Zobačová, Hana: Divadlo se má dělat pro lidi

První inscenací, kterou se Vlastimil Peška v roce 1989 v Loutkovém divadle Radost uvedl, byla nepříliš úspěšná parafráze pohádky Boženy Němcové Dlouhý, Široký a Bystrozraký, uvedená ke 40. výročí tohoto divadla. Přes počáteční nezdar se ale Peškovi podařilo prosadit se nejen v tomto divadle, ale obecně na poli divadel jako takových. Je to muž velmi zaneprázdněný, spolupracoval či spolupracuje s divadly v Ostravě, Zlíně, Uherském Hradišti, Jihlavě nebo v Hradci Králové, kromě LDR je ředitelem a režisérem amatérského Ořechovského divadla, své dramatické texty poskytuje na internetu (peska.eu) atd. Také tento rozhovor vznikal z časových důvodů prostřednictvím e-mailové komunikace. Je proto více než mrzuté, že širší obecné i odborné povědomí o Peškově režijní práci není nikterak velké. S jeho příchodem došlo v LDR k proměně repertoáru a způsobu práce. Přes veškeré polemiky o způsobu Peškovy režijní práce jde o muže, který určuje podobu jediné oficiální loutkové scény na jižní Moravě.

Vaše divadelní inscenace se často zakládají na známých literárních předlohách (ať už jde o Foglarovy Rychlé šípy, Karafiátovy Broučky, Jiráskovy Staré pověsti české, Erbenovy pohádky nebo další). V čem Vám práce se známým příběhem vyhovuje?

Přiznávám, že – nevím ale dost dobře proč – mě práce se všeobecně známými tématy vždycky přitahovala. Možná proto, že diváci jsou při mé tvorbě prvotním hlediskem, a jak známo, divák miluje notoricky známá témata. Divadlo se má dělat pro lidi, jinak nemá smysl, ale s tímto názorem se nevnucuji. Takže, výslednice mé odpovědi může být, že mi práce se známými tématy vyhovuje proto, že má o ně zájem především divák.

Velmi rád již existující text (ať dramatický či literární) přepisujete k “obrazu svému” – přidáváte postavy, obohacujete charaktery, připisujete drobné epizody… Bez větších zásahů zůstávají pouze hry Osvobozeného divadla, které se tu a tam ve Vaší práci objeví. Čím je pro Vás toto divadlo “posvátné”?

Této otázce budu trošku oponovat. Existující texty si sice, dejme tomu, přizpůsobuji svému režijnímu cítění, ale vždy se snažím zachovat kolorit a dějovou linii původního autora. Nejčastějším zásahem bývá značné krácení tématu, ale to přináší můj naturel a doba, ve které žijeme. Já se především snažím diváky a sama sebe nenudit. Nějaká ta postava navíc mívá své jasné opodstatnění, ale to bych musel demonstrovat na konkrétním příkladu. O to však v této otázce nejde. Já se k autorům chovám velmi pietně, pouze se přes ně vyjadřuji svými prostředky. Nevím, jak jste přišla na Osvobozené. Ve své praxi jsem se jimi zabýval pouze třikrát. Před mnoha roky jsem v Severomoravském divadle v Šumperku režíroval Baladu z hadrů a v minulé sezóně Nebe na zemi v Ořechovském divadle. Pokud jste tuto inscenaci viděla, pak je právě ta jasným důkazem, že se dá do základní materie docela slušně sáhnout – a přitom má divák pocit, že je původní předloha téměř zachována. No a tím třetím opusem na téma V+W je můj scénář s názvem Stepující stonožka aneb Revue V+W+J, který jsem na základě her V+W připravil pro Divadlo loutek v Ostravě. Je to scénář, ze kterého však vysloveně “čiší” mistrovství skvělých a nezapomenutelných klaunů V+W.

Na současném repertoáru divadla lze nalézt texty, které jste již jednou režíroval buď přímo v Radosti (po sedmi letech premiérovaná Šípková Růženka nebo v 90. letech dvakrát uvedený Dlouhý, Široký a Bystrozraký), popřípadě v rámci dvou divadel (jako např. Lumpacivagabundus v Mahenově činohře v polovině 80. let a v Radosti na konci minulé sezóny). Co Vás k takovýmto návratům vede?

Okolnosti návratu ke stejné komedii mohou být různé. Položila jste otázku s konkrétními tituly, na kterých se to zrovna dá docela přesně definovat. Začnu pohádkou Dlouhý, Široký a Bystrozraký. V tomto případě jde o dvě naprosto odlišné inscenace a o dva naprosto odlišné scénáře, byť z mé dílny. První vznikl na objednávku Radosti v roce 1989. Musím přiznat, že se dramaturgicky příliš nepovedl. Psal se již zmíněný rok 1989 a já chtěl být aktuální a do scénáře jsem se snažil nacpat politiku. Ono to jde, proč ne? Ale nejde to pro děti. Ty problematika s totalitním režimem vůbec nezajímala. Dítě zajímá především pohádkový příběh, ve kterém musí být dobro a zlo a musí být aspoň chvíli sranda a zároveň i strach o hlavního hrdinu. Když jsem po letech nastoupil do Radosti jako ředitel a umělecký šéf, dostal jsem prostě chuť napsat si novou dramatizaci, která půjde přímočaře k dětskému divákovi. A šla! Dožila se více než dvou set repríz. Druhým důvodem k návratu jsou tzv. obnovené premiéry. To je především důvod provozní. Je to prostá kalkulace. Zdařilou komedii necháte dvě či tři sezóny “u ledu”, a pak ji opět obnovíte. Takže nejde o novou inscenaci, ale tzv. obnovenou premiéru, byť třeba s úplně novým obsazením, což je pro znovuvzkříšení inscenace velmi dobré. Třetím důvodem k návratu bývají srdeční záležitosti, mezi které se řadí např. Nestroy a jeho zmíněný Lumpacivagabundus. Tuto skvělou lidovou komedii jsem dělal ještě před “Manhenkou” jako jednu ze svých prvních režií v ochotnickém Ořechovském divadle.

V Radosti působíte jako ředitel a kmenový režisér od začátku roku 1994. Přesto jste svůj text O perníkové chaloupce, uvedený v únoru 1998 v tomtéž divadle, přenechal režiséru Romanu Štolpovi. Co Vás na této spolupráci zaujalo?

Ten důvod byl naprosto prozaický. Já jsem ve stejném termínu chystal svoji “Perníkajdu” v Městském divadle ve Zlíně. A pak, s Romanem Štolpou se znám drahná léta. Když začínal svoji hereckou kariéru v Hradci Králové, tak patřil k mým oblíbeným hercům – komikům, se kterými byla radost spolupracovat. Později začal Roman studovat režii na DAMU, a když školu končil, chtěl jsem mu dát příležitost.

V současnosti mohou diváci v Radosti zhlédnout Perníkovou chaloupku opětovně, tentokrát ale ve Vaší režii. V čem se Vaše a Štolpovo nastudování liší?

To by snad měl posoudit někdo jiný. Já mohu pouze říci, že rozdíly jsou především ve scénografii. Ta v prvém uvedení nebyla zrovna na jedničku. Jinak mohu zodpovědně prohlásit, že Roman odvedl v Radosti pěknou profesionální práci.

Hra Vladimíra Zajíce Čarodějná škola byla napsána přímo pro divadlo Radost, neřku-li pro Vás. Respektujete při práci slovo autora, nebo i takovéto texty přepracováváte? Pokud ano, tak nakolik?

Já mám od Vladimíra Zajíce dovoleno zasahovat mu do scénáře podle svého režijního cítění. Mám tedy téměř volnou ruku. On ví, že mé zásahy bývají téměř vždy k dobru inscenace i vznikajícího textu. Přiznávám také, že naše spolupráce bývá těžká. Než se s Vladimírem shodneme na scénáři, který jsme schopni předložit hereckému souboru, obvykle již má za sebou čtyři až pět variant, nebo dokonce úplných přepracování.

Poměrně rozšířeným jevem na našich scénách je vulgarita a nahota herců na jevišti. Vaše inscenace tímto obecným trendem netrpí. Herce nesvlékáte kvůli mladým divákům, nebo proto, že to jako výrazový prostředek nepotřebujete?

Řekl bych to asi takto: Kdo nesvleče herce, není “moderní”! Já “moderní” z principu nejsem, protože takové vyjadřování, které bývá navíc samoúčelné, viz nahý herec (možná dokonce technikář) přeběhnuvší ve Sněhové královně v Mahenově činohře. Proč? Nedokážu odpovědět. Taková nahota mě výsostně uráží, protože snižuje lidskou důstojnost. Já jsem holt staromilec, který má rád jasnou a odůvodněnou situaci, a to se prostě nenosí. Proto mé inscenace ignoruje “moderní” odborná veřejnost – ale to jsem odbočil od tématu. Já prostě nahotu na jevišti nepotřebuji. Domnívám se, že lze diváka zaujmout daleko rafinovanějšími způsoby. Především invencí. A tu když někdo nemá, musí nechat po jevišti běhat nahé herce.

Zmínil jste, že odborná veřejnost Vaše divadlo příliš nereflektuje. Je pravda, že nebýt I. Zbořilové, J. P. Kříže a recenzní přílohy v deníku Rovnost, moc bychom se toho o Radosti z novin nedozvěděli. Proč k tomu podle Vás dochází?

Je to z prostého důvodu. Na tvorbu pro dětského diváka shlíží páni kritikové vždy pouze okrajově. (Ne všichni. Vámi vyjmenovaní patří mezi čestné výjimky. Mezi ně bych velmi rád také zařadil Víta Závodského a Vladimíra Čecha.) Pravým důvodem je zrušení velké řady deníků, které o našem divadle pravidelně psaly. Namátkou Svobodné slovo, Zemědělské noviny či Brněnský večerník. Téměř všechna média jsou řízena centrálně a především zahraničními šéfy, pro které je událostí krev, bouračka nebo znásilnění. Pro tyto šéfy nejsou poklidné vody divadla, natož pak divadla pro děti, vůbec zajímavým artiklem. A tak tu zůstala jen oznamovací “povinnost”. A to si říkám, díky Bohu aspoň za ni.

Na podobách scény, loutek a kostýmů spolupracujete se stálými partnery (Michal Hejmovský, Tomáš Volkmer, Ilda a Jiří Pitrovi, Jaroslav Milfajt, Sylva Hanáková). Jejich práce Vám vyhovuje nebo je český scénografický rybníček malý?

Vámi vyjmenovaní výtvarníci mi skutečně vyhovují a pracuji s nimi velmi rád, protože vím, že jsou zárukou kvalitní práce a skvělé invence. Ještě jste zapomněla na Ilju Hylase, Blanku Šperkovou a Alici Laškovou. Před lety jsem také rád spolupracoval se Zitou Miklošovou, ale ta žije v Praze, kam já dnes moc jezdit nemusím. (To prosím není kvůli známému mindráku Brno – Praha. Prostě nějak nemusím velká města. Dokonce už i Brno se mi zdá nějaké moc velké. V budoucnu se určitě odstěhuji na nějakou malou vesnici. Mám to v plánu.) Vyjmenovaný okruh výtvarníků však nepovažuji za uzavřený. Určitě si v budoucnu vyzkouším i někoho z mladší scénografické generace.

Kromě své divadelní profese jste také hudebník, skladatel a spolupracujete s Moravským kvartetem, které jste si dokonce přizval na spolupráci v inscenaci Princezna Sylvestrie. Jak si v současnosti hudebně vedete? Soustředíte se již výlučně na hudbu divadelní?

Moravskému kvartetu jsem věnoval několik svých skladeb z provenience tzv. soudobé vážné hudby a rád s nimi spolupracuji i na divadle, ke kterému mají tito mistři svého řemesla velmi kladný vztah. Jen pro zajímavost: hráli s námi v Radosti Křičkovu zpěvohru Psaníčko na cestách a Vámi vzpomenutou Princeznu Sylvestrii, která je v Radosti stále na repertoáru a patří k opravdovým chloubám naší scény. Shodou okolností provedlo nedávno Moravské kvarteto moji poslední kompozici z oboru tzv. “soudobé vážné hudby” s názvem Vitráže. Jinak přiznávám, že je pro mne psaní této hudby pěkným koníčkem, protože na ně nemám příliš času. Ale každý rok se snažím napsat aspoň jeden opus. Z toho vyplývá, že se nesoustřeďuji výlučně na scénickou hudbu. Můj hlavní záběr je (pokud je příležitost a čas) značný.

Všimla jsem si, že ve své práci místy zacházíte s loutkou velmi volně. V některých inscenacích plní spíše funkci rekvizity (např. v Rychlých šípech). Můžete mi přiblížit své chápání loutkového divadla?

Nejde o chápání loutkového divadla, ale o chápání tvůrčího přístupu ke konkrétní inscenaci. Jsou prostě scénáře, které chci uvádět na našem jevišti, ale které se již předem loutce brání. Lépe řečeno, inscenování s loutkou (a je to prosím jen a jen mé cítění) by tématu spíše ublížilo. Pak je lépe přistoupit k činohernímu vyjádření. A je to samozřejmě i naopak. Mám ve velké oblibě kombinace hraní činoherního spojeného s animací. A je to opět závislé inscenaci od inscenace, v jakém poměru použiji loutku a činoherní vyjádření. A tak máme v Radosti i tituly, ve kterých je animace pomálu (jak sama uvádíte např. Rychlé šípy), i tituly, ve kterých “živáky” nenajdete (např. Pejsek a kočička,

či Zvířátka a loupežníci).

Loutkář 3/2007, p. 114–115.

Zobačová, Hana: Divadlo se má dělat pro lidi

Current issue

Premieres

Festivals

Anniversaries

Links

Our supporters