Goldovskij, Boris; Raitarovskaja, Natalia; Jarovcev, Irina; Ivanova, Anna; Gončarenko, Alexej: Stručné dějiny ruského loutkářství

Nejstarší ruské loutky, které pravděpodobně vodili skomorochové (kočovní herci), objevili archeologové na moskevském Rudém náměstí ve vrstvě, která se datuje do 15. století. Byly to malé hliněné postavičky s otvory, do nichž loutkář vsunul prsty. Nejstarší doklad o představení skomorochů je z roku 1636. Jedná se o kresbu se stručnou popiskou od Adama Olearia (1603–1671), německého učence a tajemníka holštýnského velvyslanectví v Rusku, který si zapisoval poznámky ze své cesty přes Rusko do Persie. Zdá se, že loutková představení byla součástí pouťových zábav vedle vystoupení s medvědy, hudby, tance atd. Na kresbě loutkář ukazuje své figury nad kruhovým paravánem ve tvaru stanu, který má připevněn k pasu, což se velmi podobá způsobu známému z Persie, Číny a střední Asie. Ze záznamů také víme, že loutkami se hrálo na dvoře cara Alexeje Michajloviče (1629–1676) a že první profesionální loutkové divadlo se objevilo za vlády Petra Velikého (1672–1725). Na jeho výzvu začali do Ruska přijíždět loutkáři z různých evropských zemí, kde ovšem nekočovali tak volně, jako tomu bylo v Evropě, protože jejich představení zde měla i svůj politický rozměr. Většina těchto loutkářů byli Němci, Dánové a Nizozemci. Jeden z nich, Jan Splavski, který byl údajně maďarského původu, se stal prvním loutkářem, jehož jméno je v Rusku doloženo. V roce 1701 z nařízení cara putoval se svým divadlem podél Volhy a na Ukrajině. Později car pozval do Moskvy soubor z Gdaňsku, který vedl Johann Kunst, žák německého loutkáře Johanna Veltena. Kunst odehrál první veřejné loutkové představení, které bylo zdarma a přístupné všem, a to na Rudém náměstí u Kremlu.

Následně už se v Rusku začaly formovat první generace loutkářů, například rod Jakubovských – rodina původně polská, která se ale v Rusku naturalizovala a konvertovala k pravoslaví. Ti vystupovali od začátku 18. století až do jeho 60. let. V jejich repertoáru byly adaptace rytířských romancí, biblické příběhy a komediální frašky hrané bohatě kostýmovanými postavami s mnoha různými rekvizitami. Velmi oblíbené byly marionety, stejně jako automata, stínové hry, panoramy a rajok neboli optické divadlo. Fjodor Volkov (1729–1763), který je považován za prvního profesionálního ruského herce, založil vlastní loutkový soubor při studiu na kadetské škole.

V 19. století už se stalo loutkové divadlo nedílnou součástí ruské kultury. Vyvinul se žánr oblíbených lidových komedií s Petruškou, v nichž se mísily různé evropské tradice. Nejlepší popis pouličního představení a života loutkářů této doby nalezneme v povídce Dmitrije Grigoroviče (1822–1899) pojmenované Petrohradští flašinetáři (Petěrburgskije šarmanščiki) z roku 1843. Podle něj byla většina loutkářů v Rusku italského původu a někdy se ve stejné inscenaci objevovali oba základní protagonisté, tedy Pulcinella i Petruška – první coby hlavní hrdina a druhý až ke konci. Zmínku o loutkářích najdeme také v Dostojevského povídce Pan Procharčin (Gospodin Procharčin); i jeho ostatní tvorba obsahuje řadu aluzí na loutky a loutkářských metafor.

V druhé polovině 19. století už byla většina loutkářů ruského původu a hráli v mobilních paravánech neboli balaganech – mezi ně patřili například Pavel Sedov a Ivan Makarov (přelom 19. a 20. století).

Na začátku 20. století získal vývoj ruského loutkového divadla nový impuls od bohémských umělců a intelektuálů, kteří sledovali inovace přicházející z francouzského a německého loutkářství, a to zejména marionetových družin z Mnichova. Například Nikolaj Jevreinov (1879–1953) často používal loutky ve svém Divadle Starinny a napsal ruskou adaptaci tradiční turecké loutkové formy karagöz. Loutkové inscenace přitom zájmy intelektuálů o schopnosti loutky zjevně odrážely.

