Dolenská, Kateřina: Nic není definitivní

Talentovaný herec a oceňovaný režisér s nezaměnitelným autorským rukopisem. Ironický glosátor se smyslem pro pointování situací, černý humor a absurditu. Autor úspěšných dramatizací i původních her. K tomu textař, scénárista, filmař. Petr Vodička.

Tvůj životopis je neobyčejně pestrý – studoval jsi jadernou fyziku, medicínu, humanitní vědy a nakonec jsi došel k loutkovému divadlu. Jak a proč jsi se pro ně rozhodl?

Na gymnáziu jsem byl veden jako nadějný fyzik a proto jsem šel fyziku i studovat, což byl poměrně omyl. Pak jsem zkoušel medicínu, ale spíš jsem intuitivně tíhl k nějakému uměleckému oboru. Při studiích na Institutu základů vzdělanosti mě jedna holka zavedla do amatérského souboru Excelsior, kde jsem ztvárnil asi dvě role. Přihlásil jsem se na alternu na DAMU, kam mě napoprvé nevzali, ale protože se zrovna zakládalo v Chebu loutkové studio, tak mě přijali tam. V Chebu jsem pobyl rok a pak jsem se na DAMU dostal do ročníku k Ivanu Rajmontovi. Tak trochu si myslím, že to nebylo příliš zvládnuté – byli jsme jeho první a do jisté míry pokusný ročník. Nebylo to nijak zlé, ale bylo nás hodně a nevytvořili jsme partu, takže šel každý svou cestou.

Jak na ta školní léta vzpomínáš?

Osobně na to vzpomínám tak, že jsem byl herecky tuhý jako poleno a hodně uzavřený, protože jsem naturelem spíš introvert. A tam docházelo k takovému duševnímu násilí, které mě donutilo, řekl bych, až experimentovat s vlastní psýchou. Takže si teď zpětně myslím, že to pro mě mělo ve výsledku efekt terapeutický, i když to bylo systémem “co tě nezabije, to tě posílí”. Pořád jsem se snažil hrát, měl jsem pocit, že jsem herec, ale po škole mě to rychle přešlo. Vlastně už tam jsem měl chvílemi pocit, že mi to hraní nejde a ani se mi hrát nechce. Proto jsem se začal věnovat režírování – měl jsem ambice spíš inscenace komponovat, vymýšlet a ne pouze splňovat zadání. Přihlásil jsem se na režii a profesor Klíma mi řekl, ať nejdřív něco vytvořím. Tak jsem horko těžko nazkoušel Opilcovo dítě, přijali mě, a to rovnou do třeťáku, abych se nemusel znovu ztrapňovat na zkouškách z divadelní teorie. Bylo to individuální studium u profesora Krofty, kde jsem měl docela velké štěstí, vykoupené neštěstím jiných. Petra Štefanová připravovala do Disku, kam jsem se vůbec neměl dostat, Princeznu Pampelišku, a protože neměla tu přípravu hotovou, a já měl přípravu na svou absolventskou inscenaci asi slušnou, tak jsem tam mohl být místo ní. Tak vznikl Ubu králem, který se spoustě lidí docela líbil, herci se na něm vyžili a pak se hrál ještě nějaký čas v Minoru. Další inscenace, kterou jsem nastudoval, byla klauniáda Hurá do Afriky… JáTyAhoj, která se také hrála v Minoru. Postupně jsem se učil zákonitosti divadelní režie, ale třeba až teď jsem zjistil, že mě to zkoušení samo o sobě vlastně moc nebaví. Mnohem víc mě zajímá ta fáze vymýšlení a psaní. I proto se teď chystám zaměřit se pouze na ně. Moje režie už je nyní vyloženě diktátorská. Nemyslím, co se hraní týče, ale co do skladby a struktury inscenace. Už nenechávám nic náhodě, inscenaci mám vymyšlenou dopředu a varíruje už jenom uvnitř v drobných hereckých nuancích.

Zmiňoval ses, že jsi založením spíš introvert, co tě tedy nutí vystupovat na jevišti před lidmi?

