Foley, Kathy: Himaláj

V regionu Himálaje, který zasahuje státy Afghánistán, Pákistán, Indie, Nepál, Bhútán a tibetskou část Číny, nalezneme různé umělecké formy, které jsou úzce spjaté s náboženstvím. Původ mohou mít v místní šamanské praxi často zvané bon nebo mičhö, „lidové náboženství“, jež je stále relativně běžnou součástí každodenních životů a pravidelných venkovských rituálů, ale zároveň jsou do určité míry ovlivněny tibetskými variantami buddhismu, a sice Mahájánou a od 8. století zejména Vadžrajánou.

Tento článek se nebude věnovat všem aspektům loutek a figur používaných v tomto regionu, jako jsou masky Newarů nebo loutkové inscenace v Nepálu, ale zaměří se pouze na Tibetem ovlivněné oblasti a bude se věnovat zejména figurám a maskám používaným v buddhistických rituálních tancích ’čham. Mezi animované postavy patří loutky z másla, což jsou malé figurky vyrobené pro svátek lamp v předvečer nového roku (Losar), které komicky vyobrazují scény z každodenního života (zpěv šamana, svolávání k modlitbě), figury koní, na nichž jede maskovaná bohyně, tanec Cchering Čhenga Čham neboli Tanec pěti sester, které se setkávají s Milarepou na slavnosti Dochula Druk Wangyel v Bhútánu, a obří figury z dřeva nebo papírmaše, jež ztělesňují svaté a osvícené postavy, jako je „druhý Buddha“ Padmasambhava (Guru rinpočhe), kolem nějž tančily maskované figury na červnové slavnosti v tibetském klášteře Samjä až do roku 1959. Další mnišský tanec, Rakša Mang Čham z Bhútánu, zahrnuje obrovskou figurínu Boha soudce (Gshin rje chos rgyal) a znázorňuje okamžik, kdy je lidská duše souzena pomstychtivými bohy, který podle místní víry zažíváme mezi smrtí a znovuzrozením (bardo). Masky se také hojně využívají při rituálním tanci (’čham).

Ikonografie, taneční kroky účinkujících v rolích klaunů i další aspekty tibetských divadelních performancí mohou souviset s typickými vzory masek, figur a mandalových obrazců a známe je i z různých loutkových žánrů v oblastech, kde se mezi 8. a 13. stoletím šířila mahájánská odnož buddhismu, tedy například v jihovýchodní Asii a jižní Číně. Mistři divadla nō/kyōgen z japonské rodiny Nomura přišli s tezí, že by jejich divadelní forma ovlivněná buddhismem a využívající masky a loutky mohla nějak souviset s významnými himálajskými tradicemi, nicméně závěry jejich výzkumu jsou zatím nejisté.

Náboženské figury jako nositelé umělecké kultury

V himálajských oblastech ovlivněných Tibetem se značná část uměleckých postupů, které slouží k meditativním a náboženským účelům (a zároveň pro pobavení publika) připisuje Padmasambhavovi (doslova „z lotosu zrozený“, známý též jako Guru rinpočhe, „velevzácný učitel“, nebo Lopon rinpočhe, „velevzácný mistr“). Podle tradice se narodil v údolí Swat v dnešním Pákistánu (Udjána), odkud v 8. století přišel do Tibetu a Himálaje, aby zde potlačoval démony a vyučoval dharmu v oblastech, které dnes tvoří tibetskou část Číny, Nepál, Bhútán a severní Indii.

Věří se, že některé z forem ’čham vytvořil a poprvé předváděl sám Padmasambhava. Například tanec černého klobouku (zha nag ’cham) údajně poprvé předvedl Padmasambhava v klášteře Samjä poté, co odsud vyhnal zlé duchy (alternativní verze říká, že tanec souvisí se zabitím protibuddhistického krále Langdharmy mnichem Lhalungem Palkyim Dordžem v roce 842. Samotný klobouk údajně znázorňuje horu Méru (kde přebývají hinduističtí bohové). Tento koncept „hory“ je velmi rozšířen v oblastech, kde dominuje šamanismus, a nepochybně se mohl v čase měnit, nicméně aktuální ikonografie přivedla některé badatele ke spekulacím, že obraz hory Méru může souviset s posvátnými tanci, jimiž se zahajují některé žánry činoherních a loutkových představení v jihovýchodní Asii – příkladem může být scéna Himantaka (Himálaj) v myanmarské divadelní formě yokthe pwe či loutka hory/stromu světa (gunungan/kayon), která se objevuje v úvodním tanci požehnání v tradicích jihovýchodní Asie, jako je indonéský wayang. Tyto vztahy sice není možné dokázat, nicméně všechny regiony, kde se „hora světa“ objevuje v posvátných a poloposvátných kontextech na začátku představení, patří mezi oblasti, kde měl dříve buddhismus velmi silnou pozici, což tezi o jejich vzájemné souvislosti podporuje.