V roce 1916 založili Julia Slonimskaja (1884–1972) a její manžel Pjotr Sazonov (1882–1969) v Petrohradě divadlo, jež je považováno za první moderní loutkové divadlo v Rusku. Slonimskaja, která věřila v sílu pantomimy, viděla v marionetě nejčistší vyjádření této formy. Oba se s marionetami seznamovali na svých cestách po Itálii a Německu; výsledkem jejich zkoumání byla inscenace Síly lásky a kouzel (Sily ljubvi i volšebstva), v níž vystupovali artisté, herci i operní pěvci, byla mimořádně barevná a využívala mnoho různých technik. Její uvedení v Petrohradě bylo událostí sezóny, ovšem k dalším reprízám už nedošlo. V revolučním roce 1917 Julija Slonimskaja emigrovala.

Sovětská éra: 1917–1960

Nový socialistický stát, který vznikl po říjnové revoluci 1917, už od začátku definoval a v praxi realizoval kulturní politiku, která jako svůj hlavní cíl hlásala vzdělávání národa. Divadlo v tomto procesu mělo sehrát klíčovou roli, což zvlášť platilo pro loutkové divadlo, jež mělo vytvořit novou kulturu pro děti. Stejně jako ostatní formy divadla bylo i to loutkové financované státem. Loutková divadla tedy měla finanční svobodu, ale z ideologického hlediska byla pod přísným dohledem.

V zimě 1918–1919, kdy vrcholila občanská válka, byly vyhlášeny základní teze nového loutkového divadla, jež byly sestaveny se spoluúčastí několika lidí z praxe. Moskevská dynastie Jefimovových, která měla téměř monopol na maňáskové inscenace, hrála ve Státním dětském divadle (Gosudarstvennyj dětskij těatr) bajky od Ivana Krylova (1769–1844) a pohádky Hanse Christiana Andersena. V Petrohradě vedla malířka Ljubov Šaporina-Jakovleva (1873–1967) skupinu nadšenců, kteří poprvé vystoupili v Petrohradském divadle marionet (Petrogradskij těatr marionetok). Krátce po roce 1930 se tento soubor spojil s divadlem Jevgenije Demmeniho, jež hrálo hry s Petruškou, a vzniklo tak Divadlo marionet E. S. Demmeniho (Těatr marionetok imeni E. S. Demmeni).

V roce 1920 bylo v rámci prestižního Komorního divadla (Kamernyj těatr) pod vedením Alexandra Tairova (1885–1950) založeno Studio loutkového divadla (Studija kukolnogo těatra) jako důkaz, že loutkové divadlo je nutné brát vážně. S nápadem na toto studio přišel člen souboru Komorního divadla Vladimir Sokolov (1889–1962), který v loutkách viděl nástroj ke vzdělávání herců. Věřil, že zvládnutím manipulace marionet se studenti naučí zákony rytmického pohybu a hlasového vyjadřování. Navzdory podpoře ze strany státu ovšem studio přišlo o svoji scénu a muselo uzavřít.

Agitace a propaganda

Klíčovou vzdělávací strategií namířenou k dospělým i k dětem byla divadelní agitace a propaganda (agit-prop), ke které byl nejčastěji využit Petruška, jenž byl považován za ideálního nosiče těchto sdělení. Stal se proto hlavním hrdinou inscenací o občanském válce a třídním boji, her propagujících gramotnost, hygienu a do určité míry náboženství, kterému byla v té době přiřazována sekundární důležitost. Velký počet souborů hrál ve městech a na vesnicích nebo vojákům na frontě a Petruška nechyběl téměř při žádné slavnostní příležitosti. V den prvního výročí revoluce v roce 1918 v Moskvě tak skupina umělců představila „Rudého Petrušku“ v inscenaci Válka králů z karet (Vojna kartočnych korolej), v níž Petruška s rudou vlajkou volá lid do zbraně. Text hry byl následně publikován v knize, která se prodávala i s loutkami, aby ji bylo možné snadno začít hrát.

Petruška ale nebyl jediným loutkovým protagonistou nového režimu. Ve Voroněži byla odehrána pouliční inscenace Smrt imperialistické hydry (Gibel imperialističeskoj gydry), v níž se objevila mechanická stvůra vysoká asi 50–60 metrů, která dštila oheň. K 10. výročí revoluce bylo odehráno několik satirických loutkových inscenací, které karikovaly hlavní představitele ostatních států.