Mám v sobě něco, co chci říkat, nějakým způsobem sdělovat. Nevíš, co to je, ale pořád máš pocit, že to ze sebe musíš sypat. Ale to má v sobě, myslím, spousta lidí.

Zaráží mě, že máš sklony své herectví spíš podceňovat – já je považuji za velmi osobité. Jsi ve svém projevu velice civilní herec–glosátor, zůstáváš nad postavou, kterou velice vtipně a pohotově komentuješ a inscenace tak získávají jistou lehkost.

Jenže tohle funguje jenom tam, kde ta role komentář dovolí. Ale ve chvíli, kdy by to mělo být natvrdo a bez komentáře, jsem v háji. Nejsem ten temperamentní typ, kterému říkám “hrubě tesaná energie”. Já si svou roli vymyslím a poskládám výstupy za sebe tak, aby v určitých momentech, o kterých naprosto přesně vím, diváka překvapily. Ale to je na herectví málo, to je opravdu spíš režisérský přístup.

Naprosto racionální herectví…

Vím přesně, kde musím zařvat, abych pak mohl šeptat. Jeden černošský herec to kdysi velmi pěkně pojmenoval: herectví je rychle – pomalu, potichu – nahlas. Na škole jsem se hodně zabýval vtipem, humorem a jeho principy, pointováním situací a podobně. Takže jsem získané poznatky už jenom aplikoval na své herectví.

A je to možná i důvod, proč jsi začínal jako režisér s klauniádou – v Králi Ubu, v JáTyAhoj…

No jasně. Říkal jsem si, když jsem se rozhlédl kolem sebe, že tragédie asi nebudou moje parketa a že bych mnohem raději udělal dobrou komedii. Protože do ní dodat vážné téma, už je legrace, obráceně je to mnohem horší.

Zůstaňme přesto ještě chvíli u herectví – které role tě nejvíc posunuly a na které nejraději vzpomínáš?

Zpočátku mě bavilo zkoušení v Minoru, kde všechno stálo na lidské energii. I kvůli zrušení divadla na Senovážném náměstí, když jsme absolvovali tu dvouletou putovní anabázi. To bylo opravdu zvláštní období, kdy se nám vystřídala řada režisérů, a ze všeho jsem si jakoby něco odnesl. Překvapení pro nás byl třeba Jevgenij Ibrahimov, který najednou přišel s ruskou javajkářskou školou a rozhodl se, že nás naučí pro inscenaci Stařík a vlčice chodit s javajkou. Tenkrát jsme se tomu smáli, ale teď, když sleduji současné loutkové divadlo, mám pocit, že publikum už dávno není naladěné na výtvarné, obtížně čitelné ale hlavně často nedodělané metafory a že si opravdu užije jiné možnosti loutky – a to je v rámci iluze loutky jakási její “kreslenost”. Třeba to, že je možné vytvořit komiksovou postavu. Síla loutek podle mě tkví v nějaké estetice. Připravuji teď do Naivního divadla příběh Jany z Arku, kde vystupuje vypravěč a celá řada postav, ale ani jednou nebude hovořit loutka se živákem, chtěl bych docílit iluzívního divadla – obrazu. Loutka podle mě není partner pro herce, ale zcela jiný způsob vyprávění, který má mnohem větší sílu. To ale možná souvisí s mým současným smýšlením. Trvalo mi hrozně dlouho, než jsem si to sám v sobě ujasnil. Mám rád klišé, čisté žánry, které se dají kombinovat, ale musí být srozumitelné, aby z toho nevznikl paskvil. Myslím si, že to souvisí i se současným odlivem diváků, kdy všichni cítí, že nastala nějaká krize. Jako kdyby se najednou všechny symboly vyprázdnily.

Utekl jsi mi od těch oblíbených rolí. Byl třeba nějaký režisér, který ti nechával velký prostor pro komentáře? Co třeba v Minoru Janek Jirků?