Mnoho tanců (a performativních objektů) se připisuje Padmasambhavovi, o němž se vypráví, že po Himálaji ukryl nábožné poklady neboli terma, jež o staletí později objevili tantričtí mistři, umělci a učitelé v jedné osobě zvaní odkrývači pokladů čili terton. Například v bhútánském městě Paro tak zamýšlený příjemce „objevil“ činel od Padmasambhavy ve 14. století a následně na něj hrál. Tento činel se každý rok předvádí na slavnosti Paro Cchecü na Padmasambhavovu počest. Dalšími poklady jsou choreografie tance masek, které Padmasambhava údajně naučil tertony ve snu.

Umění jako nástroj osvícení

Umění je vnímáno jako náboženská praxe, která může mít transformativní moc: tanečník oddaný svému umění se po oblečení kostýmu a masky stává ztělesněním božské či svaté podstaty postavy, kterou znázorňuje. Tanečník je tak vnímán jako nádoba pro božskou moc a stává se „loutkou“, jež této moci propůjčuje tělo. Velké tongdroly (doslova „osvobození viděním“), obrazy zvané tangka (či thangka) vystavované během ’čham, menší tangka s mandalami (obrazy znázorňujícími kosmos či kosmopsychogramy používanými pro meditaci), trojrozměrné mandaly, v nichž sídlí tantričtí bohové v chrámech i rituální tance s maskami a kostýmy jsou všechno duchovní nástroje, které umožňují účinkujícím aktualizovat a prožít sdělení obrazů prostřednictvím pohybu, choreografie, zpívaných manter a hudby. Umělecké postupy tak transformují člověka z podoby světské do nadpřirozené. Maska, kostým a někdy i loutka (například velká vyobrazení Guru rinpočhe nebo obří Bůh soudce) této transformaci napomáhají. Do posvátné choreografie se zapojují obyčejní lidé, kteří tak dostávají příležitost zažít jiné možnosti bytí. Manipulace s figurami a maskami umožňuje lidem vizualizovat duchovní zážitky.

Postavy (torma, linga) jsou manipulovány různými způsoby; následně mohou být obětovány či rituálně rozřezány, pokud znázorňují zlé síly. V mnoha tancích ’čham, jako během slavnosti Mani Rimbu v Nepálu, se objevuje malá lidská figura zvaná linga, kterou animují dva mniši převlečení za kostry. Linga leží na zádech na laně, které mají mniši napjaté mezi sebou, a na konci tance je rituálně zničena. Tento tanec je možné interpretovat jako pozůstatek starých šamanských obětních rituálů, ale v tantrickém kontextu symbolizuje potlačení vlastního ega, zničení zlých sil (například démonů, kteří brání meditaci a narušují lidské životy) a napomáhání duchovnímu rozvoji. Tradičně se ’čham a další rituální formy vyučovaly v klášterech a chrámech v celém himálajském regionu, a to často v přípravě na letní divadelní slavnost Žhoton nebo oslavy nového roku (Losar). Na slavnostech Cchečhu se objevoval tanec s maskami, vizuální ikonografie, symbolické postavy (torma) a občas i manipulované figury.

Masky

Masky znázorňují mírumilovné i děsivé duchy – jedny s bílými a klidnými tvářemi a druhé tmavé či v zářivých barvách a s obličeji zkroucenými do šklebu. Masky „ochránců víry“ (dharmapāla) mají na masce v závislosti na svém postavení v hierarchii jednu až pět lebek. Zvířecí postavy, jež se někdy spojují s bardo a někdy s astrologickými znameními, často vystupují jako pomocníci vysoko postavených bohů. Masky kostlivců, které znázorňují vládce hrobů či postavy, s nimiž se člověk setká po smrti (bardo), jsou vyrobeny z papírmaše, hlíny či dřeva. Každý klášter má své místní varianty tanců, postav a jejich významů.