Časem byla podobná prvoplánová propaganda považovaná za stále méně důležitou a význam politických loutek klesal. Koncem 30. let už celý žánr prakticky zanikl, i když tento vývoj byl do určité míry komplikován oficiálními útoky na relevantnost pohádek, které byly na přelomu 20. a 30. let považovány za dekadentní, protože propagovaly mysticismus a monarchismus. V roce 1936 byla ale rozhodnutím komunistické strany tato ideologická strategie opuštěna a pohádky se vrátily na výsluní.

Svou kariéru v éře agit-propu zahájila řada respektovaných loutkářů, jako byl například vynikající řezbář Nikolaj Solncev (1895–1958). Nikolaj Bezzubcev (1885–1957) založil amatérský soubor na univerzitě ve Voroněži, z nějž později vzniklo jádro jednoho z nejstarších ruských souborů, Voroněžského loutkového divadla (Voroněžskij těatr kulol). Sochař Nikolaj Šalimov, který pracoval pro rudoarmějské divadlo v Ašchabadu, získal státní podporu ve formě látek ze zásob emíra z Bochary, z nichž ihned vyrobil loutky. Jeho inscenace Koruna a hvězda (Korona i zvezda), hraná futuristickými figurami, byla vybrána jako první inscenace moskevského divadla Maska, ale po několika reprízách byla oficiálními úřady zastavena.

Začátek Obrazcovovy éry

Z trosek agit-propových divadel vzniklo profesionální loutkové divadlo Muzeum hraček (Muzej igruški), které vedl Nikolaj Bartram (1873–1931); to se pak stalo organizačním centrem pro několik dalších loutkářských souborů. Prvním pokusem nabídnout vzdělávání profesionálním loutkářům byl pravděpodobně seminář, který zorganizoval Jevgenij Demmeni v Leningradu. Nová divadla pro děti otevřela v Jaroslavli (1928) a Nižném Novgorodu (1929). Zhruba ve stejné době, kdy Demmeni uváděl své první inscenace pro dospělé, slavil Sergej Obrazcov opakované úspěchy se svými „koncerty“.

Nová kapitola dějin sovětského loutkářství se začala psát v roce 1931, kdy byl Obrazcov jmenován ředitelem loutkového divadla moskevského Ústředního domu uměleckého vzdělávání pro děti (Centralnyj dom chudožestvennogo vospitanija dětej). Jeho umělecké a manažerské dovednosti přitáhly k loutkám pozornost profesionálů i veřejnosti. V roce 1937 se jeho soubor přesunul do nového loutkového divadla a muzea, jež byly pro tento účel postaveny blíž k centru Moskvy. Ve stejném roce se konal celostátní festival, který měl za cíl ukázat úspěchy mladého sovětského umění a inspirovat loutkáře ostatních sovětských republik, aby zkusili navázat na Obrazcovův úspěch z hlediska techniky i repertoáru.

V roce 1940 uvedlo Státní ústřední divadlo loutek S. V. Obrazcova (Gosudarstvennyj centralnyj těatr kukol imeni S. V. Obrazcova) v premiéře svou první inscenaci pro dospělé (a první inscenaci s javajkami) Aladinova kouzelná lampa (Volšebnaja lampa Aladdina), kterou výtvarně navrhl Boris Tuzlukov. Tato inscenace silně pomohla rozšířit popularitu spodových loutek na dlouhých tyčích, které Obrazcov považoval za „romantické“.

Mezi lety 1941 a 1945, kdy v Rusku probíhala druhá světová válka, se Obrazcov vrátil k osvědčeným formám propagandistického divadla a vytvářel revue, jako bylo satirické pásmo Frontový program (Frontovaja programma, 1942). To se hrálo na západní frontě, jež se časem posouvala nebezpečně blízko k Moskvě. Demmeniho soubor ve stejné době hrál politickou bajku Orel a had (Orel i zmeja) na stanicích, kde vojáci čekali na odjezd na frontu. Brzy po konci obléhání Leningradu na sklonku roku 1944 začaly vznikat nové soubory. Jedním z nich bylo státní Divadlo pohádek (Těatr skazki). Loutkové soubory vznikaly dokonce i mezi vězni v gulagu v regionu Komi, kde pracovali na severní železnici.

