Drtina, Michal: Umění vždycky čeká na talent

Civilním povoláním učitelka hry na klavír. Dlouholetá dramaturgyně, výtvarnice, herečka a muzikantka, jedna ze stěžejních členek svitavského souboru C. S divadlem začala už na národní škole, intenzivněji však až v polovině 70. let spoluprací s Céčkem, tedy loutkářským souborem C Svitavy. Její lásku k loutkovému divadlu přinesla pravděpodobně šťastná hvězda v roce, kdy se uskutečnil první ročník Loutkářské Chrudimi. Několik deŠsítek let je jeho pravidelnou účastnicí.

Jaká byla tvoje cesta k loutkovému divadlu?

K divadlu jsem měla vztah už od dětství. Moji rodiče byli amatérští herci, maminka venkovská učitelka a tatínek kovář, seznámili se při přípravě inscenace Princezna Pampeliška v Sokole Dlouhomilov a později spolu hráli v sokolském divadle Dolní Studénky. Pamatuji si je, jak chodili po kuchyni sem a tam a učili se role. Stále hráli nějaké Moliѐrovy hry, a později dokonce i operety. V dětství jsem také hodně recitovala na soutěžích, akademiích a podobně. Ale víc mne zajímala hudba.

Přímo k loutkovému divadlu jsem se dostala mnohem později. Díky mému prvnímu muži, který byl ze Svitav a občas, třebaže studoval klasickou hudbu, hrál ve svitavském souboru na piano. Kamarádil se totiž s jedním ze zakladatelů Céčka Jaroslavem Taberym a po dvou letech mne do souboru také přivedl. Vzpomínám si, že první produkci Céčka jsem poprvé viděla v Praze, ale jejich představení mne moc nezaujalo. V polovině 70. let jsem pak do souboru docházela nepravidelně a pomáhala například se svícením inscenací. Poprvé to myslím bylo ve Dvanácti usmívajících se ježibabách. Po roce 1980 jsem převzala roli za Marii Grmelovou a začala do souboru chodit pravidelně. Poté mne lapili a začala jsem dělat dramaturgické úpravy. Nejvíc si z počátků vzpomínám na Hurníkovy pohádky (Muzikantské pohádky), které jsem upravovala a pak i vyrobila celou výpravu. Pohádky jsme hodně hráli po školkách.

Povoláním jsi učitelka klavíru. Absolvovala jsi hudební konzervatoř v Brně. Je pravda, že máš vystudovanou i hudební vědu na Univerzitě Karlové Praze?

Studovala jsem u Petra Ebena a u Jiřího Tichoty, zakladatele skupiny Spirituál kvintet. Velmi těžce jsem se na školu dostávala. Dostat se na vysokou bylo pro mne za komunismu velmi obtížné. To víš, začátek 70. let. Tenkrát brali sedm lidí, hlásilo se nás přes čtyřicet. Nakonec mě přijali a já byla jedinou ženou v ročníku. Jenže jsem kvůli narození dítěte školu nedodělala, i když mne pedagogové přesvědčovali, ať si studium přeruším, že to potom zvládnu. Jenže můj první muž pracoval na konzervatoři nejdříve v Plzni, potom v Brně, neměli jsme kde bydlet, takže jsem byla s dítětem u rodičů. Moji rodiče byli v té době ještě mladí a pracovali, babička umřela, takže mi dítě neměl kdo hlídat a já nakonec studium vzdala. Škoda, měla jsem mít víc elánu.

Ale učitelkou klavíru jsi byla. Dočetl jsem se, že jsi vyučovala ve Vraném, v Šumperku a v Blansku. Jak se stalo, že jsi učila na tak různých místech?

Ve Vraném jsem učila ještě při studiu na vysoké škole, dva dny v týdnu. Jezdila jsem tam s jedním klarinetistou z Prahy. V té době ještě nebylo metro, takže doprava byla náročná, přeplněné tramvaje do Braníka na nádraží a pak vlakem. Vzpomínám, že s námi tam učila na housle bývalá hraběnka, které bylo pětasedmdesát. Učila výborně, ale z nutnosti, byla skoro bez peněz. Její otec býval císařským dvorním radou. Ona žila společně se svou sestrou na Zbraslavi, hned vedle Vladislava Vančury. O něm a jeho ženě jsem slyšela několik zajímavých historek. A když si v roce 1973 poprvé kupovala televizi, ručila jsem za její půjčku. Byla to prima paní.

V Šumperku jsem učila, když se mi narodil syn Jirka a já tam bydlela u rodičů. Nastoupila jsem za svého bývalého učitele, který onemocněl a já za něho učila půl roku zadarmo. Stát mi totiž platil mateřskou dovolenou, takže mi nemohli dávat plat. Ve škole mi po jeho uzdravení nechali malý úvazek. V Šumperku jsem učila asi tři roky. No a po přestěhování do Brna začala moje pedagogická práce v Blansku. Můj první manžel tenkrát udělal konkurz a získal v Brně místo na konzervatoři a ještě tu po rodičích měl malý rodinný dům, kde jsme mohli bydlet. Několik let v jedné místnosti, s nájemníky, kteří se nechtěli a neměli kam odstěhovat.

Nyní bydlíš ve Svitavách, kde jsi také učila na základní umělecké škole. Nebo ještě učíš?

Je mi sedmdesát, ale představ si, že stále ještě učím čtyři dny v týdnu, tedy poměrně dost hodin. Ale paní ředitelce jsem oznámila, že už jen tento školní rok. Končí mi tři osmnáctiletí žáci a ostatní jsou příliš malí, ty už vyučí někdo nový. Musím říct, že i na tento pocit si musím zvykat. Ale čas oponou trhnul. U nás zatím příliš mnoho kantorů na dveře neklepe. Jsme totiž od velkých měst vzdáleni více než sedmdesát kilometrů a to není na denní dojíždění.

Ty ale máš s dojížděním své zkušenosti. Do Céčka na zkoušky jsi dojížděla nějaký čas z Brna.

Dělali jsme tenkrát Šťastného prince a já na zkoušky opravdu dojížděla z Brna. Jednou, někdy i dvakrát týdně. Ale ono to není tak hrozné, je to hodina cesty vlakem a můj první manžel měl ve Svitavách maminku, takže když jsem potřebovala přespat, bylo kde. Později jsem jezdila i obráceně. Ze Svitav do Brna. Milada Mašatová mne přemluvila, abych s ní jezdila na JAMU pomáhat k přijímacím zkouškám na obor, který se nyní jmenuje Ateliér divadla a výchovy. Pozvali mne jako muzikantku a já pro ně vypracovala metodiku, jak poznat u přijímacích zkoušek hudební talent adeptů na studium. Na základě této zkušenosti po mě Dana Svozilová, která na JAMU učila, chtěla, abych ve škole i učila. Jenže pro mě by to znamenalo další studium a můj druhý muž Karel měl v té době hodně práce v místní politice, budoval si praxi, byl ředitelem Okresního ústavu národního zdraví a staral se o transformaci lékařské péče v regionu. A kdybych já jezdila do Brna vyučovat a ještě studovat, nejspíš by se to neblaze projevilo na našich milých dětech.

Učit na JAMU jsi nechtěla, ale loutkářské dovednosti jsi získala ve východočeské loutkářské konzervatoři, kterou vedl Jan Dvořák. Jak na ni vzpomínáš?

To byl zajímavý zážitek. Jan Dvořák byl zábavný a hodně výtvarně založený. Dokázal vytvořit úžasnou atmosféru, takže jsme byli skvělá parta. Byla to také báječná možnost, jak poznat mnoho profesionálů, kteří nám jezdili ukazovat své umění, možnost, jak poznat amatéry z celého kraje. Studium historie loutkového divadla Dvořák probíral hodně přes výtvarné umění, protože k němu měl blízko. V práci s loutkou dbal na přesnost, dosti jsme trénovali vyjádření všech pěti smyslů. Nádherně nám rozkrýval, co všechno určitá loutka umí. Byly to chvíle plné imaginace.

Během konzervatoře se také pořádal několikadenní zájezd po amatérských loutkových divadlech v regionu, což bylo úžasné, protože nám to otevřelo obzor. Viděli jsme najednou, kolik existuje klasických loutkových divadel, jak velké mají fundusy a jak bohatou divadelní činnost ve svých obcích vytváří. Soubory byly naopak nadšené, že jsme je navštívili. Pro mě osobně to byla zajímavá zkušenost, jak vidět práci v souborech, které hrají s rozdělenou interpretací. Viděli jsme i pěkné představení ve Vysokém nad Jizerou, zahráli velmi přesvědčivě a s vervou.