Pro mnichy, kteří tančí, jsou představení i zkoušky příležitostí pro meditační praxi. Jejich pohyby mají přinášet prostým lidem, kteří tanec sledují, stejně jako všem živým bytostem v okolí včetně hmyzu požehnání a štěstí. V Bhútánu na vzdělávání dohlížejí učitelé (lopon), kteří pak během představení často ztělesňují roli atsara (ze sanskrtského ačarja, „velký mistr“), který dodává komický klaunský komentář. Stejně jako u postav klaunů v mnoha divadelních formách zahrnujících loutky, masky a činoherní vystoupení z jižní a jihovýchodní Asie má atsara významnou kontaktní roli – improvizuje, interaguje s publikem a zároveň napovídá mnichům kroky, které se naučili během zkoušení. Někdy mají atsarové na svých maskách falické výběžky, které připomínají ikonografii falu či culíku vázaného na vršku hlavy, jež známe od mnoha asijských klaunů divadla masek i loutkového divadla, jako je jávský Semar, malajský Pak Dogel nebo kambodžský Ajang. Je proto možné, že tito učitelé-mistři ’čham s tradicí loutkových či maskovaných klaunů, kteří se vyskytují v široké oblasti od jižní Číny (Čchüan-čou) až po Indonésii, nějakým způsobem souvisejí a mohli by pomoci s jejich interpretací. Tato teze je samozřejmě spekulativní, nicméně spojitost mezi osvíceným učitelem a klaunem by mohla vysvětlit, proč je hlavní klaun v oblastech, jež bývaly ovlivněny tantrickým buddhismem, často považován za božského ochránce a nejmoudřejší postavu celého představení. Atsara vysvětluje lidem ezoterické aspekty představení prostřednictvím svých zábavných a snadno srozumitelných interpretací a improvizací.

Některé tance jsou velmi abstraktní a některé se tančí bez masek (například tanec černého klobouku). V tanci durdag, neboli Pán pohřebiště, se objevují obrazy kostlivců (Citipati, „vládci hrobů“), kteří nám připomínají, že meditace nad smrtí je způsobem, jak překonávat překážky. Ging, což jsou šklebící se figury poražených démonů, slouží Guru rinpočhemu a chrání jej. Zvířecí masky se objevují i v ngačham a tanci masek a bubnů Dramecche ngačham, jenž byl podle tradice zjeven Küngovi Wangpovi v 16. století a který se v roce 2008 stal prvním a dosud jediným záznamem Bhútánu na seznamu mistrovských děl ústního a nehmotného dědictví lidstva UNESCO. Terton Künga Wangpo během meditování spatřil vizi tance, který předváděly nebeské bytosti před Guru rinpočhem. Ten pak tertonovi vysvětlil jednotlivé pohyby a jejich význam, aby mohl tanec dál šířit (a dnes jej tančí laická veřejnost). Říká se, že Guru rinpočhe tertonovi řekl, že tento ’čham má sloužit k tomu, aby předával učení, jež božstva vyjadřují svými esoterickými pohyby.

Jiné tance masek tematizují „mezistav bytí“ zvaný bardo. Objevují se v nich postavy se zvířecími hlavami, s nimiž se člověk setkává během čtyřiceti devíti dní, jež uplynou mezi smrtí a další reinkarnací. Slouží k tomu, aby se diváci mohli na toto období připravit, aby se jej nebáli a tím si zajistili vyšší postavení v příštím životě.

Někdy během tance vystupuje osm manifestací Padmasambhavy v podobě maskovaných postav s jednou nadživotní figurou z papírmaše uprostřed. Tato konfigurace replikuje v trojrozměrném prostoru ikonografii osmi manifestací tohoto světce na tongdrolu či tangce, kde je velká ústřední figura obklopena menšími postavami, jež jsou jinými manifestacemi stejného božstva/světce či jeho manželkami, následovníky atd.