Doba tání a UNIMA

Koncem 50. let se ruské loutkářství začalo měnit s tím, jak se sovětským loutkářům pozvolna otevírala světová scéna. Do Moskvy přijel slavný soubor Josefa Skupy z Československa, a naopak velká sovětská delegace vystoupila na prvním mezinárodním loutkovém festivalu v Bukurešti. V roce 1958 vznikla sovětská pobočka UNIMA z iniciativy Lenory Špet, která se stala její první předsedkyní. V této roli ji později vystřídala Irina Žarovceva, která v UNIMA pracovala od roku 1958 do roku 2000 a výrazně přispěla rozvoji mezinárodních vztahů mezi ruskými loutkáři a zbytkem světa. Zahraniční loutkáři byli pozváni na finále Celosvazové přehlídky loutkových divadel (Vsesojuznyj smotr těatrov kukol) v roce 1958, kde na ně udělala velký dojem tvorba Moskevského stínového divadla (Moskovskij těatr tenej, zal. 1937), a zejména jeho scénografky Jekatěriny Zonnenštral (1882–1967).

Sovětská éra: 1961–1991

Šedesátá léta, která jsou označována jako doba tání a obnovy společnosti po dlouhé „zimě“ stalinismu, představovala pro ruské loutkáře konec velké éry.

Na první pohled se toho příliš mnoho nezměnilo. Až do poloviny 60. let se neobjevila žádná inscenace, která by se odchýlila od pravidel, jež stanovil jediný člověk: Sergej Obrazcov. Obrazcov vytvořil standardy a normy pro všechno od repertoáru a profilu souboru přes scénické principy až po rozměry jeviště, obsah divadelních knihoven, a dokonce i živočišný druh ptáků umístěných v klecích v předsálí divadel. Také začala vznikat místní loutková dramaturgie: kromě tradičních her od Niny Gernetové se začala objevovat i nová necenzurovaná tvorba dramatiků a režisérů Jevgenije Speranského a Jurije Jelisejeva. Nové talenty, jako byl Genrich Sapgir (1928–1999), slibovaly loutkám zářivou budoucnost.

Při bližším zkoumání zjistíme, že v 60. letech začala tvořit řada režisérů, jejichž loutková filosofie se zásadním způsobem lišila od Obrazcova, který považoval loutky za pouhou zábavu pro dospělé a za skvělý způsob, jak vychovávat děti. Na přelomu 60. a 70. let se tato nová generace režisérů začala vymezovat vůči starému repertoáru a místo toho upřednostňovala loutkové adaptace obecně uznávané klasiky.

Příkladem této bezprecedentní umělecké i politické energie a předzvěstí přicházejících změn byla inscenace Slavík (Žavoronok) Jeana Anouilha v režii Borise Ablynina, která měla premiéru v Moskvě v roce 1966. Ablyninovo studio bylo ovšem v roce 1972 nuceno zavřít; jeho krátká existence ukazuje, že jakékoliv radikální inovace byly v tak těsné blízkosti k Obrazcovovi jednoduše nemožné. Ambicióznější autoři proto odcházeli z Moskvy do provincií, kde měli větší svobodu tvořit po svém.

Jeden z těchto reformátorů, Vladimir Štein, tak v polovině 70. let odjel do Ufy v Baškirsku, kde představil svou dnes legendární inscenaci Bílá loď (Belij parochod, 1977). Ve stejné době pak umělecky dozrávali také absolventi leningradské školy pod vedením slavného Michaila Koroleva, kteří přispívali k proměně toho, jak bylo v Rusku vnímáno loutkové umění.

„Uralská zóna“

Výsledky Korolevovy výuky byly zvlášť patrné v tvorbě umělců, kteří spadají do takzvané „Uralské zóny“, tedy oblasti, v níž bylo několik loutkových divadel vedených bývalými Korolevovými žáky, mezi něž patřili režiséři Valerij Volchovskij, Viktor Šraiman, Roman Vinderman, Anatolij Tučkov, Michail Chusid, Jevgenij Gimelfarb a Sergej Stoljarov i scénografové jako Mark Bornštein a Jelena Lucenko. Ti všichni hráli významnou roli v utváření uralské sítě, jež se rozvíjela prostřednictvím festivalů, seminářů a vzájemných setkání, na nichž vznikal společný umělecký program, který měl za cíl rozvíjet metaforický jazyk vizuálních kódů a sociálních významů. Typickým rysem všech inscenací z „Uralské zóny“ byl konflikt mezi umělcem a autoritou (nebo jednotlivcem a společností), který byl na jevišti zdůrazněn zapojením živých herců. Tito herci, ať už představovali D’Artagnana, Gullivera, Johanku z Arku nebo Dona Quijota, byli vždy v konfliktu s nějakou autoritou, kterou pokaždé představovaly loutky, masky nebo manekýni. Kromě manipulace s loutkami museli herci, kteří opustili bezpečí paravánu, získat dovednosti a fyzickou zdatnost činoherců, pantomimů, zpěváků i tanečníků. V období „Uralské zóny“ proto role herce-loutkáře získala značnou prestiž a jména jako Venera Rachimova, Valentina Širjajeva, Natalia Šulga, Jevgenij Terleckij a Stanislav Železkin byla často zvučnější než jména jejich režisérů.

„Uralská zóna“, která vyjadřovala touhu člověka po svobodě, si udržela svou čelní pozici až do poloviny 80. let, kdy přišla perestrojka Michaila Gorbačova a s ní dramatická proměna vztahu mezi uměním a realitou. Život se náhle zdál mnohem bohatší, provokativnější a inspirativnější než jakákoliv divadelní fikce.

„Uralská zóna“ nebyla jedinou geografickou a estetickou silou, která vývoj loutkového umění v Rusku ovlivňovala. Po 80. letech přišla následkem celospolečenských procesů skutečná „decentralizace“ a uralská zóna ztratila své výjimečné postavení. Mladý režisér Igor Ignatjev a scénografka Anna Ignatjeva, kteří se později zasloužili o zlatou éru Divadla pohádek (Těatr skazki) v Petrohradě, svou kariéru zahájili v Permu. Marionetové divadlo Rezy Gabriadzeho, které bylo založeno v gruzínském hlavním městě Tbilisi začátkem 80. let, hostovalo po celém Rusku a přinášelo jeho loutkové scéně nové barvy a formy. Jeho komorní inscenace byly vítaným protipólem velkých ambicí ruských režisérů (ať už pro- nebo protiobrazcovovských); jeho nevelký soubor odpovídal skromné velikosti jeho inscenací, v nichž obvykle hrálo maximálně deset herců pro nejvýše dvě stě diváků.

„Uralská zóna“ byla problematizována dokonce i ve svém samotném centru – režisér a pedagog Boris Ponizovskij (1930–1994) z Kurganského divadla loutek Gulliver (Kurganskij těatr kukol Gulliver) byl známější svými myšlenkami a svým vlivem na ostatní divadelníky než svými inscenacemi, v nichž se snažil o modernější formy umění. Ponizovskij chtěl ustanovit zbrusu nový divadelní jazyk, který by byl vizuální a dramatický (příkladem může být petrohradské „inženýrské divadlo“ ACHE), namísto metaforického (a sociálně motivovaného) přístupu, který byl klíčový pro „uralskou zónu“. Ozvěny jeho experimentů z 80. let v Kurganu se časem dostaly do dvou leningradských divadel, z nichž jedno (Svjataja krepost) vedl Jurij Labeckij a druhé (Kukla) Jevgenij Ugrjumov; obě divadla se pokoušela přistupovat k loutkám psychologicky s využitím klasických textů. Michail Chusid, další následovník Ponizovského a v 80. letech ředitel Čeljabinského loutkového divadla, se jako první pokusil ve státním divadle oživit tradiční loutkové hry a pod hlavičkou „Muzea znovu oživených loutek“ vytvořil vlastní verzi Fausta a Petrušky v inscenacích, které byly zároveň archaické a stylizované (scénografie Julia Viktorova). Další pokus o obnovení tradic vedl Viktor Novackij (1929–2003), který se spolu s Irinou Uvarovou zasloužil o znovuuvedení vertěpu v amatérských i profesionálních podobách na specializovaných festivalech v Moskvě (od roku 1995) a Lucku.

Post-sovětská éra

Začátek 90. let se v důsledku politických změn vyznačoval rostoucí rozmanitostí loutkových inscenací a ztrátou divadelních autorit, což zahrnovalo i režiséry. Vše, co bylo považováno za „velké“ až „velikášské“ (myšlenky stejně jako divadelní sály) bylo zavrženo. Inscenace se nově hrály v malých místnostech či na stolech.

Exterémní podobou tohoto minimalismu byl soubor Těatr Teň (dnes Moskovskij těatr Teň) a inscenace Turné velkého královského lilikanského divadla po Rusku (Gastroli bolšogo korolevskogo lilikanskogo těatra v Rossii, 1996). Celá třicetiminutová inscenace se vešla do pěti čtverečních metrů a hrála se pro maximálně pět diváků najednou. Nešlo přitom jenom o to, jak inscenaci zmenšit – šlo spíše o dekonstrukci samotného konceptu divadelní inscenace a ilustraci úpadku role režiséra a „osvobození“ ostatních divadelních profesí. Scéna byla velmi vynalézavá a vytvářela fantastické světy, díky nimž se inscenace stávala spíše výtvarnou instalací a moderním performativním uměním.

S postupem času začali scénografové a herci vyvíjet vlastní inscenace bez omezení a zakládali vlastní divadelní soubory. Herec Andrej Jefimov z Jekatěrinburského městského loutkového divadla (Jekatěrinburgskij municipalnyj těatr kukol) navrhl a vyrobil sedmdesát loutek pro svou inscenaci Illuzion, v níž předváděl celý divadelní proces přímo na jevišti. Tato inscenace spolu s dalšími podobného typu se nepokoušela nabídnout iluzi hotového produktu ani zabalit formální experimenty do hávu známé pohádky, ale prokázat znalosti divadelního řemesla, které byly v Rusku po mnoho desetiletí podceňovány. Ruské loutkové divadlo přišlo o své centrum, své jádro i své cenzory a stejně jako Rusko samotné se muselo začít učit, jak se stát součástí moderního světa.

Pro herce byl úpadek role režiséra motivací pro návrat k inscenacím s Petruškou coby žánru, který režiséra vůbec nepotřebuje, protože režisérem je samotná tradice. Mezi nejvýznamnější obnovitele tradice Petrušky patří manželské páry jako Irina a Sergej Kuzinovi či Anatolij a Larisa Archipovi nebo Alexandr Zabolotnij z Pskova, který tuto archetypální postavu představoval v mnoha podobách od Koloboka (Koblížka) ze slovanských pohádek po Adolfa Hitlera.

Režiséři tuto krizi přečkali, jak nejlépe dovedli. Poté, co opustili literární předlohy, přišli s nápadem divadla beze slov. Čestné místo v jejich inscenacích začala zaujímat hudba, díky čemuž pak loutky vystupovaly v desítkách oper, baletů, klavírních cyklů a symfonických suit.

Touha po sebereflexi navedla ruské loutkové divadlo nevyhnutelně k technikám, které byly v Evropě dobře rozvinuté, ale v Rusku se více než padesát let nepoužívaly. Marionety, maňásci a stínové loutky, jež byly téměř zapomenuty, se vrátily do divadel vedle javajek, které zde od poloviny 20. století dominovaly. V 90. letech se stávalo vzácností, že by se v jedné inscenaci používala jediná loutková technika – často se jich v různých částech inscenace a v různých jevištních kontextech vystřídalo hned několik. V závěru inscenace Don Juan (Don Žuan, 1997) Alexandra Boroka a Sergeje Plotova v Jekatěrinburském městském loutkovém divadle se objevili dva donové Juanové: jeden loutkový a jeden živý. Na závěr si oba potřásli rukama, aby vyhlásili příměří mezi tradicí a modernitou, která si konečně našla svou cestu i na ruská loutková jeviště.

Počátek 21. století

Na začátku století nastoupila nová generace režisérů, kteří absolvovali loutkovou katedru Petrohradské akademie scénických umění. Mezi nimi byl Ruslan Kudašov, zakladatel divadla Těatr Potudaň, které představilo nejnovější vývojové trendy svými prvními dvěma inscenacemi: adaptací povídek Potudaň Andreje Platonova a Něvskij prospekt Nikolaje Gogola. Za ně divadlo získalo ruskou národní divadelní cenu Zlatá maska (Zolotaja maska) a jezdilo s nimi po celé zemi. Od roku 2004 je Kudašov hlavním režisérem Velkého divadla loutek (Bolšoj těatr kukol).

Dalším pozoruhodným režisérem své doby byl Jevgenij Ibragimov (který je dobře známý i v českém loutkářském světě, pozn. red.) z Chakaského loutkového divadla Pohádka (Chakasskij těatr kukol Skazka) v Abakanu. Byla založena řada soukromých divadel, z nichž nejznámější jsou petrohradské scény Loutkový formát (Kukolnyj format), kde je scénografkou Anna Viktorova, a Karlsson Haus, jejž založili Boris Konstantinov, Denis Šadrin a Alexej Šišov. Inscenace Leningradka (2008) divadla Karlsson Haus byla věnována jejich rodnému městu, které během druhé světové války přežilo mimořádně ničivé obléhání, a vyhrála mnoho ocenění. Kromě techniky černého divadla zapojuje i prvky filmu a animace. Toto využití moderních technologií je jedním z typických rysů dalšího vývoje ruského loutkového divadla.

