Švecová, Veronika: Baví mě, když je scénografie živá a účelná

Seriál výtvarně nadaných žen, které se rozhodly věnovat i loutkovému divadlu, završí portrét Jitky Nejedlé. Její tvorba je spojena především se souborem Geisslers Hofcomoedianten, který ji dokázal nadchnout pro svou barokem inspirovanou divadelní misi. Jako dvorní výtvarnice s ním spolupracovala již na šestnácti inscenacích. Její scénografický rukopis však lze nalézt i mimo pražskou Štvanici; loutky podle jejích návrhů se proháněly třeba po jevišti v Mostě, v Kladně nebo Českých Budějovicích.

Jitka Nejedlá se narodila v roce 1979 v Kladně. Dle jejích slov se v její rodině nikdo výtvarnem ani divadlem nijak nezabýval, od mala ale tíhla k tvůrčí profesi a po maturitě na gymnáziu začala studovat architekturu. Matematika ji však nakonec od setrvání v tomto oboru odradila. Rok studovala malbu na VOŠUP na Žižkově, a pak se rozhodla spojit zájem o prostorové navrhování a malbu na loutkové scénografii. Nastoupila do ročníku vedeného Josefem Kroftou do ateliéru výtvarníka Pavla Kalfuse. Hned po škole se věnovala spíše činoherním nebo tanečním inscenacím. Spolupracovala například se Spitfire Company, Klicperovým divadlem nebo Divadlem Petra Bezruče.

Zlom v tomto ohledu nastal, když ji roku 2012 přijal za „svou“ nezávislý soubor Geisslers Hofcomoedianten (GH). S uměleckým šéfem této skupiny Petrem Haškem se znala již ze studií, první profesionální spoluprací bylo v roce 2011 monodrama Po Fredrikovi pod hlavičkou Divadla Letí v budoucím sídle Geisslerů – ve Vile Štvanice. Ovšem až s Haškovým vlastním souborem, který se věnuje aktualizaci a revitalizaci barokního divadla, se mohla Jitka Nejedlá naplno „vyřádit“. Hned v první inscenaci v geissleřím kolektivu nastolila trend své další práce pro tento soubor. A sice imaginativní práci s každodenními objekty, variabilní a lehce přeskupitelnou scénografii, často vhodnou i pro hraní v plenéru a v neposlední řadě nápaditou a vtipně pojatou integraci barokních prvků do současného výtvarného jazyka. Láska ke třem pomerančům podle Gozziho pohádkové komedie má za hlavní prvek výpravy banánové krabice a spoustu zeleniny. I její jednoduché scénografické řešení má nejspíš podíl na jejím úspěchu, neb s různými změnami v obsazení se na repertoáru od své premiéry v roce 2012 udržela až do letošního roku. Navazuje na ni druhý díl LK3P 2: Zelenavý ptáček (2020), kde krabice vystřídaly nákupní tašky a zeleninu plastové lahve.

Inspirace barokem se v její tvorbě nejvíce projevuje v kostýmech a výrazném líčení, barokní prvky jsou ale naddimenzované, použité s nadsázkou jako jasný odkaz na zmiňovanou dobu, nikoliv jako historická replika. Velmi dobře takto fungují například typické barokní paruky nebo různé volány a vrstvení látek. Jak zaznívá i v následujícím rozhovoru, loutkou se v rukou Geisslerů může stát takřka cokoliv. Například v inscenaci Raut (2021) podle de La Fontainových bajek v režii Matiji Solceho jsou to housky, uzeniny nebo kyselé okurky. Dále však inscenace pracuje i s celohlavovými zvířecími maskami.