Kromě ’čham se masky a loutky tvořené těly používají v omezené míře také v tanečním dramatu Acche Lhamo (doslova „sestra bohyně“), které hrají laikové; uvádí se, že autorem této formy je umělec, světec a stavitel Thangtong Gjalpo (1361–1485?). Uvádí se, že Gjalpo vybral peníze na 108 řetězových mostů, které postavil v celém Himálaji, vystupováním se sedmi sestrami. Celé drama přitom vedl a hrál k němu na buben. V historickém Tibetu Lhamo tradičně hráli laikové během letní slavnosti Žhoton a repertoár sestával pouze z několika málo buddhistických příběhů. V této divadelní formě, která zahrnuje zpěv, tanec a mluvené slovo, vystupují masky, například téměř plochá černá tvář lovce s bílou bradkou, a zvířecí kostýmy, jako je papoušek ve hře Suki Ňima a štíři v Pema Woebar, jež se obě jmenují podle hlavní postavy, která trpí pro svou buddhistickou víru.

Konkrétní podoba těchto himálajských tanců se v různých částech regionu liší, nicméně všechny mají v zásadě stejnou strukturu, kterou známe z tantrických buddhistických společenství. Vybrané divadelní tradice z Himálaje se pravidelně vyučují laickému publiku v Tibetském institutu dramatických umění, jenž byl založen v roce 1959 v indické Dharamsale, v Královské akademii dramatických umění v Bhútánském Thimbú (založeno 1954) a na Královské univerzitě Bhútánského institutu jazyka a kulturních studií v Takce poblíž Thimbú. Himálajské kláštery, kde se tyto tance dodnes konají, zůstávají i nadále významnými centry vzdělávání mnichů i laiků.

Vizualizace osvícení, jež prostřednictvím performance umožňují tohoto osvícení dosáhnout, jsou součástí tradiční umělecké praxe v Tibetu, Číně, Mongolsku, Bhútánu a Nepálu. Od roku 1959 je centrem těchto umění indické město Dharamsala, kde nalezli útočiště Tibeťané, kteří spolu s dalajlámou odešli do exilu v reakci na protináboženskou kampaň maoistické Číny. Tyto formy divadelní praxe se šíří i mezinárodně, a to buď prostřednictvím návštěv jednotlivých klášterů, nebo praxí buddhistických komunit v Evropě či Spojených státech, které studují vadžrajánský buddhismus. Stejně tak se mohou jednotlivé formy šířit i lokálně – například Mona Schrempf popsala, jak se ’čham z jiných oblastí Bhútánu objevil v roce 1993 na slavnosti v oblíbeném poutním chrámu Gomphu Kora. Od té doby, co byl bhútánský tanec masek a bubnů Dramecche ngačham prohlášen za jedno mistrovských děl ústního a nehmotného dědictví lidstva, se stal kodifikovanějším; tanečníci z Královské akademie dramatických umění z hlavního města Thimbú objíždějí jednotlivé regiony a učí zde oficiálně uznávanou verzi tance, který se z Dramecche od konce 19. století šířil do dalších částí Bhútánu, kde nabíral různé místní variace. Od 80. let se v důsledku turismu některé tradiční tance vracejí i do Tibetu v Čínské lidové republice. Soubory hrající Lhamo tak od 80. let vystupují na turné v Číně i v zahraničí. V důsledku globální komunikace se tance šíří i do oblastí, kde se dříve nevyskytovaly. Díky tomu je na ně možné narazit i ve Spojených státech a v Evropě v muzeích, univerzitních koncertních sálech či v buddhistických centrech; netančí je už pouze etničtí Tibeťané, ale i evropští konvertité k buddhismu.

Ačkoliv mnohé z těchto tanců souvisejí s tibetským buddhismem, nelze od nich oddělit jejich politický rozměr. Luo Wenhua například uvádí, že v některých klášterech se za vlády císaře Čchien-lung z čínské dynastie Čching (1736–1796) objevovaly v ’čham také masky postav z čínského taoismu (například Jadeitových dětí). V důsledku politických a společenských převratů se některé formy divadelní praxe himálajského regionu značně proměnily, a to zejména v období tibetské diaspory po roce 1959 a v éře potlačování náboženství v tibetské části Číny během Kulturní revoluce (1966–1976). Velké figury Guru rinpočhe, masky, kostlivci a figury torma ovšem dodnes zůstávají součástí bohaté kultury himálajského regionu. Myšlenky, které ztělesňují, patrně souvisejí s ikonografií sdílenou v celé širší oblastí, kde má historické kořeny buddhismus; samotné figury/masky se někdy staví do konfigurací mandaly, čímž se vyjadřuje spojitost mezi mikrokosmem a makrokosmem.

Loutkář 4/2021, s. 33–35.

Foley, Kathy: Himaláj

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás