Dolenská, Kateřina: Divadlo Continuo aneb Trojí zastavení na Švestkovém dvoře

V malovickém sídle Divadla Continuo bylo v době Kratochvílení neobyčejně živo. Šapitó, dvůr, maringotky i stany byly neustále v obležení lidí, ať už frekventantů dílen, divadelníků z Continua nebo jen náhodných hostí. Večer se na statku všichni scházeli na kost promrzlí a promoklí, ale výsledkem představení nadšení a spokojení. A mezi tím vším pospolitým multilingvním hemžením a mumrajem byla naprosto nepřehlédnutelná dobrá duše Divadla Continuo – doc. Jana Pilátová.

S Divadlem Continuo spolupracujete jako dramaturgyně, jak dlouho už jeho tvorbu sledujete?

Mám to štěstí, že jsem byla skoro porodní bábou Continua, protože jsem poznala Pavla Štourače a Helenku Halasovou – nyní manžele Štouračovy – ještě jako studenty DAMU, kde učím. A to, že přijali mé přihrávky a povzbuzování a vytvořili v té době vlastně první nejmenší, nezávislý divadelní soubor, mi připadá jako jeden z těch zázraků, jaké dodávají odvahu všem ostatním, kdo si vysnili divadlo. A potom ten svůj sen vlastní dřinou a trpělivostí, umanutostí a posedlostí naplnili.

Jaká jsou specifika jejich divadelní práce a v čem je podle Vás tvorba Divadla Continuo ojedinělá?

Specifikem Continua je veliké rozpětí tvorby a že se vždy začíná se od osobního vkladu – autorství výtvarníka, autorství herce – rozhodně to není divadlo režisérské. Na začátku Continua byla klauniáda, pak velmi komorní loutkové divadlo, ale s přesahem a živé – na scéně byli zároveň herci, loutky a muzikanti a hrálo se právě s napětím mezi loutkovou dimenzí a lidským rozměrem. Měla jsem velmi ráda jejich loutkovou inscenaci hry Balada strašlivá o Jakubu Krčínovi a o tom kterak s čertem brázdu vyoral, kterou napsal Dominik Tesař, Legendu o princi Filipovi nebo Mrakavy. Ale protože Štouračovi zaplaťpámbu nejsou z těch, kdo by si užívali toho, co mají, tak je ten jejich hlad po objevování a zkoušení nových věcí dovedl od loutkového divadla až k cirkusu a pouličnímu divadlu. A přitom se vše navzájem nějakou dobu velmi dobře vyvažovalo. A myslím si, že teď začíná zase další etapa Divadla Continuo, protože jakmile už si je člověk jistý, že něco umí a že už by to stačilo jenom zopakovat, tak je na nejlepší cestě do pekel. Prostě už mu začíná hrozit, že z toho bude jen “boudička bez šneka”, ale že život už v tom zkrátka nebude. A Continuo podle mě činí další tvůrčí krok – k velké rytmizaci a ke spojení s hudbou a zpěvem, ale přitom tam všechny esence těch předchozích etap zůstávají, takže to má ve výsledku velkou sílu a život a je to nesené obrovskou energií těch, kteří to dělají.

Jedním z velkých projektů Divadla Continuo je Kratochvílení – liší se nějak inscenace takzvaně repertoárové a ty, které jsou připraveny v průběhu měsíční dílny přímo pro prostor zámku Kratochvíle?

Já myslím, že šanci tvořit má soubor Continua zajištěnou vždy, ale že rozdíl je především v tom, že je Kratochvílení exteriérová akce a že se tu nabízí možnost přizvat k tvorbě ještě další lidi. A jakmile jsou přizváni další lidé, tak už se sám vynořuje úkol umožnit i jim něco vytvářet. A organizace té možnosti něco vytvořit ve větší skupině, jenom s hosty, kteří to dělají dobrovolně a ve vlastním čase a zájmu, s sebou nese ohromnou kumulaci energie, která je přenosná na diváky. To, že ti lidé na zámku hrají za každého počasí, je pro mě úžasná a silná zkušenost. Například předevčírem bylo opravdu strašně deštivo a představení se ještě kvůli technickým potížím způsobeným deštěm zpozdilo. A před branou trpělivě moklo půl hodiny asi 250 diváků, kteří čekali, až představení začne. Ale ne jenom proto, že si předem nakoupili lístky a nechtěli přijít o své peníze – v dešti si přicházeli ještě další lidé kupovat vstupenky – jen aby mohli jít na Kratochvílení. Lidé na kanále i lidé na břehu pak byli propojeni takovou vzájemností, jaká se v interiéru už málokdy zažije.

Hostem letošního Kratochvílení byl významný polský režisér Leszek Madzik, zakladatel Sceny Plastycne KUL – mohla byste ho krátce představit?

Leszek Madzik patří k těm polským režisérům, jejichž divadlo je definováno jejich jménem. Tak jako je divadlo Tadeusze Kantora, divadlo Jerzyho Grotovského, je i divadlo Leszka Madzika. Je to divadlo jedinečné; je sice výtvarné, ale na rozdíl od jiných výtvarných divadel jako kdyby ty obrazy, které vytváří, neukazovalo, ale schovávalo. Nechává je zahlédnout na pomezí světla a tmy a vytahuje z diváků jejich vlastní představy. Madzikovo divadlo existuje už 35 let a působí při Katolické univerzitě v Lublinu. Zajímavá je i jeho organizace: soubor se totiž každé dva roky obměňuje – jsou to studenti univerzity, kteří mají na dva roky přerušené studium. Ti noví převezmou jednu hotovou inscenaci od těch předchozích, vytvoří další a po dvou letech, ať se jim chce nebo nechce, musí odejít. Tímhle způsobem je to divadlo znovu a znovu dotované svěží energií lidí, kteří si přejí je dělat. Ale je to divadlo strašně náročné, protože herec není vidět, neukazuje se a je jakoby zatajený. Herci jsou tu spíše animátoři a jako kdyby jenom nechávali zahlédnout sílu duše, ale neukazovali. Je to takové zvláštní tajemství divadla.

Jak se podařilo splynutí režijního rukopisu Leszka Madzika a Pavla Štourače?

Asi bych nepoužila slovo splynutí, protože jsme hledali spíše rozpětí mezi rukopisem Madzikovým a Štouračovým. Ale ten samotný nápad o jejich vzájemné spolupráci, rozhodně není nápadem dnešního dne – pro Pavla Štourače bylo Madzikovo divadlo jednou z inspirací, jedním z těch překvapení, že je možné mít výtvarné divadlo beze slov, bez příběhu, bez předem vymyšlených věcí; divadlo, které provokuje divákovu invenci, fantazii a vytahuje z něj jeho emoce, k jejichž pojmenování slova nebo příběhy nestačí. Ale jejich cesty se liší a společné jim je právě možná to těžko pojmenovatelné, to základní, to nejobecnější. Ale snad právě pro to rozpětí mezi těmi dvěma možnostmi, mezi tím vznešeným, metafyzickým a tajemným na straně jedné a tím lidským, drobným, malým na druhé, je nějaká souhra. Protože oba dva autoři vypovídají vlastně o tomtéž; jen jeden jako kdyby to dělal v bankovkách a ten druhý v drobných, ale výsledná suma se shoduje. Proto se ty jejich dvě vize a dvě cesty báječně doplňují a jsou komplementární jako jing a jang. Proto mohou do sebe zapadat a upozorňovat, že ani jedna cesta není úplná a celá, když neví o té druhé. Proto se mohli i vzájemně inspirovat.

Letošní Kratochvílení tedy nabídlo divákům hned dvě cesty…

Myslím si, že k tomu, aby bylo možné spojovat dvě věci, je nutné jim napřed dopřát rozdělení. A tak má divák možnost vybrat si, kterou cestou půjde – jestli jedním nebo druhým příběhem – a pak je průběžně znepokojován, tak jako je i ve svém v životě neustále znepokojován tím, zda byla ta jeho volba správná a jestli to na druhém břehu není náhodou lepší. Naše doba je plná takových ozvěn, které k nám doléhají a svádí nás a říkají: “Pojď sem, tady je to nejlepší!” A člověk běhá od jednoho ke druhému a nemůže se nikde zachytit. Ale přitom je možné se zastavit a uvědomit si, že, bez ohledu na to, kolik halasu a ozvěn ke mně doléhá, je ještě šance se nějak usebrat. Celé představení – tedy cesta, kterou herci i diváci vykonají – směřuje k domovu. Což je pro mě zvláštní a jako kdyby se mi vynořoval obraz Komenského Labyrintu a Poutníka, který se po celé té trmácivé cestě mámení a šalby úplně unavený obrátí do pokojíku svého srdce, kde je plno pavučin, špíny a nepořádku a seshora se ozve hlas: “To je dost, že už jsi konečně doma. Tak poklidit!” Nechci to představení příliš prozrazovat, ale po té strastiplné cestě se prochází domem a dojde se až na místo spočinutí. Ale pak se ta cesta domů zase zavírá a zpátky už musí každý pěkně po svých, kolem domu, po mostě a ven do světa.

Obrazně řečeno máte pod svými ochrannými křídly nejen Divadlo Continuo, ale i Farmu v jeskyni. Spojuje tyto dva soubory něco – ať už vnitřní náboj, poetika nebo cokoli jiného?

Nevím, jestli by Viliam Dočolomanský nebo Pavel Štourač připustil, abych ho měla pod svými ochrannými křídly – oba to jsou už docela velcí chlapci a navíc jsou to silní režiséři (smích). Ale je pravda, že tihle dva tvůrci mi dali úžasnou šanci opustit svou životní roli, se kterou už bych mohla být docela spokojena – totiž být paní učitelkou – a dali mi příležitost učit se. Dali mi šanci na partnerství a není to lehké ani pro ně ani pro mě, ale je to báječná škola. A proč zrovna oni dva? Myslím si, že jsou strašně osobití a že jsou si podobní hlavně v tom, že divadlem neustále hledají. Nerealizují divadlem něco, co by předem věděli, ale naopak – divadlo je pro ně jako háček, kterým uloví cosi, co se jinak sdělit nedá. Kdyby se to dalo napsat, natočit, zatancovat nebo třeba jenom zazpívat, tak ať se to tak udělá. Ale oni tím, že to všechno dostanou dohromady, do zvláštní konstelace, která je nějak hluboce rytmická a pámbů ví jaká, dokáží vylovit kus zprávy o našem světě, kterou bychom jinak nedostali. V tom si jsou podle mě podobní. A také v tom, že oba dva hledají, jak z lidí, se kterými pracují, dostat maximum a jak z nich dostat dokonce i to, co o sobě nikdy předtím nevěděli. Oba také spojují zdánlivě nespojitelné – každý něco jiného – ale oba dva jako kdyby drželi prsty někde na elektrických pólech a nechali ten proud probíjet. Ono to člověkem třese a vypadá to k nepřežití, ale právě díky tomu napětí ta jejich představení doslova svítí a mají neobyčejnou sílu. Je to jako záblesk a divákovi se prostě buď rozbřeskne a nebo ne. Ale víc se pro něj stejně udělat nedá, protože přece nemůžete někomu otvírat oči sekerou…

Na povídání s režisérem a uměleckým vedoucím Divadla Continuo Pavlem Štouračem jsme se o sešli až hluboko po půlnoci. Ačkoli měl za sebou celodenní práci, náročné a propršelé večerní představení, neúnavný divadelník jen sršel energií. Náš rozhovor jsme nemohli jsme začít jinak než otázkou, jak tohle pozoruhodné divadlo vzniklo a kdo stál u jeho zrodu.

Divadlo Continuo vzniklo před třinácti, čtrnácti lety na Divadelní fakultě v Praze. S Helenou, mojí ženou, jsme studovali scénografii a vlastně už tehdy jsme věděli, že z nás nebudou ti scénografové, kteří po škole nastoupí do angažmá v kamenném divadle nebo se nechají najímat na jednotlivá představení. Ale že chceme dělat trošku jiné divadlo po vzoru divadel z 60. let, kde nešlo o divadlo jako estetiku, ale spíš o divadlo jako způsob života. Takže na tu otázku odpovím, že divadlo Continuo vzniklo v devadesátém druhém, třetím roce na DAMU Praze a byl jsem u toho já a Helenka.

A jaké byly jeho další osudy?

Ještě v rámci studia na škole jsme se domluvili s panem profesorem Pražákem, který byl naším vedoucím, že si uděláme 5. ročník formou individuálního studia, a odešli jsme tehdy z Prahy na jih Čech. Nejdřív do Třeboně, kde nám nabídli roční zázemí v městském divadle. Nikoli abychom vytvořili soubor, ale abychom měli kde zkoušet a mohly vzniknout první inscenace, se kterými jsme pak začali cestovat. Rok na to, co jsme využili nabídku v Třeboni, jsme se přesunuli asi na půl roku do Vodňan a velmi krátce poté, v devadesátém pátém roce, jsme koupili bývalý statek v Malovicích, což jsme ostatně chtěli hned od začátku, jenomže jsme na to neměli. Proto jsme museli chvíli hrát, vydělávat a půjčovat si. Když jsme si Švestkový dvůr koupili, byl nesmírně zanedbaný a potřeboval investice úplně do všeho. Takže první peníze, které jsme v Continuu vydělali, jsme dali na opravy domu a pak jsme zase dlouho šetřili, abychom mohli udělat alespoň okapy, podlahy a kanalizaci. Pořád tady chybí prostory, které by byly nějakým důstojným reprezentativním místem, chybí tady kvalitní ubytování, pořádné sociální zařízení… Ale je to zázemí – místo, kde se dá tvořit, kde se dá spát a jíst a tím pádem je to místo pro divadlo, protože to všechno stačí. Lidé, kteří tady bydlí, musí být samozřejmě trošku skromnější a nemohou počítat s nějakým luxusem. Ale koneckonců my těm lidem, kteří přicházejí, chtějí spolupracovat a jsou nadšení tou zdánlivou romantikou, vždycky říkáme, že já cítím jako svůj úkol odrazovat lidi od divadla, protože to je strašně nepohodlný způsob života. A až teprve ti, kteří se bez toho opravdu neobejdou, by to divadlo měli dělat. Což pro ně ovšem znamená trošku i rezignaci na to, čemu se říká konzum a komfort. Myslím si ale, že je to tak vlastně v pořádku (smích).

Jaká jsou specifika vašeho divadla a které žánry a druhy už jste si vyzkoušeli? Začínali jste jako loutkáři – kam jste se vyvíjeli dál?

To je pro mě jedna z mnoha otázek, na které obtížně hledám odpovědi. Protože dokážu věci popisovat a analyzovat jen když jsem mimo ně, ale jako jejich tvůrce nebo spolutvůrce to neumím. Já věci tvořím a dělám bez logiky, bez racionality, spoléhám se na intuici a fantazii a teprve zpětně jsem schopen něco pojmenovávat. Takže kdyby ta otázka zněla, čím Continuo bylo, tak jsem schopen ji zodpovědět, ale čím je teď, nevím. Byli jsme určitě loutkáři, ale myslím, že jsme jimi vlastně nikdy nepřestali být. Jsme divadlo nomádské, čili kočovné a putující a tedy nemáme svoji stálou scénu. Nevážeme se na žádný pevný styl a poetiku; Continuo je divadlo v pohybu, které se vyvíjí, což je pro mě znamení, že je stále živé. Někdo o nás tvrdí, že jsme loutkové divadlo, někdo nás zařazuje do pouličního divadla – v pořádku, protože i na ulici jsme dělali – a v momentě, kdy jsme si koupili šapitó, se o nás začalo mluvit jako o pohybovém divadle nového cirkusu. Jenže my také zpíváme a používáme lidové písničky atp.

Já mám vlastně rád okraje, odmítané žánry nebo styly, které jsou na pomezí vznešeného umění. Takže mám rád kabaret, cirkus, lidové písně, loutky a přestože by se mohlo zdát, že je to roztříštěné a nestylotvorné, tak si myslím, že je něco, co to spojuje a přesahuje, a že hledáme spíš jen jakými prostředky s divákem povedeme rozhovor.

A kdybychom přešli do konkrétní roviny, na které projekty rád vzpomínáte a které pro vás byly nějak zásadní?

To je zase těžké. Já vzpomínám rád na všechna představení. Za celou tu dobu jsme udělali asi 22 – 25 inscenací plus 10 Kratochvílení, to jest každý rok dvě nebo tři věci. Některé se nepovedly, nepřežily sezónu a zanikly, ale také byly inscenace, které se hrály třeba šest let. Ale vlastně na každé z nich jsem se něco naučil, pochopil a pokaždé to někomu něco přineslo. Takže asi nenajdu nějaký specifický projekt, u kterého bych mohl říci, že jsem ho měl nejraději.

A co byste si naopak ještě chtěl vyzkoušet? Máte nějaké vysněné téma?

Vysněné téma mám, ale nechci ho prozradit (smích), protože se na něj chystám už asi čtyři roky. Je to příběh, stará věc, která nemá autora, ale pořád na něj sbírám síly a hlavně hledám lidi, kteří by měli odvahu to se mnou zkusit. Ale co bych si ještě rád vyzkoušel? Teď je období, kdy je Continuu 13, 14 let – ten roční rozdíl proto, že už jsme fungovali a zkoušeli, ale ještě jsme se nejmenovali Continuo – a říká se, že divadlo má život jako pes, který v tomhle věku buď umře nebo se stane svojí vlastní karikaturou. A já tohle teď strašně silně cítím a mám potřebu proměny a transformace. Chci změnit fungování našeho divadla, protože ono už funguje, a mám pocit, že by mohlo zlenivět. Že by se ten náš motor, motivace neustále hledat, objevovat, zkoušet a riskovat mohla vytrácet. Potřebuji najít nové inspirační zdroje. Takže se Cotinuo, myslím, že to můžu říct, bude měnit. I z toho důvodu jsme začali společně s Janou Pilátovou po 13 letech znovu spolupracovat a založili jsme Středoevropskou putovní laboratoř. Je to program, jehož záměrem je oslovit mladé lidi, které by zajímala dlouhodobá spolupráce a kteří mají chuť na velmi soustředěnou a koncentrovanou práci v delším časovém horizontu. Už jsem trochu unavený krátkodobými setkáními nad jednotlivými projekty – což je koneckonců i případ Kratochvílení; je úžasné a famózní v tom, že se 30 lidí sejde a všichni do toho dávají všechno, ale pak se rozjedou, a mně je líto, že se ta vynaložená energie najednou rozptýlí a roztříští. Čili mám velkou potřebu tu práci zaměřovat na trošku delší horizont.

Ta laboratoř by vlastně měla být zaměřena jen na proces tvorby. Na objevování, hledání, zkoumání ale nikoli na výsledek. Jako instituce totiž stojí někde mezi školou a tvorbou nebo divadelním provozem. Nemá pedagogické poslání, ale na druhé straně nemá vytvářet produkt, což je náplní divadla. Laboratoř je právě někde mezi a měla by zkoumat to, na co není ani ve škole ani v tvorbě čas, to znamená prověřovat, experimentovat, nenacházet, hledat a mýlit se, ale i hledat a nacházet. Takže ta jednotlivá setkání, ať ve Varšavě, Praze, Berlíně, v Maďarsku nebo na Slovensku nebudou mít žádný výsledek, který by se následně prezentoval divákům. Daleko víc chceme tu práce zaměřit na hledání lidí, kteří by měli zájem v takovém způsobu práce pokračovat dál. A potom už v rámci nově vzniklého souboru může samozřejmě vzniknout další inscenace, kterou už mám zčásti vymyšlenou, ale také o ní nechci mluvit (smích).

Už jste zmiňoval letošní jubilejní desáté Kratochvílení, je něčím výjimečné oproti ročníkům předchozím?

V mnoha bodech se od těch předchozích neliší, v několika zase ano. Neliší se rozhodně tím, že probíhá ve stejném prostoru a neliší se ani svou základní myšlenkou – totiž že je to třítýdenní intenzívní setkání lidí, kteří chtějí spolu pracovat a vytvořit za tak krátkou dobu inscenaci. Také tím, že je to setkání na bázi workshopů a dílen, ze kterých to představení vzniká – předem není dán žádný koncept ani scénář, ale opravdu všechno vzniká až na místě z materiálu a energie těch lidí, kteří na Kratochvílení přijíždějí. Takže v tom je stejné.

A v čem je jiné? Právě těmi lidmi – tím, že každý rok se ta skupina obměňuje, někteří se vracejí, ale většina jich je tady poprvé. Takže vždycky vzniká nová skupina, nová konstelace a tedy i nová tvůrčí atmosféra. A liší se samozřejmě také tím, že jsme letos pozvali ke spolupráci pana Leszka Madzika, takže Divadlo Continuo poprvé spolupracuje s nějakou velmi výraznou osobností. Což je vlastně taková “prověrka” nebo setkání, které by mohlo mít za cíl ověřit, jestli naše divadlo může obstát v konfrontaci s tak výraznou osobností. A myslím si je velmi příjemné, jak to letos probíhá, protože najednou ty lidi oslovuje někdo, kdo ve světě divadla něco znamená, oni s ním můžou pracovat a myslím si, že si to všichni užíváme.

Možná by stálo za to připomenout a přiblížit, jak ten projekt letos vypadá, čím jste se inspirovali, jak je koncipován, protože má zvláštní skladbu – je vlastně nadvakrát…

My jsme se s Leszkem Madzikem nejprve dohodli, že nesmí dojít k tomu, aby se to naše setkání změnilo v nějakou konfrontaci nebo abychom si najednou začali překážet. Proto jsme si dopředu řekli, že budou místa, kde bude mít jedna či druhá skupina, jeden nebo druhý vedoucí týmu, své území se svrchovaným právem tvorby, a že ty momenty, kdy se budeme navzájem potkávat, si velmi přesně vymezíme. Což se nám osvědčilo a ukázalo se to jako nesmírně zajímavý model.

Pracovalo se opravdu ve dvou týmech, vytvořily se dvě cesty, které měly stejné téma a zadání, a vytvořila se místa, kde se ty dvě skupiny potkávají v prostoru a diváci se vlastně museli na začátku rozhodnout, kterou cestou půjdou. S tím, že se na druhé straně té čtvercové zahrady potkají a potom si mohou znovu vybrat, kudy se chtějí vrátit.

Od chvíle, kdy ty dvě cesty byly hotové, jsme hledali, jakým způsobem se mohou prolnout. Jak se můžou navzájem ovlivnit, inspirovat a obohatit; zjišťovali jsme i kde si překáží a snažili jsme se ta místa vyrušit nebo alespoň zmírnit. Aby z toho nevznikla dvě paralelní představení, ale aby z toho byl pro diváka jeden zážitek, ať už jde cestou jednoho nebo druhého.

Je to formou putování, ale to je vlastně jen další bod, který ke Kratochvílení neodmyslitelně patří. Je to site specific, založený na právě na tom, že divák musí jít za tím příběhem, za akcí a vyhledávat si místo, odkud nejlépe uvidí. Takže to vyžaduje nějakou jeho aktivitu a ta aktivita fyzická se přenáší i do aktivity myšlenkové nebo intelektuální, že divák musí s příběhem opravdu jít, že si ho musí sám doplňovat a rozehrávat. Takový aktivizační moment ovšem není nic nového a nevymysleli jsme to – už ve středověku existovalo mansionové divadlo, které obdobným způsobem putovalo a tenhleten princip vlastně se stal výchozí inspirací pro Kratochvílení.

Pro celistvý náhled do kuchyně 10. Kratochvílení chybí už jen vyprávění přímého účastníka všech dějů – řadového frekventa dílen. Dotřetice tedy nabízím povídání s Tomášem Mischurou, studentem banskobystrické Akademie umění a představitelem role Chlapce – o tom, jak se na Kratochvílení dostal a jak probíhal letošní workshop.

Po prvý raz som zažil Continuo asi pred dvoma rokmi na festivale v Košiciach, kde som sa zúčastnil aj ich dielne. Tentoraz som dostal ponuku zo školy, od odbornej asistentky, ktorá si vybrala dve spolužiačky a mňa.

Tu sme začínali asi týždenným workshopom s Pavlom Štouračom. Ten to viedol takým antropologickým smerom – boli to cvičenia na sústredenie, na vnímanie partnera, vzájomný kontakt, dôveru a tak ďalej, a potom si aj podľa toho Pavel a Leszek Madzik vyberali hercov do svojich skupín. Pre mňa bol workshop veľmi zaujímavý, pretože som o antropologickom divadle veľa počul a čítal, ale nikdy som ho “na vlastnej koži” nezažil.

Na počiatku bolo len zopár pojmov ako trebárs detská hra alebo zvádzanie, od ktorých sa to celé odrážalo. Každý deň sme sa dozvedeli o nejakú tú informáciu viac, čo možno u niektorých vyvolávalo neistotu. On si ale asi ani Pavel v tej chvíli nevedel výsledný produkt živo predstaviť, pretože sám staval na tom, čo dokážeme a čo nie – proste vychádzal z hercov, čo sa mi veľmi páčilo.

Pri delení na skupiny som sa ocitol v Pavlovej skupine. Tí v Leszkovej zažili trošku iné veci ako my, ktorí sme pokračovali v cvičeniach, čo sa robili prvý týždeň, len s istými nadstavbami, z ktorých potom vznikali hotové situácie, začlenené do samotnej inscenácie.

Leszek to viedol iným smerom – na začiatku si urobili pár etúd, ako chodenie v papierových obálkach, skúšali orientáciu v priestore, kedy museli vnímať iba sluchovo a hmatovo, ale potom museli dosť dlhú dobu vyrábať scénografiu a papierové kostýmy, pretože Leszek robí skôr výtvarné divadlo, zatiaľ čo u nás to bolo viac postavené na akcii.

V našej skupine došlo k rozdeleniu postáv a rol, ktoré samy vystúpili z danej témy. Ja som dostal bližšie nedefinovanú rolu Chlapca – nehráme sa tu na charaktery, ani na psychologické divadlo, ide len o reč telom. Postupne sme pokračovali v cvičeniach, pridávali sa rekvizity, pracovali sme s prírodnými materiálmi – do rúk sa nám dostali predmety ako staré okná, dvere, stoličky, stôl, ale všetkým tým veciam niečo chýbalo. Začali sme teda robiť akési etudy s týmito predmetmi, ktoré by mohli evokovať významy vo fantázii diváka. Postupne sa budovala scéna, nachádzali sa rôzne ľudové piesne, budovali sa vzťahy bližšie neurčených postáv a Chlapca, ako akejsi “hlavnej postavy”, a celé sa to postupne vynáralo.

Jaká se vám sešla skupina lidí? A jaké máš dojmy z výsledku třítýdenní práce v dílně?

U Pavla sa zišla skupina, ktorá si rozumie a v ktorej nie sú problémy – určite si sem tam lezieme na nervy, ale to je normálne. Myslím si, že tie cvičenia nás dosť zblížili a že sme otvorený jeden druhému.

Čo sa inscenácie týka, tak prvotná vízia bola, že sa na predstavení pôjde oboma stranami kanála, čiže jedna skupina pôjde napravo a druhá naľavo, pričom sme na začiatku mali divákovi ponúknuť možnosť rozhodnutia, na ktorej strane pôjde. V závere sme sa mali stretnúť tam, kde sme všetci začínali. Na premiére však vznikli akési technické problémy, takže išla iba Leszkova strana a my sme nehrali, na druhý deň zase naopak. Keď sme sa to dozvedeli, bolo to pre nás sklamanie, takže sme sa na štvrtý hrací deň predsa len rozhodli skúsiť to spolu – bolo to ťažké, pretože druhá strana ide na hudbu, čiže sa nemôže prispôsobiť, my máme hudbu naživo a ak urobíme chybu, padne celé predstavenie. Tak sme si dohodli zopár styčných bodov a znamení, ktoré sme museli počas hrania vnímať a v pravý čas počkať alebo zrýchliť tak, aby sme sa uprostred načas stretli, vymenili si strany a aby to malo žiadaný efekt. Podľa všetkého nám to naozaj vyšlo.

Loutkář 4/2006, p. 185–187.

Dolenská, Kateřina: Divadlo Continuo aneb Trojí zastavení na Švestkovém dvoře

Current issue

Premieres

Festivals

Anniversaries

Links

Our supporters