S Jankem jsme byli neustále ve při. Já si to chtěl nějak udělat, on měl vlastní představu, takže všechno vznikalo z takového pnutí. Ale asi jsou to Vánoce aneb Příběh o narození, kde hraju ďábla. Vždycky se snažím někam posunout a zrovna ve Vánocích jsem si chtěl vyzkoušet, co všechno obnáší pohybové divadlo. A zároveň se mi to spojilo i s jednou dílnou, kterou jsem absolvoval u paní docentky Pilátové, kde jsme představovali živly. Tak jsem si řekl, že ten čert bude prostě oheň. Vyšel z toho takový divný karatista, ale ten pocit tam pořád je a funguje a člověk už nemusí udělat jakoby nic víc, než se v té postavě chovat jako oheň, třeba i když jenom stojí a nic nedělá. Ale to je hrozně náročné a já už jsem asi líný. To je přesně to místo, kde nastupuje herecká zodpovědnost, kterou asi nemám tak silnou.

A co improvizace? Není to pro tebe přece jen přijatelnější forma než naučení se pevného textu?

Jednou jsme byli s Jirkou Kohoutem na Festiválku, kde jsme dělali klauniádu. Nasadili jsme si červené nosy a hráli etudu na téma “význam oka je větší než jeho skutečná velikost”. Ale to bylo připravené, mně ta čistá improvizace moc nejde. Jsem schopný promítnout si nějaký nápad v hlavě, ale jakmile ho začnu realizovat, zjistím, že mám tak bizarní představy, že nejdou ztvárnit tělem. Můžu si je nanejvýš zkoušet doma, ale rozhodně ne před diváky.

A co ve formátu typu Vícezrnného koláčku štěstí, tam neimprovizuješ?

To je jenom taková rétorika, žádná improvizace ale moderování. Na začátku, když je člověk plný energie, si to užije, protože mezi ním a diváky mohou vznikat neuvěřitelné vymyšlenosti. Problém nastane, když je člověk unavený nebo když zrovna nemá tu správnou škodolibou radost z relativizace zaběhlých hodnot. Pak nastává pouhá moderátorská práce – vaření z vody. A to je zoufalé. Už i v tom Koláčku jsem se trochu vyžil a někdy je dost obtížné lidi vůbec donutit k pousmání, natož aby něco řekli. Někdy se mi už opravdu nechce tlačit na pilu dvě hodiny, když vím, že to bude dřina jako u burlaků na Volze. Takže verbální improvizace ano, ale člověk musí cítit, že je v určitém modu a nebude mlít obyčejnosti. Že z toho vyleze nějaké surrealistické spojení, že tam ten potenciál je, jinak to příliš nemá cenu.

Tak já už tě s tím herectvím nebudu mučit…

Jen mě muč, je to sranda. Teď, když s herectvím končím, tak už o tom můžu mluvit úplně svobodně.

Končíš?!

Ano. Nejdřív jsem odešel z Minoru na volnou nohu, zjistil, že se jako herec neuživím, a vrátil jsem se. Ale jenom to urychlilo mé rozhodnutí s hraním skončit definitivně a věnovat se víc režii anebo psaní. Protože zaplaťpámbu v Liberci si váží toho, jak píšu, tak je i poptávka. S herectvím sice končím, ale láká mě herectví filmové, které zatím nemám prozkoumané, když jsem někde dělal nějakou čurdu, tak to bylo spíš strašné. V podstatě ten model, který jsem nastolil v Koláčku, je docela obstojný. Nechci hrát, ale občas si něco napsat a sám si to zinterpretovat.

Takže adrenalinu z vystupování na veřejnosti se nevzdáš…

Když jsi na jevišti denně, tak to není žádný adrenalin. Někdy ten výkon zavání až podvodem na diváka. Je to uděláno tak, aby to jakž takž fungovalo, ale aby se u toho člověk moc nezapotil.

A nesemlel tě ten denní divadelní provoz v divadle primárně pro děti, kde se hraje ráno?

To semele každého. Doposud jsem si nevyzkoušel ten systém, kdy se dopoledne zkouší a večer hraje, ale podle mě je mnohem přívětivější. Tohle ranní hraní tě úplně vycucne. V první půlce se teprve probudíš, ve druhé jakž takž funguješ, na konci jsi unavený a jdeš zkoušet. Ten provoz je náročný a navíc musíš dělat vedlejšáky, jinak se neuživíš. Takže když chceš dělat divadlo poctivě, tak se z toho musíš zákonitě zbláznit.

Hodně se věnuješ autorskému divadlu – psával sis texty už dříve?

Jenom na gymnáziu jsem napsal několik básniček. Když jsem byl na DAMU, tak už jsem nic takového nedělal. Ta škola byla opravdu silný zásek, kdy jsem se vším přestal a veškerou invenci jsem dával do služeb hraní divadla. Píšu až tak poslední tři roky v souvislosti s režií. Bohužel potřebuji pracovat trochu pod tlakem. Když nemám zadání, udělám jenom něco jako Koláček, pásmo scének a písniček, a cítím, že by to chtělo dotáhnout zase někam dál.

Tvou první větší věcí, kterou sis i napsal, byl Kosmo – velký boj. To byl tvůj vlastní příběh nebo ses pro něj něčím inspiroval?

Chtěl jsem udělat komiks s průzračnými postavami. Příběh jsme začali psát s Kubou Žáčkem, ale sešli jsme se asi jenom jednou, takže jsem to napsal de facto celé sám. Hodně mě to bavilo, vyšel z toho docela pěkný příběh, trochu poznamenaný mou autorskou nezkušeností. Zkoušení vycházelo z mého tehdejšího pocitu, že jsou v souboru lidé s velkým potenciálem, kteří zatím nedostali šanci. Takže jsem to, co jsem napsal, pouze zkomponoval do situací, které byly východiskem pro improvizaci. Dnes už bych to takhle neudělal, protože šlo o látku, která má dodržovat žánrovou čistotu, což nejde v případě, že herci se zvolenou komiksovou poetikou nesouzní. Takže inscenace byla v mnohém nedodělaná, ale stojím si za ní, i když měla spoustu neduhů.

Sci-fi je vůbec tvoje oblíbené téma…

Přesně tak. Mám rád symbolické komiksové postavy, to vzájemné tření mezi obecnou, vtipnou, pohádkovou rovinou a reálem. Baví mě vytvářet postavy, které jsou samy o sobě lidské, ale mají krustu nějakého symbolu. Komiks je pohádka pro dospělé a bylo mi divné, že ho nikdo na divadle nedělal. Tak jsem se ho chopil. Když jsou postavy jakoby dvojrozměrné, tak je divák vnímá trošku jinak, dá se pracovat s určitou zkratkou a nemusí se leckteré záležitosti dovysvětlovat.

Udělal jsi několik výrazných úprav dramatických látek i čistě autorské věcí. Podle čeho si je vybíráš? Co musí příběh splňovat, aby sis ho vybral, byť do něj třeba razantně zasáhneš?

Většinou jsou to náhody. Něco si přečtu a zaujme mě to, nebo mám období, kdy si chci něco vyzkoušet. Třeba inscenace Tristan a Isolda vznikla tak, že se mi do ruky dostala knížečka psaná češtinou jako z bible kralické. Ten jazyk byl neuvěřitelný, kdyby nad ním byly noty, tak by se to dalo zpívat. Což se pro ty masky, které jsem pro inscenaci zvolil, naprosto přesně hodilo a mohly získat až jakýsi taneční ráz. Zrzavý Orm vznikl jinak – dostal jsem nabídku od Naivního divadla na nějaké vlastní téma. Tak jsem navrhl Orma, kterého jsem kdysi četl, jim se to zamlouvalo, a tak jsem na tom začal pracovat. A psal jsem to vyloženě jako loutkárnu, aby to nepracovalo s psychologií, ale aby to plně využilo toho, co loutky umí. Pro mě je totiž loutkové divadlo trochu hra na film.

Když už jsme nakousli tvou spolupráci s Naivním divadlem – máš tam volnou ruku co do tématu i co do formy?

Třeba to poslední téma, které tam dělám – Jana z Arku – byla nabídka od Vítka Peřiny. Poslal mi jenom obsah Voltairova eposu Panna, přehled kapitol s jejich stručným popisem, protože říkal, že nemá cenu mi posílat cokoli jiného. Pochopil jsem záhy proč – je to tlustá kniha plná veršů a četl jsem ji snad tři měsíce. I to psaní bylo docela urputné, postavy se mi pletly a pořád jsem musel listovat knihou a bedlivě sledovat, co se v těch verších vlastně děje.

