravil večery opravdových zážitků, tak také se tentokrát snaží pani Marie Pratte udržet dobrou pověst pana Pratte.” Údaj o figurách lidské velikosti vede k hypotéze, že to byl možná Adolf Gustav, který převzal původní divadlo rodiny Pratte, doklady k tomu však nemáme. Zajímavé je, že v další zprávě jihočeského listu se píše o vystoupení rodiny Pratte v Českých Budějovicích. Zmínka o rodině znamená, že v roce 1867 s Marii Pratte zřejmě vystupovaly její teď již dospělé děti, snad syn Hugo Johann či dcera Augusta Antonie, a tak do historie loutkářského rodu Bratů a Pratte vstoupila další, v pořadí již čtvrtá generace. Jenže tady všechny naše poznatky o jejich dalších divadelních aktivitách končí. Archivní dokumenty pouze dokládají, že Augusta Antonie se za necelé tři roky provdala v Neusatzu v Uhrách.

Myslím si ovšem, že důvodem proč o další činnosti sourozenců Pratte, případně jejich potomků, už nenacházíme zprávy, není jen nedostatek archivních dokumentů. Od 60. let postupnou změnou společenského a kulturního dění, kdy zájem diváků byl saturován jinými novými podněty a prostředky, především nárůstem venkovských divadelních společností a ochotnických spolků, ztrácely i dříve oblíbené produkce panoram, Teatrum mundi, automatů a podobných podívaných na své atraktivitě, diváckou krizí procházela i vystoupení lidových loutkářů. A tak se zdá velmi pravděpodobné, že během 70. let se uzavřela téměř stoletá tradice této loutkářské rodiny.

I když závěr její loutkářské činnosti nebyl tak impozantní jako působení ve 30. a 40. letech, má historie této rodiny pro poznání stylu jednoho směru loutkového divadla velký význam. Na začátku tohoto výzkumu jsme měli pouze mlhavé a nepřesné představy o loutkáři Brátovi, o jeho dětech a vnucích jsme nevěděli téměř nic. Prošla jsem desítky archivů, hledala v mnoha dobových českých i zahraničních novinách a časopisech, v soupisech repertoáru různých divadel i v přehledech dějin loutkářství několika zemí a tento výzkum přinesl nečekané výsledky. Dnes víme, že Jan Jiří Brát, původně poddaný, poté náchodský měšťan, který se loutkovému divadlu začal věnovat již před rokem 1768, se jako loutkář dokázal plně prosadit. Už pro nás není zajímavý pouze tím, že patřil k našim prvním loutkářům, ale informace, které se podařilo vypátrat o jeho činnosti, o jeho vystoupeních v Brně, Olomouci, pravděpodobně i v Praze a Vídni, o jeho repertoáru, v němž byly činohry, komedie a singspiely, o tom, že hrál německy i česky, s loutkami i živými herci, to vše jsou velmi závažná fakta o začátcích loutkářství v našich zemích. Je zřejmé, že úroveň loutkového divadla v této době, o niž jsme dosud neměli žádné konkrétní poznatky, byla v některých případech mnohem vyšší a rozmanitější, než jsme dosud předpokládali. Zcela mimořádně vzácné jsou zprávy o loutkářské pouti jeho syna Antona Pratte, zejména velmi konkrétní zprávy o jeho bohatém repertoáru, který si vytvořil za svého působení po boku svého otce v Čechách a pak předváděl na své cestě německými zeměmi (zejména v Hamburku) a Švédskem. Jsou pro nás o to významnější, že tak podrobné informace o repertoáru českých marionetářů máme až z mnohem pozdější doby, ze 40. let 19. století, díky rukopisům rodiny Maiznerů.

Velký význam pro dějiny evropského loutkářství bude mít i zmapování působení manželky a dětí Antona Pratte. Jejich cesta ze Stockholmu do Ruska a odtud zpět do střední Evropy, jejich zastavení v řadě významných evropských měst (mj. Petrohrad, Vratislav, Mannheim, Norimberk, Vídeň, Budapešť, Bratislava, Lvov, Olomouc, Brno, Praha), vystoupení na prestižních divadelních scénách, i když se ji zatím nepodařilo úplně zmapovat, nám umožňuje poznávat repertoár a hlavně proměny stylu pratteovské společnosti do podrobností, které neznáme u jiných loutkářů této doby. A lze předpokládat, že další výzkum toto poznání ještě prohloubí. Zejména potvrdí unikátní skloubení tradice marionetového divadla, jak je známe z činnosti českých kočujících marionetářů 18. a 19. století, jejichž nejoblíbenější hry o Faustovi, Herkulovi či o sedmihradských rebelantech a lupičích Horiovi a Kloskovi, které v Čechách hrál již jejich děd a otec, udržovali neustále na svém repertoáru, s produkcemi tzv. mechanických podívaných, ať už to byly metamorfozy, panoramy, dioramy, světelné obrázky apod., zdůrazňujících nonverbální divadelní projev.

Na závěr bych ráda zdůraznila, že i když je nepochybné, že loutkářství ve střední Evropě bylo ve svých počátcích ovlivněno rozhodující měrou německými, rakouskými a italskými loutkáři, kteří přicházeli do českých zemí, do Polska, do Uher a dále na východ, historie této rodiny, která se z východních Čech dostala do vzdáleného Švédska a poté šířila svůj tradiční rodinný repertoár a inscenační styl i jeho inovovanou podobu v mnoha evropských zemích, dokládá i opačný směr šíření vlivů. Vyplývá z toho především jednoznačný poznatek, že loutkářství této doby bylo natolik vzájemně propojeno, že jeho dějiny nelze zkoumat izolovaně podle jednotlivých zemí a jazyka, ale především v širších evropských souvislostech.

Loutkář 5/2009, p. 229–231.

Dubská, Alice: Putování Jana Bráta 5

Current issue

Premieres

Festivals

Anniversaries

Links

Our supporters