Loutkar.online

Bergmannová, Pavla: V loutkovém divadle je dovoleno vše

Nikos Engonidis, zkušený hudebník a také herec, který se hlásí k řecké menšině u nás, je spojený převážně s rodnou Ostravou, kde dlouhá léta působil v Divadle loutek. S jeho muzikou se ale můžeme pravidelně setkávat v divadlech nejen v Čechách a na Moravě, v minulosti zaznívala také např. v Polsku nebo Rusku. Povídali jsme si o jeho tvorbě, inspirativních profesních setkáních, ale i obavách z budoucnosti.

Jaké bylo vaše dětství? Kdo vás přivedl k muzice?

Mí rodiče přišli do Česka v roce 1948 z Řecka, kde tehdy zuřila občanská válka. Majetnější Řekové tenkrát odjížděli lodí do Ameriky nebo Austrálie, ostatní prchali přes hory a Albánii do zemí tehdejšího východního bloku. Tátu si moc nepamatuju, rozcházeli se s mámou kolem šedesátého osmého, on pak emigroval zpět do Řecka a máma tím pádem na nás zůstala sama. Musela uživit rodinu, zbytek byl na nás. Byli jsme tři bráchové – Anastasios, Vasilis a já – a první, kdo se chytil hudby, byl Anastasios, který inicioval i mou hudební kariéru.

Ten v 80. letech působil ve skupině Modus s Jánem Lehotským.

Ano, a také s Mariánem Vargou.

Vedl vás k muzice už od dětství?

To bylo docela komické. Máma pracovala, tak jsme se o sebe museli postarat. Bratr byl nejstarší, v podstatě suploval tátu, rozděloval úkoly. Mohl jsem si vybrat: buď budu hrát na hudební nástroj, nebo mýt doma nádobí. Z jisté vypočítavosti jsem se tedy začal učit hrát na housle.

Na ostravské konzervatoři, kam jste nastoupil na začátku 80. let, jste ale studoval hru na violoncello.

Na housle jsem hrál krátce, asi od devíti, jen dva roky. Kantorka mě místo učení pořád posílala pro zákusky. Chtěl jsem přejít na hoboj, to ale padlo. Vyrazil jsem si totiž zub a na dechy jsou dobré zuby potřebné. Alternativní volbou bylo violoncello. A tentokrát se štěstí ke mně otočilo čelem. Setkání s mým velice charismatickým učitelem Miroslavem Doležilem – tehdy byl zástupcem koncertního mistra v Janáčkově filharmonii – se pro mne stalo osudným. To hlavně díky jeho tříleté pedagogické péči jsem se dostal na konzervatoř.

Jak na studia vzpomínáte?

Na základce jsem narážel na lehkou xenofobii, konzervatoř byla v tomto ohledu otevřená škola. Jen můj zjev je tehdy poněkud popuzoval. Bylo to za komunismu a já měl dlouhé vlasy. Ale dost mi pomohl můj rodinný profil, kdy máma byla samoživitelka a dělnice, takže jsem konzervatoří proplouval. Od druhého nebo třetího ročníku jsem pak hrál v kapele Kulinárium. Začínali jsme s folkovou muzikou, později se vše přerodilo v lidové písně. Vycházeli jsme ze sbírek Čeňka Holase a na jejich základě připravovali celkem dadaistické programy, které spojovaly folklór a lidovou slovesnost převážně z jihu Čech. V televizi jsme pak dokonce točili Zpívánky.

Ty programy jste uváděli pro školy?

Pro školy, v rámci tehdejšího MaK – tzv. kulturně-vzdělávacího systému Mládež a kultura. Ale dělali jsme i večerní pořady, ty byly vysloveně dadaistické, i když zcela vycházely z lidových pramenů – například Dveře na stromě aneb Honza v balíku. Fungovali jsme formálně pod Krajským kulturním střediskem a měli jsme v měsíci vlastně tolik představení, že jsem se na konzervatoři objevoval minimálně. Z týdenní šňůry jsem často jel hned na přehrávky a všechno doháněl po večerech po hotelích. Můj tehdejší kantor hlavního oboru, dr. Ivan Měrka, byl ze mě totálně zoufalý a říkal, že pokud chci hrát s kapelou, tak si nejdřív musím vyřešit budoucnost. Proto jsem musel udělat konkurz do tehdejšího Státního divadla v Ostravě – do violoncellové sekce operního orchestru, kde jsem se nakonec domluvil jen na čtvrtinovém úvazku a díky tomu jsem mohl pokračovat dál ve své „kulinářské“ činnosti. Škola mi to omlouvala, protože z každého Okresního kulturního střediska, kde jsme hráli, mi poslali potvrzení o vykonané kulturní brigádě. Za rok jsem jich měl 360 a nakonec jsem za to dokonce dostal diplom.

V 80. letech jste také začal hrát s kapelou Buty.

S frontmanem Radkem Pastrňákem jsme se znali celou konzervatoř. A jeden z posledních koncertů s Kulinářema – před zrušením „ókáesek“ po revoluci – jsme hráli na veletrhu v Brně. Naproti hráli Buty. Radek mi tehdy řekl, že v Tramtáryji točí první desku – Pískej, si pískej –, a jestli bych tam nechtěl jít nahrát cello. Dohrál jsem představení a jel jsem rovnou natáčet. Z jedné kapely jsem přešel rovnou do druhé.

V 90. letech jste nastoupil do Divadla loutek. Jak k tomu došlo?

To divadlo jsem dobře znal přes svou bývalou partnerku, která s ním tehdy spolupracovala. Jednou jdu kolem a vidím, že je tam nějak živo. Přiletěla záchranka, ptám se, co se děje. Hráli tehdy Betlém (Půjdem spolu do Betléma – pozn. red.), to byla po revoluci neskutečná darda, konečně normální inscenace. Muziku dělal Pavel Helebrand, účinkoval v tom a zrovna zkolaboval. Zoufalá tajemnice běhala kolem, a tak se mě jen tak zeptala, jestli náhodou nehraju na klávesy a třeba bych jim nepomohl. Pavlíka naložili do vrtulníku a já přebral jeho post. Hostoval jsem tam nejdřív jako muzikant, pak přišly i nějaké role a ze mě se stal loutkoherec. Po dvou letech mi nabídli smlouvu na neurčito, já na to, že je to ještě brzo. Ředitelka Hájková mi tehdy navrhla, že když se mi to nebude líbit, tak můžu vždycky dát výpověď. Ptala se mě, proč nechci trvalou smlouvu. A já jí jen odpověděl, že bych v tomto divadle rozhodně nechtěl zestárnout.

Které inscenace vám nejvíce přirostly k srdci?

Byly to hlavně ty od Petra Nosálka. S jeho nástupem začalo od konce 80. let divadlo vynikat, dokonce leckdy přebíjelo taková zvučná jména jako DRAK nebo Naivní divadlo. Peťa tomu dal osobitý šmrnc, bylo to něco úplně nového, neobvyklého. Třeba kabaretní představení Kašpar Láryfáry!. Na jevišti hrála kapela, loutkáři loutkařili, vytvářeli atmosféru kavárny, diváci dostávali občerstvení, mohli si i zatančit. Zkrátka něco neskutečného, co v upjaté době za „komančů“ v Ostravě nebylo možné. Vedle toho udělal třeba duchovnější inscenaci Ježíš Kristus – Legenda o synu člověka, v hlavní roli s Jirkou Sedláčkem. Mému srdci ale asi nejblíž byla Kytice, v ní jsem působil jako herec i muzikant. To bylo alternativní divadlo v pravém slova smyslu. Vše fungovalo jak na olympiádě, když si předáváte štafetu. A pokud nepřeberete ten kolík přesně a jen trochu se zpozdíte, tak z toho světový rekord zkrátka nebude. Všichni jsme si s plným nasazením ty štafetové kolíky předávali, udržovali jsme temporytmus a diváci zírali. Ta imaginace byla ojedinělá, Peťa měl „srdíčko“, fungovaly tu emoce. Podobné to bylo později v případě Trumfu. Lidé na představení vstávali ze židlí, byl to obrovský zážitek. Kytici pro mne ale nic nepřekoná. Dnes se o ní dokonce učí v Polsku, kde ji zmiňují ve skriptech pro loutkáře. Petr začal čím dál častěji režírovat v Polsku, občas si mě přizval ke spolupráci a pomalu se z něj stával polský občan.

V zahraničí pak vznikla i jeho inscenace Oberon a Huon z Bordeaux.

To bylo v roce 1993 ve Francii. Měsíc jsme s divadlem zkoušeli ve městě Joinville – ve francouzštině. Premiéra se uskutečnila na začátku června na zámku Grand Jardin. Po dvou měsících se pak inscenace přenesla do Ostravy, kde se hrála samozřejmě v češtině.

Zmínil byste ještě další režiséry, jejichž tvorba vás zasáhla?

Po odchodu Péti Nosálka jeho pozici částečně zaplnil ještě jeden režisér – Jevgenij Ibragimov, Čerkéz z Podkavkazí, který v Rusku získal několikrát nejvýznamnější divadelní cenu Zlatou masku. Tehdy působil u nás. Dělal loutkové divadlo trošku jinak, nevycházel z klasického, ale spíš filmového scénáře. Spolupracovali jsme na inscenacích O rybáři a rybce a Stvoření světa, s hudbou jsem se posunul kamsi na Kavkaz. Jevgenij byl velmi inspirativní a dělal nadčasové věci.

Vrátím se k Trumfu. Za hudbu k němu jste dostal Radoka. Co to pro vás znamenalo?

Vlastně nic, netušil jsem, oč jde. Ptal jsem se kolegyně Alenky Sasínové, která mi to důkladně osvětlila. Já to ocenění ale beru jako výsledek práce celého našeho kolektivu.

A jak vlastně došlo k vůbec první nabídce skládat pro divadlo hudbu?

To bylo někdy z kraje 90. let, kdy starý pan Volkmer dělal inscenaci Kašpárek a začarovaná princezna a společně s dramaturgyní Hermínou Motýlovou mě oslovili, jestli bych pro ně nesložil hudbu. Já měl před tím už nějaké zkušenosti z rozhlasu, tak si říkám, že když mají tu „drzost“ mě oslovit, tak se nemám čeho bát. A nakonec to byla asi jedna z mých nejprecizněji nahraných muzik.

Jak vlastně vzniká hudba pro divadlo?

Existují různé typy režisérů. Jedni přesně vědí, co chtějí. Třeba i termín, kdy je nutné vše dodat. Takový je třeba Janusz Klimsza. Potom jsou tu ti, kteří sice tuší, ale během přípravy až do samotného konce vše mění. A nakonec je tu třetí typ – ti, kteří nevědí, což pro muzikanta znamená, že má absolutní svobodu. Právě Jirka Volkmer nechával vše na mně, dělal jsem nejen hudbu, ale i ruchy. Navíc se během zkoušení stala herci Dušanovi Fellerovi nějaká příhoda, vše se přerušilo a já tak měl celý půl rok času skládat muziku. To jsem ještě hrával s Butama, měli jsme středobod ve Zlíně, ve studiu u Iva Viktorina. Nahrál jsem si tam svá témata, nechal je schovaná ve stopách a třeba Milan Nytra nebo Petr Vavřík mi v nich nechávali svoje hudební vzkazy. Pak jsem měl měsíc na to, abych vše smíchal. Takový luxus si nemohl dovolit snad žádný skladatel. Pohrával jsem si se vším, s přelety havrana zleva doprava, se zvuky v prostoru, byla to nejprecizněji udělaná muzika. Ale potom se v divadle dostavilo vystřízlivění. Když jsme poslouchali nahrávku, vůbec jsem ji nepoznával. Ve starém divadle sice měli dvě bedny, ale obě hrály mono. Říká se tomu falešné stereo. Takže se nakonec musela koupit úplně nová aparatura, v tom byli v divadle velmi vstřícní.

Je něčím specifické skládání hudby pro loutkové divadlo?

Loutkové divadlo není ničím ohraničené, je v něm dovoleno vše a vše je jen na vaší fantazii. Děcka navíc muziku berou jinak než dospělí – je to jejich partner, jejich barevný svět. V tomto ohledu je ale potřeba mít za vše i určitou odpovědnost – jako v případě lékaře v nemocnici. Autocenzuru, kdy k dětem pustíte jen to pozitivní. Mně vlastně vždy naplňovalo, že si tu odpovědnost musím vydobýt, což mě naučila hlavně práce s Peťou Nosálkem, který měl obrovskou představivost. Zároveň je nutné, aby všechny divadelní složky do sebe vzájemně zapadaly – třeba jako součástky ve funkčních hodinkách. Člověk si musí uvědomit, že není důležitý jen on, ale že inscenaci víceméně slouží k zdárnému výsledku. Podobně jako překladatel.

Z Divadla loutek jste ale v roce 2015 odešel.

Když v roce 2013 umřel Peťa Nosálek, tak v divadle začala doba temna. Občas tu udělal dobrou inscenaci hostující Marián Pecko, ale pak konkurz na uměleckého šéfa vyhrál Vašek Klemens. S ním jsme kdysi dělávali skvělé věci u Bezručů, třeba Büchnera nebo Grabbeho a po řadě let pak Porcii Coughlanovou v Aréně. Do Loutek ale přišel po svých angažmá v činohře v Olomouci a Opavě a já najednou zjistil, že je jaksi vyhaslý. Říkal jsem: Proč berete člověka, který pro loutkové divadlo nemá předpoklady? Kvalita se tehdy ale moc neřešila, šlo hlavně o to, aby divadlo fungovalo. Dal jsem tomu čas, ale celkem brzy bylo jasné, že divadlo stagnuje. Člověk v přímém přenosu sledoval, jak z repertoáru mizely Nosálkovy tituly a s nimi i poslední zbytky loutek. Místo toho Vašek uplatňoval svou zvláštní poetiku. Už to nebylo loutkové divadlo, ale jen divadlo s loutkami. Chyběla mu představivost, pro mě byl jen režisérem zbytečných pohádek. Unavovalo mě to a také jsem si uvědomil, že se mi z toho všeho nějak divně svírá žaludek. Ale hlavně se nedostavovalo jakékoli naplnění. Zkusil jsem do divadla chodit jako do běžné práce, ale stejně to nefungovalo. Tenkrát se mi narodil klučina, tak jsem se rozhodl, že půjdu na rodičovskou dovolenou. A že po tu dobu nechci o divadle nic slyšet. Když jsem se měl vracet, tak se všechny ty stavy úzkosti vrátily. Tenkrát si mě ale zavolali a oznámili, že pro nepotřebnost ruší mé místo. A tak jsem se dostal zpátky na volnou nohu.

Víte přesně, kolik prací pro divadlo už máte za sebou?

To už bude víc jak stovka. No, spíš tak dvě stovky… Každý rok minimálně čtyři scénické hudby. A vedle toho skládám ještě pro rozhlas, to je také velice zajímavý žánr.

Jak jste se vlastně vyrovnal s tím dlouhým obdobím omezení v souvislosti s covidem?

Byl tu především prostor dokončit věci, které byly předpřipravené a nasmlouvané. V Opavě Edmonda, v Liberci Sylvu, v Praze Adamova jablka a další. S tím, jak se vše dlouho odkládalo, přicházely stále nové a nové nápady a člověk pak všechno to už hotové mohl klidně zahodit. S tou změnou doby a jinou náladou se posouvala i představa finálního výsledku. Vše jsem ještě kombinoval s distanční výukou svého malého syna, to zabralo spoustu času a síly. Já mám ovšem rád práci, kdy mohu s tvůrci komunikovat tváří v tvář. To potřebuji, ne virtuální izolaci, ve které jsme žili. Když něco nahrávám, tak převážně s živými muzikanty, nerad se ztrácím v samplech, u nichž nikdy nevíte, odkud jsou. A také rád konfrontuji jejich interpretaci s mou představou psaného partu. Taková spolupráce mi vyhovuje.

Co vás čeká teď?

V současnosti hraju v Praze ve Švandově divadle na Smíchově v inscenaci Jirky Pokorného Adamova jablka. Pokud tedy v souboru zrovna nemají koronu. Věnuji se také pedagogické činnosti na ZUŠ, kde mám svoji violoncellovou třídu. Jinak už rok a půl čekáme na premiéru Revizora v Národním divadle moravskoslezském. Je to teď takové zvláštní bezčasí. Já si věci domlouvám vždycky na dva roky dopředu. Jenže ty dva roky během koronavirové pauzy uplynuly a my teď vůbec nevíme, jak dlouho ještě ta pauza pro nás bude trvat. O ty dva roky se vše posouvá dál. V divadlech mají nazkoušeno, v zásobě je spoustu titulů, které se musí vyhrát. Takže vlastně netuším, co mě čeká.

Loutkář 3/2021, s. 82–85.

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.