A tvá spolupráce s Alfou funguje obdobně volně?

S Alfou je to jiné. První, co jsem tam dělal, bylo zadání na vánoční představení. Dramaturg Pavel Vašíček mi nabídl asi tři tituly a já jsem si vybral Pitínského Betlém. Stejné to bylo i s Krvavým kolenem. Měl jsem dělat komedii a mohl jsem si ji zvolit asi z pěti titulů. Zvítězily Goldflamovy Pohádky pro zlobivé.

Nakolik sis je upravoval?

Moc ne. Dopsal jsem tam to hlášení a víceméně jsem spíš škrtal. To u Betlému jsem vlastně dopsal celý rámec nemocnice, kde se to odehrává. Tam se teprve začíná číst Pitínského text, což spoustu lidí dost překvapilo.

Ony vůbec ty tvoje vpisky do textů jsou docela zajímavé. V kladenském Budulínkovi jsi přidal grotesku tří hasičů, která známý příběh neobyčejně oživila.

Commedia dell‘arte je v tomto ohledu vlastně nejdokonalejší. V této formě nejlidovějšího představení je i tragický příběh podávaný s velkou lehkostí. A svým způsobem tragický je i únos Budulínka, který je potřeba odlehčit komickými výstupy. Požadavek Lampionu byl, že to nemá být experimentální inscenace, takže můj Budulínek vlastně dodržuje klasickou formu. Samotná hra vznikala de facto až při zkoušení, měli jsme danou jenom strukturu a třeba dialogy se tvořily až na místě. A hasiči jsou tam proto, že naše základní otázka zněla: “Proč jdou Budulínkovi prarodiče večer pryč?” Tak jsme vymysleli významnou vesnickou událost – hasičský bál –, který je pro to vlastně dostatečným důvodem. A také jsem chtěl z Budulínka udělat tak trochu horor. Situace dítě samo doma je totiž myslím vděčná a nepříliš využitá.

Tvou nejnovější režií je inscenace Neználek ve Slunečním městě. S tímto tématem jsi přišel sám anebo ti ho nabídlo vedení divadla?

Neználka mi zadali. V Minoru se repertoár hodně podřizuje “titulóznosti”, aby přitáhli lidi. S dramaturgyní Petrou Zámečníkovou jsme vybrali Neználka ve Slunečním městě. Ta kniha sice zavání komunistickou propagandou (město, kde je všechno zadarmo), ale děti to ani nenapadne, pro ně je to pohádkový svět, kde jsou všichni šťastní. V podstatě jsme se rozhodli interpretovat obyvatele Slunečního města jako sebevědomé lidi, kteří jsou laskaví a spokojení a mohou si dovolit pomáhat a nic za to nechtít. Sluneční město se trochu podobá parku dětí květin a Neználkův rodný Kvítečkov je venkov, z něhož naši hrdinové utíkají. Drama jsme z Nosovovy knihy vytahovali opravdu horko těžko, protože je to spíš vyprávění o putování s velkým důrazem na popis. V inscenaci se objeví i řada filmů, hodně se tu tančí a zpívá.

A když máš v sobě profesi herce i režiséra, předehráváš někdy hercům?

Občas ano, ale většinou je to jenom kvůli nedostatku energie jim to vysvětlovat a dělám to hrozně nerad. Buď můžu tlačit na herce přímo, anebo vytvořit situaci nebo postavit věci záměrně tak, že ho to samotného napadne. Pak už se může člověk jenom usmát a je to tam. To je samozřejmě docela namáhavé, ale když už lidi prokoukneš, tak už stačí málo – jenom naznačit, nebo říci nějaké heslo.

A kterou z těch inscenací, o kterých jsme se tu bavili, si sám pro sebe řadíš nejvýše? Se kterou jsi nejspokojenější?

Asi nejradši jsem měl Ubu králem, protože to byla opravdu využitá nabídka hercům a velké vzájemné napojení. Hodně jsme si s tím s Hynkem vyhráli a dodnes si myslím, že to naše použití zelí na jevišti byl dobrý nápad.

A nechystáš nějaký projekt, třeba plenérový, mimo běžná repertoárová divadla, který bys realizoval jen s partou kamarádů?

S Rosťou Novákem jsme hodně pekli různé projekty – na pojízdném divadle si teď postavil i svůj doktorát. Říkal jsem si, že kdyby Rosťa chtěl, tak bych se do toho docela rád autorsky zapojil. Před třemi lety jsme spolu připravili na Svojanově Cirkus Sci-fi, což byl poměrně zvláštní site specific projekt, kdy jsme na chůdách scházeli hradní hlásku. Ale nějak jsem zjistil, že to úplně není moje parketa. Mnohem raději bych si tam sedl a vymýšlel, co by se tam dalo dělat, ale už mě nebaví to hrát. Teď jsem pojal záměr nastudovat venkovní operu s malým nástrojovým obsazením – sehnat si skladatele, asi Vráťu Šrámka, libreto si napíšu sám – a hrálo by se to venku se zapojením obvyklých streetartových prvků, jako jsou žongléři, pouliční klauniáda a podobně.

A láká tě třeba režírování v činohře nebo průnik na velkou operní scénu?

Možná, ale zjistil jsem, že mi u jeviště hrozně chybí nedostatek detailu a hrozně mě ničí, když se pokusím vystavět atmosféru a ono to nevyjde.

Takže by ti asi spíš vyhovovala filmová režie s možností opakování a volby toho nejlepšího záběru…

To je přesně ono. Chci vyzkoušet i tohle médium, protože jsem díky divadlu došel k přesvědčení, že mám mnohem raději pevnou konstrukci, která není náhodná.

Tvé krátké filmy jsou promítány i ve zmiňovaném pořadu Vícezrnný koláček štěstí – prý jsi s nimi dokonce slavil úspěch na filmařském festivalu.

Protože se znám s Markem Sýkorou, který hraje v Naivním divadle, kde se pořádá Festival amatérských filmů Liberec, tak jsem mu poslal jeden ze svých filmů a nakonec vyhrál. Moje ambice je udělat nějaký větší snímek, ale obejít se bez produkce. Rovnou si to napsat jako nízkorozpočtový kousek, který se dá natočit kdekoli a malou kamerou. Protože si myslím, že síla není nutně v obrazu, ale ve vyprávění.

Takže s herectvím definitivně končíš a nadále se budeš věnovat už pouze psaní, skládání písní, filmu a vytváření autorských pořadů typu Koláčku…

V červnu končím v Minoru, už neberu žádné režie a chtěl bych na delší dobu odjet do zahraničí. Mám spoustu nápadů a námětů, které bych chtěl udělat, a teď na ně mám málo času. Takže chci a musím udělat ten radikální řez a přestat s herectvím. Už nemůžu ztrácet čas a dělat věci napůl tady, napůl támhle. Chci si uklidit na stole a věnovat se soustředěně vlastní tvorbě. Třeba se za rok zase vrátím, kdo ví. Nic není definitivní.

A není ti přece jen líto, že chceš s loutkařinou skončit, když jsi za svoje Krvavé koleno právě získal Erika, což je de facto ocenění tvé práce odbornou veřejností?

Opravdu mě to potěšilo, protože už nepředpokládám, že bych ještě někdy udělal nějaké inscenace, které by si Erika zasloužily – třeba z toho důvodu, že v nich nebudou loutky. Už tady je jich tak málo, že je to vlastně napováženou. Ale jsem moc rád, že to mám jakoby z krku.

Kateřina Dolenská

Petr Vodička

Absolvent Katedry alternativního a loutkového divadla, kde studoval obory herectví a režie-dramaturgie. Po škole nastoupil jako herec do pražského Divadla Minor, nicméně režíruje v divadlech po celé republice. Za inscenaci Krvavé koleno, kterou nastudoval se souborem plzeňského Divadla Alfa získal letošní cenu Erik.

Loutkář 6/2007, p. 273–276.

Dolenská, Kateřina: Nic není definitivní

Current issue

Premieres

Festivals

Anniversaries

Links

Our supporters