Použití masek je ostatně dalším principem, se kterým Jitka Nejedlá u Geisslerů s oblibou pracuje. V inscenaci Dvě komedie v komedii (režie Petr Hašek, 2014) jsou masky v podobě velkých škrabošek na tyčce po obrácení použitelné jako loutky, jež herci vodí právě za zmíněnou tyčku. Jasnou součástí fungování GH je i hraní mimo domovskou Štvanici, především v zámeckých zahradách nebo na Kuksu, jejich druhém domově. Práce Jitky Nejedlé tak často obnáší i vytvoření takové výpravy, která snese hraní mimo divadelní prostory. Některé inscenace vznikají přímo jako pouliční. V inscenacích Orbis Pictus a Malé příběhy velkého hraběte (obě režíroval Petr Hašek, 2016) tak jako kostýmní výtvarnice šatila i herce na chůdách. V druhém z uvedených případů se tak hrací prostor členil nejen horizontálně, ale i vertikálně. První úroveň, tedy ta běžné výšky herců, mohla být dokonce zakomponovaná do kostýmu herce na chůdách, jehož samotné tělo pak čnělo jako druhá pomyslná úroveň nad první hrací plochou.

Kromě spolupráce v rámci GH, vytvořila Nejedlá i několik výprav k inscenacím v Malém divadle. Nejpozoruhodnějším a určitě na výpravu nejnáročnějším dílem, na kterém se zde podílela, je Ztracený svět (režie Petr Hašek, 2018) pro Otáčivé hlediště v Českém Krumlově. Plenérová inscenace s obrovskými loutkami dinosaurů by skoro mohla konkurovat broadwayským opulentním produkcím. Autorem technologie loutek je Vjačeslav Zubkov, scénografii navrhl Ján Tereba, se kterým Nejedlá spolupracovala na loutkách. Je také autorkou kostýmů v této inscenaci. Jak píše Eva Kyselová ve své recenzi pro Loutkář 3/2018: Práve výtvarná zložka bola najatraktívnejším lákadlom, a to nielen vďaka bábkam, ale aj pôsobivým originálnym kostýmom, evokujúcim eleganciu predminulého storočia, ktorá niesla jemné náznaky safari outfitov.

V Jihočeském divadle kromě Petra Haška spolupracovala i s režisérem Zdeňkem Jecelínem. Například v roce 2018 v Malém divadle na inscenaci O Palečkovi, pro níž jako hlavní scénografický prvek navrhla zaoblený karavan, svrchu pokrytý umělou trávou, který umožňoval rychlou změnu prostředí a skýtal mnoho vychytávek a hracího prostoru. Hlavní postava Palečka vystřídala několik podob od hrubě řezané dřevěné loutky přes maňáska až po manekýna „dětské velikosti“.

Mimo Štvanici a České Budějovice se Jitka Nejedlá často vydávala i do Mostu, kde se v Divadle rozmanitostí výtvarně podílela na inscenacích Jiřího Ondry. V Sindibádově dobrodružství (2014) využila princip stínového divadla a inspiraci orientální estetikou, přičemž jednoduchou scénu tvořil dřevěný portál s výřezem ve tvaru evokujícím blízkovýchodní architekturu. V Budulínkovi (2018) opět dokázala svůj cit pro dynamické a multifunkční scénografické prvky. Do čtvercových oken jednoduchého domečku, se daly vkládat pomalované krychle. Z nich se ale stejně jako u staré dětské skládačky mohly složit určité postavy, nebo je šlo použít jako kus scény, po které se herci nebo loutky mohli pohybovat, a více tak rozehrávat celý jevištní prostor. Tento princip doplnilo použití liščích hlavových masek z měkkého materiálu a přibližně metrový manekýn hlavního hrdiny.

V roce 2022 vytvořila výpravu k inscenaci pro děti do tří let režisérky Michaely Váňové. Dějištěm Eyjú, která vznikla pod hlavičkou Studia Damúza, je podmořský svět. Vzhledem k cílové skupině jsou hlavní výtvarnou složkou vhodně zvolené měkké materiály, z nichž Jitka Nejedlá vytvořila různé hrdiny skryté pod vodní hladinou. Vše se tedy odehrává v úkrytu z modrých vzdušně působících a různě prosvětlených pruhů látky.

Zatím poslední výpravou, pod níž je podepsaná, je hravá férie Čaroděj ze země Oz (2023) v režii Zdeňka Jecelína v Divadle Lampion v Kladně. Nehraje se pouze na jevišti, a tak opět musela obsáhnout a divadelně pojmout i další prostory. Postavy z roztodivných světů i koutů odlišila výraznými kostýmy. V inscenaci tak lze najít technicistně pojaté vesmírné uniformy, plyšové kožíšky i převleky deformující typické rysy lidské fyziognomie.

Mimo scénickou tvorbu Jitka Nejedlá ráda maluje, vede výtvarné kurzy, workshopy i kroužky

pro dospělé i děti. Její ilustrace se proto často objevují na doprovodných materiálech k inscenacím i v souvisejících publikacích, a to na papíře i v online prostoru.

Když si vzpomeneš na studium na DAMU, kdo tě nejvíc ovlivnil? Co pro tebe byla nejlepší zkušenost?

DAMU celkově na mě měla myslím velmi dobrý vliv i osobnostně. Byla jsem celkem introvertní holka z vesnice, která najednou začala chodit do divadla, trávili jsme všechen možný čas v ateliéru, bylo to prostě velmi tvůrčí podhoubí, které mě hodně socializovalo. Měla jsem štěstí na laskavého a podporujícího pedagoga, pana Kalfuse, který mě velmi ovlivnil a pomohl mi vnímat divadlo a loutky. Moc jsme si vážili jeho přístupu ke studentům. Snažil se nám ukazovat různé možnosti a principy jak ve výtvarnu, tak v technologiích. Ale nikdy nám nic nepodsouval a uměl nám vždy poradit, i když to byla na první pohled třeba úplná blbost. Nepodceňoval nás. A co bylo asi zásadní, že jsme rovnou pracovali v kolektivu se spolužáky režiséry, dramaturgy a herci, které vedl Josef Krofta. Takže jsme byli hned hození do praktické tvorby.

Co ti naopak dala až praxe a na škole na to nebyl čas?

Co se týká scénografie, myslím, že zas tak velké překvapení mě v praxi nečekalo i díky tomu, že jsme na škole dělali studentské inscenace. Co byl ale střet s realitou byl status „volná noha“. Nikdy jsme ve škole nemluvili o smlouvách, financích, jak držet rozpočet inscenace, jaké jsou další povinnosti scénografa, jak si vést své osobní finance, co je licenční

smlouva. Neznám scénografa, co by byl zaměstnaný nebo měl angažmá, najednou jsme vlastně všichni podnikatelé a naše „umělecké duše“ trpí vším tím úřednicováním.

Jak se ti daří bojovat s omezenými prostředky v rámci nezávislého divadla? Může to být v něčem inspirativní výzva, nebo jsou finance zkrátka omezení, se kterým je třeba se poprat?

Asi je to inscenace od inscenace. Někdy si s rozpočtem poradím velmi rychle a udělám z

toho přednost, ale pokud chci výpravnější scénografii, tak velmi narážím. Hodně se to změnilo covidem, kdy se materiály dost zdražily. Najednou mám pocit, že je vše drahé, chci i férově ohodnotit lidi ve výrobě, ale rozpočty na scénografii v nezávislém divadle se moc nezvedly. Stále musíme hledat kompromisy.

Jako scénografka nebo kostýmní výtvarnice spolupracuješ jednak s profesionálními divadly, nejvýrazněji je však tvé jméno spojeno s nezávislým souborem Geisslers Hofcomoedianten. Co pro tebe tahle již přes deset let trvající spolupráce znamená?

Jsem Geisslerkou tělem i duší, prostě mě to hrozně schramstlo v tom nejlepším slova smyslu. Baví mě vymýšlet s tvůrčím týmem koncept, který je výtvarnem dost často velmi ovlivněn. Geissleři totiž umí herecky partneřit se scénografií, s loutkami, ale i s hudbou. Je to syntetické divadlo, tak jak to bylo i v baroku. Mohu si tedy celkem plnit sny, a ještě je to s lidmi, kteří jsou mými přáteli.

Kromě kostýmů a scénografií často pracuješ i na grafickém vizuálu nebo výtvarné stránce různých doprovodných materiálů. Nelákalo by tě vyzkoušet si knižní ilustraci?

To se ale už stalo! Geissleři vydali na konci roku knihu Let’s baROCK!, kde se objeví skoro 150 mých ilustrací. To, že jsem začala kreslit ilustrace k doprovodným materiálům, tak nějak vyšlo asi z mého kreslícího přetlaku, který Geissleři rychle využili, a jsem za to moc ráda. Postupně se moje kresby objevují i jinde, a tím se mi plní i můj dětský sen být ilustrátorkou. Ale divadlo bude vždy tou větší láskou.

Scénografie pro Geisslery mají často jeden dominantní scénografický princip, se kterým se pak dále hraje. Nakolik dané řešení vzniká dopředu a co vše vyplyne až během zkoušek s herci?

Scénografie je vymyšlená dopředu a je i ve výrobě. Ale jak tomu v nezávislém divadle bývá, vše se nestíhá v ideálním čase vyrobit. A tak dlouho herci s režisérem zkouší jen s náznaky

nebo částmi scénografie, a to jim najednou dává volnou ruku ke kreativitě. Často tedy přijdou na další princip, který stojí za to, takže moje práce je i flexibilně reagovat a zapracovat tyto nápady. Baví mě, že je pak ta scénografie živá a účelná.

Mnohé objekty se v inscenacích, na kterých pracuješ, mění v loutky. Co tě na tomto způsobu práce s loutkami baví a zajímá?

Loutkami se dá u Geisslerů označit cokoliv, čemu dáme tento význam – banánovým krabicím, zelenině, houskám, kusům kostýmu, hudebním nástrojům… Vlastně i celé herectví je loutka nebo spíš dobře promazaný „stromeček“, který se nesmí zaseknout. Loutka je magie, loutka umí vše. Baví mě její imaginace. Prostě se ráda dívám na divadlo, kde se dějí zázraky. Přiznávám, že divadlo, které je založené jen na textu, ztrácí moji pozornost do půl hodiny. Já se chci dívat, být překvapovaná a unášená fantazií.

Vytvářela jsi i „klasické loutky“, zejména pro inscenace Divadla rozmanitostí v Mostě nebo Malého divadla v Českých Budějovicích. Většinou to byly loutky typu manekýn. Je to náhoda, tíhneš k nim, nebo to vycházelo z režijní koncepce?

První, co vymýšlím je prostor, ten je pro mě určující, asi jak mám ráda architekturu. A k danému prostoru pak typ loutek. Asi prostě tvořím „jeviště“ pro manekýny. Taky mě baví, že manekýn je partnerem herci asi o trochu víc, ale není v tom žádná averze k jiným typům loutek. Spíš hledám různé prostředky pro danou inscenaci, které by jí nejvíce slušely. Třeba v inscenaci Karel, táta vlasti jsou maňásci, loutky co vypadají jako figurky z Člověče nezlob se, totemové loutky a to vše rámuje animace projektovaná.

Je nějaký materiál, se kterým pracuješ nejraději?

Tak jsou to klasické materiály, které se těžko nahrazují, jako dřevo a jekl v konstrukcích, ale snažím se hledat tvarosloví a vizualitu pro každou inscenaci jinou a pro mě objevnou, aby mě to stále bavilo. Takže jsem si našla pár materiálů, které mě oslovily víc a dobře se mi z nich tvoří. Třeba pěnové desky EVA, ze kterých dělám masky a loutky, tyvek ze kterého lze

šít i kostýmy, nebo různé polykarbonáty, které se krásně prosvítí.

Co je pro tebe při práci na inscenaci nejdůležitějším výchozím inspiračním zdrojem? Od čeho se při vymýšlení celé koncepce odrazíš?

Někdy je to hned první myšlenka, co mě napadne, a už se jí prostě nezbavím a nějak si ji prosadím u sebe i u režiséra. Někdy je to právě materiál, někdy nějaká poznámka od režiséra, která mě nakopne. Nebo hudba, která je v inscenaci třeba dominantní. No a někdy si ten nápad prostě vysedím, ale už cítím, že to není ono a chybí tomu často ta spontánnost. Když vymýšlím loutky, je pro mě důležité, aby uměly ty věci, které právě dodají inscenaci magičnost a nebyly jen artefaktem, ale i hracím partnerem.

Je pro tebe při práci na výpravě nějak důležitá otázka ekologie a udržitelnosti?

To je dobrá otázka. Myslím, že jsem člověk, který ve svém osobním životě žije dosti ekologicky. V divadle ale najednou někdy ztrácím soudnost a chci hlavně, abych z toho měla dobrý pocit po té estetické stránce a zapomenu na udržitelnost. Je to takový tvůrčí zápal, který mi zatemňuje tento cit pro ekologii. Ale myslím, že celkově se divadla postupně propracovávají k větší udržitelnosti. Já se snažím recyklovat derniérované konstrukce, přešívám kostýmy nebo využívám fundus. Je to samozřejmě i otázka i finanční.

Co při své práci vnímáš jako nejtěžší, a co tě naopak baví nejvíc? Je nějaká fáze, na kterou se nejvíc těšíš?

Mám hrozně ráda proces vymýšlení, setkávání se s celým tvůrčím týmem, kdy z nás padají neuvěřitelné nápady. Postupně se zredukují na ty „správné“, a ty se rozpracují do návrhů. Pak následuje čas výroby, kdy stále člověk ještě může domýšlet a ovlivňovat proces. Ale pak přijdou problémy – nestíháme termíny, překračujeme rozpočet, dojde materiál, který již nelze sehnat, režisér zuří, že herci nemají s čím hrát… Tak to je období, co bych tak nejraději vynechala. Pak přijdou generálky, kdy se nic nestíhá, ale už se rýsuje výsledek, a ten vám

opět dává tu potřebnou energii a pocit, že vaše práce dává smysl. A premiéra je pro mě většinou za odměnu, tedy pokud vše klapne.

Nakolik při návrhu kostýmů bereš v úvahu konkrétního herce? Je výhoda, když člověka, kterého pro inscenaci „oblékáš“, lépe znáš, nebo při návrhu vycházíš čistě z postavy, kterou v inscenaci ztvárňuje?

Že herce znám, je velká výhoda. Vím, co jim sedne a co ne. Jak moc kostým třeba využijí i k vyjádření postavy. Charakter postavy je ale stejně rozhodující, je třeba herci pomoci k dotvoření role. Pro mě je důležitá i otázka pohodlí, které u složitých kostýmů ale vždy nelze zaručit. Když se herec v kostýmu necítí moc dobře, může to mít vliv na jeho herecký výkon.

Máš zkušenosti i s vedením různých workshopů, kurzů nebo seminářů věnujících se výtvarnu. Co je to nejdůležitější, co účastníkům těchto vzdělávacích akcí snažíš předat nebo zprostředkovat?

Vedu výtvarný kroužek pro děti u nás v Chyňavě a pak akvarelové kurzy v Praze i na cestách. Je to takový akvarelový ateliér na kolečkách. Kreslení a malování je pro mě velmi očistná relaxační činnost, ve které nemusím dělat žádné kompromisy a je to vše jen na mě, papíru, štětci a barvách. A tento pocit ráda předávám dál. To, že je akvarelová malba až terapeutická, ani nemusím zmiňovat, to pocítí každý sám. Nosím si skicák stále s sebou, co kdybych měla chvilku nějakého časového prostoje a mohla bych si dát terapii malováním. Skicák plním i na cestách a výletech, kdy si zaznamenávám ty nejhezčí okamžiky. A moc mě těší, že jsem už pár lidí nakazila stejnou malovací mánii a pak mi posílají cestovatelské obrázky.

Je něco, co by sis ve výpravě ještě chtěla vyzkoušet a zatím pro to nebyla příležitost?

Zkusila jsem si v divadle už kde co, ale s čím nemám žádnou zkušenost, je film. Myslím, že by mě moc bavilo vytvořit kostýmy třeba pro vánoční pohádku nebo pro výtvarně stylizovaný film, třeba dobový nebo film jako od Wese Andersona. Nějaký takový sen mám. A v divadle?

Operní kostýmy a stylizované velké loutky. Nezapře se ve mě posedlost barokem – využít jeho okázalost a kontrasty.

Loutkář 4/2023, s. 88–92.

Švecová, Veronika: Baví mě, když je scénografie živá a účelná

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás