Přelet nad loutkářským hnízdem

Je v kómatu Kašpárek nebo česká kulturní publicistika?

V 7. čísle týdeníku Respekt z pondělí 13. 2. 2012 vyšel článek Jana H. Vitvara věnovaný loutkovému divadlu, který svým zjednodušováním a základní neznalostí problematiky rozpoutal v odborných kruzích bouři nevole. Publikujeme tři ohlasy, které na tento článek reagují. Původní text naleznete na adrese http://respekt.ihned.cz/c1–54664080-kasparek-v-komatu.

-red-

Reakce PhDr. Petra Pavlovského

[Vitvarův] článek o loutkách je natolik absurdní, že se s ním vůbec nedá polemizovat. […] Autor zjevně nezná základní literaturu (A. Dubská, M. Česal, K. Makonj, M. Klíma), netuší nic o bienále Skupova Plzeň (sudá léta), Mateřinka v Liberci (lichá léta), mezinárodním bienále Spectraculo interesse v Ostravě, o Muzeu loutkářských kultur v Chrudimi, o loutkovém oddělení Národního muzea a jeho filiálce v Prachaticích, o síti stálých profesionálních loutkových divadel ve většině krajských měst, o obrovské síle amatérských souborů a jejich každoroční Loutkářské Chrudimi, o otevřené přehlídce Přelet nad loutkářským hnízdem (každý podzim v Praze)… Jsme stále loutkářská velmoc a nijak z toho neustupujeme! (redakčně kráceno)

Petr Pavlovský

Reakce Niny Malíkové

Kunsthistorikovi Janu H. Vitvarovi se článkem s poněkud bulvárním titulkem „Kašpárek v kómatu“ povedl vskutku husarský kousek. Vždyť který autor se může pochlubit tím, že v jednom jediném článku anuluje práci několika desítek českých profesionálních i amatérských loutkářů, dezinformuje čtenáře interpretací historie moderního českého loutkového divadla, prokáže naprostou neznalost oboru, o kterém píše, a tím vším dohromady tak zpochybní i další odborné články jinak respektovaného časopisu.

Současné české loutkové divadlo nemá opravdu zapotřebí dokazovat svou existenci ani výsledky, ale pokud by bylo třeba pro toto tvrzení přinést argumenty, pak je zde průkazný neustálý zájem o jeho podobu v cizině – ať už jde o hostování českých profesionálních loutkových divadel (stačí vzpomenout úspěšné inscenace Tři mušketýrů plzeňské Alfy či loutkářských postupů využívající inscenaci Obludárium Divadla bratří Formanů), výstavy českých loutek či o tvůrce tzv. „české loutkářské školy“ (výtvarníky i režiséry), o jejichž spolupráci projevují zájem jak zahraniční divadelní scény, tak vysoké umělecké školy. Zájem o současné české loutkové divadlo vyústil v poslední době v jednání s Institutem umění – Divadelním ústavem, který se ujal prezentace českého loutkářství v zahraničí, jak loni na podzim na světovém loutkářském festivalu v Charleville-Mézières ve Francii, tak přípravou rozsáhlé a vlastně první výstavy českých loutek v USA – v Columbus Museum of Art v Ohiu na jaře roku 2013. Reprezentativní výstava „České loutky“ obsáhne přes 200 loutek a dekorací a zahrne ve vystavených loutkách jejich historii a proměny od 18. století po současnost, od tvorby významných řezbářů pro kočovné marionetáře po tvorbu umělců jako jsou např. Jan Švankmajer či Petr Nikl. Prezentovaný přehled inscenačních počinů z poslední doby (v tvorbě Naivního divadla Liberec, skupiny Buchet a loutek a dalších) rozhodně o nějakém skomírání loutek v Čechách nesvědčí.

Se současnou podobou českého loutkářství, se může setkat veřejnost i na několika prestižních festivalech (Mateřinka, Skupova Plzeň, mezinárodní Spectaculo interesse a celooborová přehlídka Přelet nad loutkářským hnízdem) a přesvědčit se o tom, jak na tom současná loutkářská tvorba je nejen ve využití tradičních marionet, ale i v práci s postupy tzv. „předmětového divadla“, stínového divadla, s maňásky, manekýny, obřími loutkami v plenéru atd… skutečně je. Nechci a ani nemohu zde vyjmenovávat všechny úspěchy, kterých české loutkové divadlo od své cesty za uznáním jako divadelního druhu od počátku poloviny XX. století do současnosti dosáhlo. V zemi, kdy je loutkové divadlo považováno stále za „rodinné stříbro“ a jeho osudy i proměny jsou už sto let dokumentovány nejstarším odborným časopisem na světě – revuí Loutkář, mi to připadá trochu zbytečné. Ostatně propagací loutkářské tvorby se intenzivně zabývá i Institut umění- Divadelní ústav a to nejen ve spolupráci na loutkářských výstavách, ale v informacích o současném loutkářství a v neposlední řadě i jejich zviditelňováním na nejrůznějších domácích i zahraničních divadelních festivalech a akcích.

Je škoda jen, že Jan H. Vitvar, který celým článkem vlastně chtěl vyzvednout krásnou publikaci Marie a Pavla Jiráskových Loutky a moderna a projevit sympatii těm, pro které je tradiční loutkářství inspirací i ekonomickým přínosem, jim prokázal výše uvedenými nepřesnostmi vlastně medvědí službu.

Nina Malíková

Reakce Luďka Richtera

Rád čítávám články Jana H. Vitvara pro jejich živost i názorovou neotřelost. „Kašpárek v kómatu“ (Respekt 7/2012) mě však zarazil mírou neznalosti toho, o čem pojednává. Jako by se autor setkal s dvěmi či třemi nahodilými nepříliš zasvěcenými „informátory“ a na základě povrchní znalosti shrnul historii i současný stav českého loutkového divadla. Jenže názor a fakta jsou dvě odlišné kategorie. […]

V roce 1930 bylo v republice opravdu registrováno 3.000 loutkářských spolků – nešlo však o žádná bezmála profesionální loutková divadla nevídané kvality, jak sugeruje článek, nýbrž o amatérské skupiny při Sokole, hasičských spolcích, školách, či jen o rodiče, kteří hráli pro své děti a jejich kamarády. Jen některé z nich disponovaly vyřezávanými marionetami; většina hrála malými sériovými loutkami s hlavičkami odlévanými ze sádry a ne všechny navrhoval Mikoláš Aleš či někdo jeho úrovně.

Právě proti proudu sériově vyráběných marionet, které sice uspokojovaly širokou poptávku, ale (necháme-li stranou dnešní retro-nostalgii) ne vždy dostály uměleckým požadavkům loutkového divadla, zakládaly skupiny umělců, zejména výtvarníků, už kolem 1. světové války amatérská divadla, která nechtěla být jen prvoplánově zábavná či pedagogická, ale zcela vědomě umělecká se vším všudy: vinohradskou Uměleckou besedu či bubenečsko-staroměstskou Říši loutek.

Profesionálně působili v loutkářství jen kočovní „lidoví loutkáři“, považovaní už za prvé republiky díky svým bezmála insitním kusům za nostalgickou raritu. Jediným profesionálním souborem s jakousi uměleckou ambicí bylo Skupovo divadlo Spejbla a Hurvínka (to, že se po smrti svého invenčního tvůrce stalo jen oprašovanou relikvií, která je zdrojem slušného živobytí, je jiná věc, o úrovni současného loutkového divadla toho moc neříká).

Komunisté neměli důvod početné amatérské loutkářské spolky likvidovat. Zlikvidovali kočovné „živnostníky“. Sokol sice zakázali, ale loutková divadla si vesměs našla (jakkoli nuceně a nerada) jiného tehdy povinného „zřizovatele“ v různých osvětových besedách, kulturních zařízeních či závodních klubech národních podniků. Důkazem je, že ještě v roce 1959 u nás bylo 2.493 amatérských loutkářských souborů a tento počet teprve postupně klesal k dnešním třem až čtyřem stovkám. Příčiny tohoto postupného úbytku nesouvisí se zákazy: přibývá možností jak se zabavit, k snadno dostupnému filmu a rozhlasu se přidává i televize s populární a řemeslně vcelku kvalitní nabídkou, klesá prvorepublikový étos ochoty angažovat se a zdarma něco dělat pro druhé (notabene pro děti, kde se člověk velké slávy či společenského ocenění nedočká) a s možností vidět z pohodlí domova v televizi výběr toho nejlepšího z celého světa či dojet si na profesionální divadlo klesá do jisté míry i poptávka.

Zločinnost i zlovolnost komunistického režimu je nepochybná. Ale to nic nemění na faktu, že teprve založením unikátní sítě tehdy státních, dnes statutárních profesionálních loutkových divadel se skutečnými dramaturgy, režiséry, scénografy… se začala naplňovat představa umělců z počátku 20. století o loutkovém divadle jako skutečném umění. Do značné míry režimu navzdory.

Tato divadla, zakládaná v letech 1949–1958 se samozřejmě nevyhnula ideologickému tlaku, včetně pro loutkové divadlo zvlášť nesmyslného požadavku socialistického realismu – ale díky tomu, že šlo o umění převážně či „jen“ pro děti, zůstávala přeci jen trochu stranou nejpřísnějšího dohledu. Hlavní iniciátor zrodu sítě loutkových divadel Jan Malík sice koncipoval prvé z nich – své Ústřední loutkové divadlo jako metodický vzor, ale na „centralizované rozhodování“, kdo s čím bude hrát, zaplaťpánbůh, nedošlo a divadla se záhy emancipovala a šla svou vlastní cestou. Některá značně hrbolatou, jiná se však časem stala rovnocennými partnery divadel hereckých; byla to ta, která pochopila, že cílem loutkového divadla není napodobovat herce-člověka, nýbrž zobrazovat svět svobodně vlastním jazykem loutky-předmětu. Zároveň měla tato divadla technické i finanční podmínky do té doby v loutkářství nevídané a umělecky těžila jak z nejlepších amatérů své doby, tak postupně i z absolventů nově založené loutkářské katedry DAMU.

Zlatou dobou českého loutkářství z hlediska kvality tedy nebyla prvá polovina 20. století do nástupu komunistů, nýbrž – v kontrastu k společenské a politické situaci – konec 70. let a léta 80. Čemuž odpovídá i nástup vynikajících scénografů i řezbářů s výrazným autorským rukopisem: Pavel Kalfus, František Vítek, Petr Matásek, Miroslav Vildman, Alois Tománek a řada dalších. Zatímního vrcholu dosáhlo loutkové divadlo v tehdejších inscenacích hradeckého DRAKu, libereckého Naivního divadla, občas i plzeňské Alfy, ale také mnoha amatérských souborů, mezi nimiž je nutné jmenovat především svitavské Céčko.

Právě v těchto divadlech se od 60. let rodí a rozvíjí trend přítomnosti herce vedle loutek, který při smysluplném a tvořivém využití rozšiřuje možnosti loutkového i hereckého divadla, obohacuje je a vytváří novou syntézu.

Rovněž divadlo prezentující jako postavy předměty není žádným objevem posledních let. Už se vznikem avantgardy v prvé polovině 20. století se v rámci prosazování civilismu objevují hry o předmětech (nejznámější je Malíkův Míček Flíček), ale také přímo loutkové divadlo s předměty; Němci pro něj mají dokonce speciální termín Objekt-Theater. Tento proud byl v loutkovém divadle přítomen vždy. Pro loutkové divadlo je to přirozené – protože loutka je především předmět. Ostatně figurativnost je široký pojem: i seberealističtější loutka má vždy výrazně předmětné rysy a vlastnosti, jež řada scénografů záměrně zdůrazňuje až po figuru vytvořenou z přiznaných užitných předmětů, či dokonce samy předměty doplněné jen některými vnějšími znaky živých bytostí (třeba očima).

V poválečném loutkovém divadle jsou v tomto směru příznačné už samy tituly jako Hračky na cestách (Říše loutek Praha 1958) či Věci (Cis Svitavy 1983). Divadlo s předměty hraje už od 1. půle 80. let např. sudoměřický Tatrman Josef Brůček (Příběh z r. 1983 s postavami dvou fixů, A když je někdy všechno na draka z r. 1987 s dřevěnými třískami a papírem). O vystudovaném loutkáři Janu Švankmajerovi, který ve svých filmech animuje předměty už od šedesátých let, ani nemluvě.

Jedním z vnějších znaků postmoderny je vedle citací jiných děl i skutečností a vedle prostupování hranic oborů a žánrů také okázalý nezájem o estetickou dokonalost a preferování plebejské obyčejnosti a všeobecné dostupnosti. I proto je tak atraktivní vzít pro roli Hamleta plyšového medvěda a pro Polonia instalatérský zvon. Někdy jde o metaforu, někdy o pouhý naschvál.

V 90. letech s mohutným nástupem postmoderny se rozšířilo používání plyšových a jiných hraček. Protagonisty jsou hradecké Dno (Rychlé šípy s „igráčky“, Báj-Báj s panenkami, Variace na slavné téma Cyrano s rukavicemi), pražské Buchty a loutky (Příběh ??? člověka s dětskými maňásky apod.) či různé deriváty plzeňského souboru Rámus pod vedením Jakuba Vašíčka. Dnes nemine jediná Loutkářská Chrudim, na níž bychom den co den neviděli plyšáky, gumáky, umělohmoťáky a jiné hračky vyhrabané z dětských kufříků. Z kdysi ozvláštňujícího a osvěžujícího objevu je pouhé klišé, téměř mor současného loutkového divadla.

Nevím, kteří „divadelní profesionálové“ se „na českou loutku dívají s despektem“. Možná ti, kteří o současném loutkovém divadle nic nevědí. Pro toho, kdo v devatenácti letech vstupem na Katedru alternativního a loutkového divadla objeví existenci loutkového divadla, může být frustrující poznání, že loutkové divadlo je – jako veškeré umění pro děti – považováno za něco druhořadého (a to přesto, že nikterak není předurčeno jen pro děti). Divadelní profesionálové, kteří o loutkovém divadle něco vědí, uznávají je jako plnohodnotné a moderní umění, a mnozí tvůrci hereckého divadla po loutce často sahají právě pro její specifické možnosti. O loutkové divadlo se zajímal Petr Lébl, řadu let s loutkami pracoval Jan Borna, přitáhly i Radka Lipuse a z teoretiků třeba Jana Císaře.

Stejně tak nevím, u koho loutkové divadlo „vedle moderního (?) divadla prostě nemá šanci“. Loutkové divadlo pro dospělé bylo od začátku 20. století spíše věcí pro fajnšmekry znalé věci. Od 80. let a zejména v posledních dvaceti letech však nebývale vzrůstá právě zájem mladých lidí o loutkové divadlo – ať už jako diváků nebo jako aktérů. Na nejrůznějších festivalech a jiných akcích lze vidět vedle sebe hudební a loutkářské produkce, produkované i s bouřlivým zájmem sledované lidmi od 15 do třiceti, pětatřiceti let.

Co, žel, mizí, je umění loutkou – ať už je jí cokoli – hrát. Hraje se spíš „s“ loutkou: ukazuje se, potřásá se s ní, mluví se o ní, za ní, nad ní – ale to, že by se stávala jednajícím subjektem, který v očích diváka navazuje vztahy a jedná, se téměř nevidí; „loutka“ zůstává mrtvá. Není divu, když katedra – dnes „alternativního a loutkového divadla“ – loutkoherectví prakticky neučí.

Problémem článku pokoušejícího se shrnout stav „české loutky“ je také míchání hrušek loutkového divadla s jablky loutek. Loutky či dokonce divadélka, která jsou k dostání na trhu, jsou mnohdy problematické. Ale to není klíčový problém českého loutkového divadla, ba téměř s ním nesouvisí. Už dávno (jestli vůbec kdy) žádný slušný loutkář nezačíná od toho, že by si koupil loutku „smrťáka-bezdomovce“ a pak hledal, jak s ním udělat divadlo. Většinou totiž ví, že pro konkrétní inscenaci potřebuje konkrétní loutky, a ty si musí vyrobit či zajistit sám, ne je kupovat na Královské cestě. Tam si dnes nic jiného než dekoraci ani koupit nelze. Ani tvůrci oněch po ulicích prodávaných výtvorů – ať už „z odlévané hmoty“ (sádrová byla i většina předválečné produkce sériových loutek) nebo ze dřeva – snad nevěří, že s nimi někdy někdo bude hrát divadlo. Nejenže nejsou vyrobeny ke konkrétnímu inscenačnímu záměru, ale takřka jistě by se toho s jednou či dvěmi loutkami mnoho nezahrálo.

Loutka a loutkové divadlo prostě není ani zdaleka totéž: nejenže se loutka vedle divadla využívá i pro funkce pedagogické, terapeutické či socializační, ale především proto, že pro většinu lidí je loutka jen hračka a dekorace. A o loutkovém divadle z takové loutky nelze vyvozovat zhola nic.

„Kašpárek v kómatu“ obstojí jako skrytá reklama, product placement citovaných informátorů. Jako informace o stavu, ba i historii českého loutkářství je nejen desinformací, ale také ve mně budí obavu, zda články o oborech, o nichž toho vím méně, nemají stejnou informační „hodnotu“. Což by mě u Respektu mrzelo.

Luděk Richter

[tento článek vyšel tiskem v čísle 2/2012]

-nm- -pp- -lr-, 2. 5. 2012

Článek zatím nemá žádný komentář.
Vložit komentář:

Jméno a příjmení (povinné)

Příspěvek

Potvrďte, prosím, že nejste loutka: napište jméno Spejblova syna

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.