Loutky a národnosti

Ruská federace sestává z šestnácti autonomních republik, pěti autonomních regionů a deseti autonomních oblastí, kde celkem žije více než sto různých národností různého etnického původu, náboženského vyznání i kulturních tradic. Téměř každá administrativní jednotka země má vlastní loutkové divadlo, které hraje v ruštině a v místním jazyce: Burjatské loutkové divadlo Ulger v Ulan-Ude, Čuvašské loutkové divadlo v Čeboksarech, Udmurtské loutkové divadlo v Iževsku, Marijské loutkové divadlo v Joškar-Ola, Chakaské loutkové divadlo (Skazka) v Abakanu, Dagestánské loutkové divadlo v Machačkale a mnoho dalších, jež jsou ve svém oboru uznávané. Nejstaršími etnickými loutkovými divadly v zemi jsou Tatarské loutkové divadlo Ekijat, které bylo založeno v Kazani v roce 1934, a Baškirské loutkové divadlo založené v roce 1932 v Ufě.

Vzdělávání a muzea

Většina loutkových škol v Rusku postupuje podle metod Michaila Koroleva. Jeho vzdělávací koncept pracuje se čtyřmi vzdělávacími směry: loutkoherectví, režie, scénografie a tvorba loutek. Vzdělávací programy trvají čtyři až pět let. Korolevův systém se používá na loutkové katedře Petrohradské státní akademie divadelního umění (Sankt-Peterburgskaja gosudarstvennaja akademija těatralnogo iskusstva). Vzdělávání loutkohercům poskytuje také Jaroslavský státní divadelní institut (Jaroslavskij gosudarstvennyj těatralnyj institut), Jekatěringurský státní divadelní institut (Jekatěrinburskij gosudarstvennyj těatralnyj institut) a Divadelní škola Nižného Novgorodu (Nižegorodskoje těatralnoje učilišče).

V Rusku se nachází celá řada muzeí, která ukazují vitalitu místního loutkového umění. Mají rozsáhlé sbírky, v nichž zachycují dějiny i současnost loutkářství v Rusku i na světě. Muzeum Státního akademického ústředního divadla loutek Sergeje Obrazcova v Moskvě má nejrozsáhlejší sbírku moderních i tradičních loutek z mnoha různých zemí i archivního materiálu. V hlavním městě se nachází také Státní ústřední divadelní muzeum A. A. Bachrušina (Gosudarstvennyj centralnyj těatralnyj muzej imeni A. A. Bachrušina). To má sbírku loutek, skic a artefaktů souvisejících s loutkami, a to převážně z bývalých sovětských republik.

Divadlo marionet E. S. Demmeniho (Těatr marionetok imeni E. S. Demmeni) v Petrohradě má sbírku loutek ze svého repertoáru od 20. let. Muzeum antropologie a etnografie Petra Velikého – Kunstkamera (Muzej antropologii i etnografii imeni Pjotra Velikogo – Kunstkamera) má sbírku loutek z jihovýchodní Asie, Indie a Číny. Ruské etnografické muzeum (Rossijskij etnografičeskij muzej) v Petrohradu vlastní sbírku rituálních masek ze severního Ruska a Moldavska i další kultické a šamanské objekty ze Sibiře a Dálného východu stejně jako artefakty související s vertěpem.

Časopisy

Nepravidelně vycházejí dva časopisy, oba v Moskvě: Prvním z nich je od roku 1989 Kukart a každé jeho číslo je věnováno konkrétnímu tématu. Druhým je Divadlo zázraků (Těatr čudes), který také od roku 2001 vydává Státní akademické ústřední divadlo loutek Sergeje Obrazcova spolu s Nadací Sergeje Obrazcova a ruským centrem UNIMA.

Loutkář 1/2021, s. 10–14.

Goldovskij, Boris; Raitarovskaja, Natalia; Jarovcev, Irina; Ivanova, Anna; Gončarenko, Alexej: Stručné dějiny ruského loutkářství

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás