Dworakowska, Zofia: Cenná rovnováha

Každá divadelní přehlídka je jistým způsobem zprávou o stavu divadla své doby. Pár desítek inscenací (není důležité, zda byly přesně vybrány), které zhlédneme během několika dní, vytváří dojem (byť by byl klamný) celkové představy, jež nám umožňuje formulovat nejaktuálnější (byť by byla krátkodobá) definici. Právě díky tomu nás poslední ročník ostravského festivalu Spectaculo Interesse může inspirovat k úvaze, co vše pojem loutkové divadlo dnes obsahuje.

Zjišťujeme, že je velmi široký, neboť se v něm objevují dokonce i inscenace, ve kterých není pro loutky místo. Nemám teď na mysli absenci marionety, maňáska, javajky či dalších tradičních druhů loutek, ale spíše příznačnou práci s předmětem. Jedná se mi o typicky činoherní inscenace, do nichž tvůrci překvapivě a bez zdůvodnění vkládají jakési částečné formy loutkového divadla, jakoby měli pocit závazku vůči přítomnosti “loutek” v názvu divadla (Ferdinand Nádherný, Fidlovačka, O nezbedné kometě, O pejskovi a kočičce). Ve výsledku loutky zůstávají mrtvými předměty, které hercům pouze překážejí.

Představa loutkového divadla, jaká během Spectacula vznikla, obsahuje nicméně ohromnou různorodost, jež se týká druhů loutek, jejich místa na scéně a také vztahu s “živým hercem”. Kdybychom se v programu festivalu zaměřili na tato témata, mohli bychom zrekonstruovat směry proměn loutkového divadla: od tradičních žánrů, v nichž je herec především animátorem loutky (není tedy samostatnou postavou dění na jevišti), přes inscenace, ve kterých se stává postavou právě jako animátor a tvůrce vyprávění, až k těm, ve kterých není již pouhým tvůrcem vyprávěného příběhu, ale stává se hrdinou na stejné úrovni, jako je loutka. Připomenu několik nejzajímavějších příkladů z každého druhu inscenací.

Tři mušketýři v režii Tomáše Dvořáka (Divadla Alfa) jsou příkladem holdu tradičnímu žánru maňáskového divadla. Pocty, která však neznamená muzeální rekonstrukci, ale tvůrčí reinterpretaci. Hned na samém začátku se divák ocitá uprostřed vřavy souboje mušketýrů, jíž vládne dynamika současnosti a to i přesto, že se odehrává na malé scéně loutkového divadla. Umožňuje to položení důrazu na dobrodružný motiv, zrytmizování akce, využití některých filmových postupů, a také omezení dialogů na komiksové emotikony. Především je to ale zásluha adaptace, jež je precizní jak po celkové stránce, tak na úrovni každé jednotlivé scény. Inscenátoři se bedlivě postarali o nejmenší detaily, jako byly například jiskry létající z kordů během souboje D´Artagnana s Rochefortem či malinkatí maňásci mistra Kopeckého, kteří zde byli využiti jako divadlo na divadle. Nemluvě o momentu, kdy se před divákem – náhle a k našemu překvapení – objeví nový prostor akce: úzký pruh pod vlastní scénou, využitý výhradně jako kanál La Manche, po němž pluje temná lodička. Důležitým rysem scénáře a režie je vědomá a odvážná práce s rytmem. Inscenátoři nejenže dokáží od samotného začátku bryskně nastavené tempo udržet, ale neobávají se jej přerušit náhlou a dlouhotrvající strnulostí, jako je tomu například v dokonalé scéně čekání mušketýrů na souboj, anebo filmově pojatém zvolnění tempa během nejdůležitějšího střetu s Rochefortem. Postavy v této inscenaci tvoří především loutky. Živý herec se objevuje v hudebních interludiích, která plní roli jakéhosi narativního rámce. Samotný příběh je tu však důležitější než činnost, jež ho vypráví.

Vyprávění příběhu se naopak stává hlavním tématem inscenace Jak si hrají tatínkové v režii Jakuba Krofty (Divadlo DRAK), kde je člověk jako animátor i vypravěč jedním z jejích hrdinů. Pánové v dílně se mají co otáčet, aby za pomocí železného nářadí, plechovek, pivních láhví a umělohmotných rour vytvořili pohádkový svět Sněhurky. Je to úkol náročný a předem odsouzený pouze k částečnému splnění – jestliže trpaslíky zosobňují galoše s nasazenými vousy a čepičkami, pak jich nemůže být sedm, ale pouze šest, protože tolik nohou mají tři herci. Potlačený je také romantický motiv pohádky, protože do role prince se musí v jednu chvíli vtělit starší muž. Vybrané prostředky umožňují naproti tomu potrhnout divadelnost dalších scén, jako je skutečné zezelenání Sněhurky, když do jejího vnitřku herci vloží zelenou žárovku, anebo souboj s hrozným drakem, jehož tlamu představuje rameno jeřábu, které se otáčí nad scénou a které chrlí skutečný oheň z letovačky. Tatíkům se také za pomocí “instrumentaria” nalezeného v dílně daří naplňovat vyprávěný příběh zvukem. Vzniklo již mnoho inscenací, v nichž svět na scéně vznikal z ničeho (nebo lépe řečeno z toho, co bylo při ruce) a vzniklo také již mnoho verzí Sněhurky, přesto Kroftův nápad není pouhým dalším formálním úkonem. Tím, jak režisér ukazuje muže snažící se vytvořit vlastní verzi pohádky a s tím spojenou námahu, nabízí hlubší, byť nezbavenou ironie, reflexi otcovství.

Do další skupiny patří ty inscenace, v nichž člověk nevystupuje již pouze jako vypravěč a přiznaný animátor, ale v nichž je stejně jako loutka jednou z postav příběhu. V Ostravě tuto jejich srovnanou pozici prokazovala značná samostatnost loutek s lidskými rozměry. Dojem samostatnosti loutek navíc podporovala mistrná animace. Loutkoví hrdinové Nevilla Trantera z inscenace Vampýr jsou zdánlivě neplnohodnotní a to jak ve tvaru (mají zpravidla pouze horní část těla), tak i v pohybu (krom sporadických gest jednou rukou se téměř nehýbají). Jejich aktivita je příznačně omezena na vyprávění: mluví a otevírají při tom doširoka hrdla. Jsou nicméně tak autentičtí, že – aniž bychom si všimli herce stojícího za nimi a propůjčujícího jim lehkost a hlas – skutečně vidíme propletené příhody dospívajícího vampýra a jeho žíznivého otce a staršího muže, jenž hledá pro sebe a svou umírající dceru úkryt v opuštěném kempu, a také strašlivého majitele kempu a jeho pomalého pomocníka. Tento efekt navíc umocňuje rozšíření prostoru hry scénografií (zelené pásy listí, stromů či kousky živého plotu vytvářejí iluzi rozlehlého parku) a také precizní prací se světlem, jež přináší novou scenérii a hrdiny. Najdeme ale také momenty, v nichž se i člověk stává součástí událostí, i když už ne jako animátor loutek, ale jako jejich partner. Jsou velmi dobře technicky rozehrané, těžko lze však v perspektivě celého představení pochopit koncepci této postavy a najít pravidla jejího chování – proč jednou předstírá, že je neviditelná, podruhé zdůrazňuje svou přítomnost; je si herec jako účastník dění na scéně vědom, že ho sám vytváří? Nakonec z nedůslednosti v konstrukci postavy vznikne paradoxní dojem, že loutky spolkly svého animátora a to ne pouze jako partnera jednání, ale především jako postavu dramatu. Samotný příběh má několik konců a jeho poselství je nečitelné; zdá se, že byla pro tvůrce pouze záminkou, aby se mohl vrátit ke svým stálým fascinacím (v jeho repertoáru je také Frankenstein a Hitler) a aby vyvolal ďábelskou atmosféru, což se mu mimochodem dokonale daří.

Druhý příklad dokonale animované loutky, a díky tomu ve vztahu k herci zcela autonomní, bylo lze vidět v inscenaci Eduarda de Paivy Souzy. V Jitřence jsme svědky zrodu ještěra, jenž má být v souladu s komentářem v programu démonem, byť připomíná spíše draky z knih pro děti. Těžko bylo pochopit vztah tohoto půvabného tvora s celým zlým světem, o což se snažili tvůrci, když do inscenace vložili motiv současných válečných konfliktů. Nejasný je také vztah mezi drakem a partnerem-člověkem, kteří jsou si zároveň stvořitelem i stvořeným, mistrem i žákem, ale také milenci i nepřáteli. Tyto nedůslednosti vznikají vinou logiky, jež spočívá na montáži atrakcí, která ovlivňuje všechny složky inscenace. Na úrovni scénáře se to například projevuje nepochopitelným využitím “atraktivních” motivů: erotického a teroristického. Zdá se, že se tvůrci nedokázali zbavit všech svých formální nápadů. Nechybí tu tedy náhodná interakce s hledištěm, dlouhé scény současného tance a také videoprojekce na speciální plátno, které k tomu účelu stálo opodál a na němž se promítaly záběry skutečného ohně i autentických válečných záběrů. Namáhavý pokus propojit důležité sdělení o současnosti s show se tentokrát moc nepovedla.

Dalším příkladem inscenace, v níž je člověk účasten dění na scéně, je Příběh osamělého muže v režii Ofera Amrama z Izraele. Stejně jako u Trantera a Paivy dosahují loutky lidských rozměrů, nicméně narozdíl od nich nedochází k částečnému vtělení herce v loutku. V Amramově inscenaci je vztah mezi loutkou a člověkem precizně vymezený – během animování loutky-ženy muž vyvolává postavu mrtvé milenky. Animace je zde přiznaná a nemusí být tedy iluzivní. Zdůvodněná je únava a nedokonalost půvabu loutky namalované bílou olejovou barvou, neboť je pouze připomenutím mrtvé. Významy se však začnou prudce zahušťovat a zároveň vylučovat ve chvíli, kdy se zjistí, že také Muž bývá občas loutkou, jíž animuje tajemný vodič. Navzdory důsledné režii (a to jak ve složce hudební, tak i scénografické), které se povedlo ukázat rozměr stesku, vzniká jakýsi pocit nedostatku, jenž neumožňuje vinou komplikované a vrstevnaté intelektuální konstrukce onen stesk s Mužem prožívat naplno.

Kdybychom chtěli vidět Spectaculo Interesse jako jistý druh zprávy o loutkovém divadle, pak by se jeho ústředním tématem stal problém určité kvalitativní rovnováhy mezi koncepcí loutky a nápadem na scénář. V Ostravě jsme mohli vidět imponující animace loutek v nedopracovaných scénářích, ale také ocenit harmonické souznění těchto dvou složek, jehož nejlepšími příklady byly inscenace Jak si hrají tatínkové a Tři mušketýři.

Loutkář 6/2007, p. 260–261.