Inscenace těchto souborů se ale zcela míjí s poetikou, kterou jsi dělala s Céčkem.

Ano, ale i v Céčku byla skupina lidí, kteří by raději hráli tímto způsobem, jenže si zvolili poetiku, kterou do souboru přinesl Karel. Ale nepamatuji se, že by se v souboru někdo někdy posmíval někomu, kdo dělal loutkové divadlo jinak. Proti divadlu s rozdělenou interpretací jsme se nikdy nevyhraňovali. Vždy jsme všechny loutkáře vnímali jako jednu rodinu a věřili tomu, že si navzájem máme co ukázat, co říct.

Céčko nikdy nebylo, není a nebude spolkem, který by měl dlouhou historii, tradici a měl by si hledat pokračovatele, jak tomu u spolků bývá. My máme svoji poetiku, je to realizace naší fantazie, našeho vidění světa, a to těžko může někdo převzít. Myslím si, že je důležité, když přijde další generace, která realizuje své představy o tom, jak využít loutky dnešním způsobem, v jiném tempu, v jiném čase. My jsme byli pomalí, protože doba byla taková, v divadle, ve filmu… Dnes je to všechno jinak a jinak se také hraje s loutkami. Což je dobře. Každá doba má mluvit svým jazykem.

Ve většině vašich inscenací byla hudba výraznou složkou. Čím to bylo dáno?

Máš pravdu, někdy víc, někdy míň, ale vždycky byla hudba součástí divadelních obrazů. Bylo to díky Karlovi, který je hudebníkem od podstaty, hraje, skládá a vlastně se skrz hudbu vyjadřuje. Bez hudby by mu přišla inscenace neživá. Já si také myslím, že v divadelní práci nás hudba inspiruje, posouvá, motivuje, má spoustu plusů. Ale také někdy zdržuje, když ji zařadíš špatně. Jenže bez ní to v našem provedení není možné. Dokonce to zašlo až tak daleko, že jsme mnohé zkoušení v posledních letech začínali muzikou. Na začátku to tak nebývalo. Tím se stalo, že soubor hudebníky svým způsobem přitahoval.

Třeba kolegu Karla Tótha, který se mnou učí na ZUŠce. Dostal se k nám díky své diplomové práci. Studoval na brněnské konzervatoři a jeho profesor, Ivan Petrželka, syn Janáčkova žáka, skladatele Viléma Petrželky, mu řekl, že když je ze Svitav, ať píše diplomku o hudebním divadle, které hraje ve Svitavách. Bůh ví, jak se to pan profesor dozvěděl, ale Karel Tóth jednoho dne přišel do souboru, zda se může dívat a jestli bychom mu neřekli, jak jsme dělali hudbu v předchozích inscenacích, že o tom bude psát diplomovou práci. A už u nás zůstal jako muzikant a herec až do konce své divadelní dráhy, dlouhá léta.

U mnoha inscenací jsi byla napsána jako dramaturgyně, spoluscenáristka, herečka. Co z těchto funkcí tě bavilo nejvíce?

Mě vždycky nejvíc bavilo to přemýšlení na začátku. Když se inscenace připravovala, když byla pouze v myšlenkách a nezatížena hmotou. V souboru se většinou vyčlenila skupina lidí, která chtěla na nabídnutém tématu spolupracovat. Nebývala stejná, proměňovala se podle toho, kdo měl k tématu vztah.

Na začátku mého působení v souboru jsem i šila loutky, ale nejvíc mne bavila dramaturgie. K mnoha inscenacím jsem dělala prvotní dramaturgickou úvahu a připravovala text. K textům jsme se však nechovali posvátně a v průběhu zkoušení je přepisovali podle potřeby. Svoji dramaturgickou práci jsem v Céčku začala na textu Zlatovlásky (1983). Výrazněji jsem pracovala na inscenaci V páté knoflíkové dírce (1994) a na textu inscenace Bláhové pohádky (1995). Ráda vzpomínám na Fialový vítr (2007), který jsme dělali podle Daniila Charmse.

Jediné, co jsem neprožívala, bylo herectví, protože si myslím, že nejsem člověk, kterého by scéna milovala.

Herectví nemiluješ, ale v Databázi českého amatérského divadla je u tvého medailonku napsáno, že tvé nenápadné (jakoby nesmělé) niterné herectví tvoří důležitý protipól energičtěji pojatému herectví tvého muže Karla.1 Bylo tematicky využito např. v Edwardovi (1987) v roli protivníka uzurpátorského individualisty či v Trakaři v roli jedné z žiraf. V roli Staré v Bystroušce, lišce jsi však dokázala, že zvládáš i postavy dramaticky plné, že máš smysl pro lyrické až romantické polohy. V roce 1994 jsi byla na Loutkářské Chrudimi oceněna za autorské herectví v inscenaci V páté knoflíkové dírce. Na jakou hereckou roli vzpomínáš nejraději?

Jako herečka vzpomínám nejraději na Penzion Grillparzer (2001), to mě moc bavilo. Také na Zlatovlásku (1983), třebaže to byla náročná inscenace, ale byly tam velké loutkářské herecké party, a to mě bavilo. Herecky mě také bavil ten zmiňovaný Fialový vítr (2007).

K tvým funkcím v amatérském divadle musím připočítat i to, že jsi byla mnohokrát porotkyní na dětských či loutkových postupových přehlídkách a dvakrát také na Loutkářské Chrudimi.

Upřímně si nemyslím, že bych měla být v jakékoliv porotě národní přehlídky, ale stalo se. Tenkrát byla tendence, že měl být v porotě někdo za amatérské loutkáře, takže tam byla například Daniela Weissová, Karel Šefrna a také dvakrát já. V jedné porotě s Ivou Peřinovou nebo s Jánem Zavarským, tedy pro mě velký závazek. Ale dobře jsem se cítila jako porotce regionálních postupových přehlídek. V porotě recitační soutěže mě to bavilo moc. Asi proto, že to byla taková vzpomínka na moji maminku, která byla velmi dobrou recitátorkou, ještě v sedmdesáti uměla zpaměti celou Baladu o polce Jana Nerudy.

Na jakou inscenaci Céčka vzpomínáš nejvíce?

Asi nejvíc na rok 2013, kdy jsme v rámci Posedu, tedy Podzimního setkání divadel, pracovali na povídkách Mariana Pally. Vytvořili jsme inscenaci Vědci, která se další rok hrála na Chrudimi i na Jiráskově Hronově. Ale ten první rok kromě nás na textech Mariana Pally pracovalo i několik dalších skupin, Bubliny z naší Dramatické školičky, tenkrát ještě student pražské DAMU a skvělý loutkář Jakub Maksymov, soubor dramatického oboru ZUŠ F. A. Šporka Jaroměř pod vedením Jarky Holasové a také výtvarník a příležitostný bluesový muzikant Jindra Pevný z Pomezí u Poličky. Společné setkání, kdy jsme si výsledky inscenování hráli navzájem, bylo úžasné.

Jak vypadá budoucnost Céčka? Chystáte nějakou další inscenaci?

Ta větší část Céčka se už rozprchla, takže teď pracujeme v menší, rodinné sestavě. Karel by chtěl, ale nevím, zda na nějakou tvorbu ještě najdeme síly.

Stále jezdíš na přehlídky, na Loutkářskou Chrudim, na Přelet nad loutkářským hnízdem. K vidění jsi i na mnoha regionálních postupových přehlídkách. Jak vnímáš současné loutkové divadlo?

Z mého pohledu se stále posouvá, protože jde s dobou, ale čekala jsem, že v této době, kdy už divadlo aktivně nedělám, bude už víc propojeno s ostatními divadelními druhy, bude víc využívat nové scénografické, ale především scénické možnosti. Že jeho součástí budou moderní technologie. Zatím jsem se nedočkala. Přijde mi, že loutkové divadlo, alespoň v tom amatérském pojetí, trochu klopýtá v možnostech, že by mohlo být odvážnější ve využití různých prostředků, ve svém projevu. Je na něm vidět, že ho mnohdy dělají lidé, kteří nejsou odvážní. Jsou sice dobří řemeslníci, ale nemají potřebný nadhled, a když už ho mají, tak jim chybí řemeslo. A ještě se mnohdy stává, že když jeden rok vidíš soubor, který vypadá nadějně, tak v dalším roce se už neukáže, protože je chytlo něco jiného. Chybí mi u nich trvalejší vztah k loutkovému divadlu. V této době existuje tolik možností!

Nemáš dojem, že se v poslední době amatérská a profesionální loutková scéna víc propojuje?

Já nevím. Jenom jsem zaznamenala, že mnoho současných výrazných profesionálních tvůrců začínalo v amatérském divadle. Ale to je logické, protože je ta možnost, režim nikomu nebrání, nenutí je schovat se u amatérského divadla, jak tomu bývalo za komunismu. Mají-li talent, mohou se profesionalizovat a bez problémů pracovat.

Jak vnímáš vzdělávání v amatérském a profesionálním divadle?

Je dobré lidem ukazovat možnosti cesty, dobré řemeslo. Ale myslím si, že ani ve vědě, ani v umění nikdy nemůžeš spoléhat na to, že se věci posunou nějakými postupnými klopýtavými kroky, že někam dojdou samy od sebe. V těchto oborech se vždycky čeká na talent. Znám mnoho skvělých lidí, kteří se celý život vzdělávají, absolvovali mnoho školení, dlouhodobých kurzů, ale nikdy se nestali kumštýři a neudělali opravdu smysluplnou inscenaci. Nechci je pomlouvat nebo znechutit, jenom chci upozornit na to, že vzdělávání je dobré na získání přehledu, ale opravdového umělce z nikoho neudělá. Talent vzděláváním můžeš probudit, rozvíjet, ale musí v člověku být, nejde naučit. Jenže udělat dobrou inscenaci nemusí být nutně hlavní cíl v amatérském světě. Společně prožitý čas je také důležitý.

Vzpomeneš si na nějaké výrazné talenty, které jsi za dobu svého putování amatérským divadlem potkala, a jejich tvorba ti přišla zajímavá?

Například Čmukaři, to je fenomén, který se nedá napodobit. Úžasní lidé z Paraplete pracující s Luďkem Richtrem. A pak Jan Mocek, Jakub Maksymov, Blanka Luňáková, Martina Hartmannová, Petr Mlád, Jakub Vašíček, Víťa Marčík nebo Pavla Lustyková, která pochází ze Svitav. Pamatuji si, jak u nás ve čtrnácti letech poprvé zazvonila u branky a zeptala se, jestli s námi může hrát divadlo. Tenkrát vypadala jako malá holčička, ale na co sáhla, to jí v ruce hrálo –piano, kytara, naučila se rychle na basu.

Jak jsi vnímala boj zastánců nové podoby loutkového divadla v počátcích 90. let?

To byl ve své době svatý boj lidí, kteří viděli smysl v tom, aby se i amatérské loutkové divadlo svojí kvalitou dostalo na úroveň jiných divadelních druhů. Aby to nebylo jenom řemeslo a nápodoba něčeho. Aby ukázali, že může mít výrazné tvůrčí prvky. Toho se snažili dosáhnout změnou kvality vzdělávání, workshopů na Loutkářské Chrudimi a někdy také vyhroceným střetem se zastánci letitých a ztuhlých forem interpretace. Myslím, že byli stateční a jsem ráda, že jsem toho mohla být svědkem. Velmi to pozdvihlo amatérské loutkové divadlo.

Myslíš, že potkávání je důležité?

Domnívám se, že ano, že takové spolkové scházení, třeba při společné výrobě výpravy, přináší možnost komunikace mezi lidmi. A ta je důležitá pro zjišťování vzájemných názorů a postojů. Taková komunikace ve svém důsledku zvyšuje kvalitu života, protože se jedinci učí naslouchat a hledat konsenzus.

Poznámky

1Blanka Šefrnová. Heslo Databáze českého amatérského divadla. Dostupné z https://amaterskedivadlo.cz/main.php?data

osobnost&id

2060 (cit. 30. 10. 2021).

Loutkář 3/2021, s. 86–88.

Drtina, Michal: Umění vždycky čeká na talent

osobnost&id

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás