Loutkar.online

Balvínová, Malvína: Padesát let po Trnkovi

Na sklonku letošního roku, konkrétně 30. prosince, uplyne padesát let ode dne, kdy zemřel Jiří Trnka. Zásadní umělecká osobnost nejen v oblasti loutkové animace, český tvůrce, který v hlubokém socialismu zasáhl do dějin světového animovaného filmu. Pojďme se podívat na to, jak Trnka v poválečných časech začínal s animací, za jakých podmínek a jak tvořil a také na to, jací tvůrci se s filmovou loutkou vydali jeho cestou v následujících padesáti letech.

Z dnešního pohledu je těžko uvěřitelné, co Jiří Trnka za svůj poměrně krátký život dokázal. Kromě jeho filmové dráhy je neméně významná jeho dráha ilustrátorská. Jenže byl i kreslíř, malíř, scénograf, kostýmní návrhář, scenárista, sochař, navrhoval hračky, dekory na dětská pyžama a kapesníky, plakáty, pro děti napsal knihu Zahrada, působil také na pražské UMPRUM… Tvořil nejen v profesním, ale i osobním životě, kdy si jen tak pro sebe vyřezával loutky (první údajně už ve čtrnácti letech), nebo později vyráběl dětem originální hračky. Byl umělcem, který zasáhl svou tvůrčí činností několik uměleckých oblastí: divadlo, výtvarné umění, film, literaturu. Zdá se ale, že v oblasti filmu byl nejprogresivnější, a právě s filmem dosáhl celosvětového uznání.

Trnkova filmová tvorba je zásadně ovlivněna loutkovým divadlem. Rozhodující pro něj bylo v této oblasti setkání s Josefem Skupou, který ho nejen ovlivnil, ale také mnohé naučil. Trnka mu později vzdal hold ve svém animovaném filmu Cirkus Hurvínek (1955).

Jako malý navštěvoval Jiří Trnka coby plzeňský rodák Loutkové divadlo feriálních osad. Během studií na plzeňské reálce se pak stal Skupovým pomocníkem. Vedle toho si jen tak pro radost vyřezával dekorativní loutky, postavy z dramat a literatury, které ho zaujaly – vytvořil tak například Hamleta, Macbetha nebo Dona Quijota.

Josef Skupa si těžko mohl představit talentovanějšího žáka a následovníka, a tak Trnku podporoval, jak to šlo. Právě díky němu mohl Trnka své loutky představit na výstavách a jen díky tomu svolil Trnkův otec, aby se syn vydal na uměleckou dráhu. Jiří Trnka následně vystudoval pražskou UMRUM.

Po absolvování školy si Trnka otevřel v Praze vlastní loutkovou scénu, kterou nazval Dřevěné divadlo. V obtížné předválečné situaci ale nebylo možné tento „podnik“ dlouho udržet. I tak se zde ale odehrálo několik představení a Trnka získal zkušenosti i inspiraci do budoucna. Inscenoval zde mimo jiné předlohy, k nimž vytvářel ilustrace, jako jsou Broučci či Míša Kulička.

V době druhé světové války, kdy už Dřevěné divadlo svou činnost ukončilo, si Trnka vyzkoušel práci činoherního scénografa. V Národním divadle se díky tomu mohl setkat s významnými osobnostmi – režiséry Jiřím Frejkou a Karlem Dostalem, pro které navrhoval impozantní dekorace, např. k inscenacím Zimní pohádka, Strakonický dudák nebo Lišák Pseudolus. Po válce se ale těžiště jeho tvůrčí činnosti přesunulo k filmu.

Už za války dostal Trnka nabídky na filmové spolupráce, a přestože z nich sešlo, nebyly to plány úplně k zahození. Miloš Havel chtěl Trnku přizvat k realizaci Karafiátových Broučků, které chtěl natočit jako loutkový film. Adaptace v podobě úspěšného seriálu vznikla o mnohem později, v 80. letech a v režii Trnkovy žačky Vlasty Pospíšilové zaznamenala obrovský úspěch. Z plánované spolupráce s Nationalfilmem zůstal zase Trnkovi scénář ke snímku Zasadil dědek řepu, který po válce využil. Byly to takové naivní časy, shrnul v jednom rozhovoru Trnka.

Těsně po válce se Jiřímu Trnkovi naskytla příležitost pracovat ve znárodněném Ateliéru filmových triků. Studio kresleného filmu hledalo někoho, dnes by se řeklo „do týmu“. Trnka v jednom rozhovoru vzpomínal, že animátoři za ním domů přišli v červnu 1945 (Edgar Dutka ve svém Minimu z dějin české animace uvádí už 29. května) s tím, jestli by se k nim nepřidal. Trnkovi se prý líbilo, jak to „hezky povídali“, a tak se nenechal dlouho přemlouvat.

Později spekuloval, že se od něj asi nečekala filmová režie, spíš kreslířské práce. Jiří Trnka se ale na nic neptal a hned se ujal psaní scénářů, výtvarné přípravy i samotné režie. Tehdy bylo studio Bratři v triku pojímáno jako skutečný kolektiv, takže oficiálně Jiří Trnka šéfem nebyl. Nicméně tu pod jeho vedením vznikly v rychlém sledu čtyři filmy a za film Zvířátka a Petrovští získal cenu na festivalu v Cannes.

Trnka ale z více důvodů pomýšlel na to, že by si založil studio loutkového filmu. Jednak se mu nelíbilo, jak jeho kresby, které prošly fázovací mašinérií, ztrácejí původní charakter, za druhé ho loutky vždycky přitahovaly. Ctil sílu statického obrazu, jak uvedli později Břetislav Pojar se Stanislavem Látalem, a na kreslené animaci ho rozčilovalo, jak se obraz hemží překreslováním. Navíc mu nebyla sympatická politická angažovanost poúnorového kolektivu ve studiu.

Nebylo ale jednoduché začít s loutkovým filmem tam, kde nebyla žádná tradice ani zkušenosti. Trnka si proto napřed vymohl jen pokusné studio a přizval ke spolupráci Josefa Říhu, který snad jako jediný nějaké, byť amatérské zkušenosti s animací loutky měl. Záhy Trnka zjistil, co přesně mu na Říhových konstrukcích nevyhovuje, a pustil se do neznáma – rozhodl se sám vyvinout filmovou loutku. S ní pak podle odborníků posunul tradici lidového loutkářství až na hranici čisté poezie.

Když studio loutkového filmu oficiálně zahájilo svou činnost, bylo a po mnoho let zůstalo jen jakýmsi „přílepkem“ ke studiu kresleného filmu. Jiří Trnka se obklopil šikovnými spolupracovníky, postupně vytvořil kloubové loutky a točil jeden film za druhým. Mnohé z jeho filmů zaznamenaly fenomenální úspěch, a to i v zahraničí, a Trnka se dostal do poměrně privilegovaného postavení, i když ani on si nemohl svobodně vybírat všechny náměty. Většinou sahal k divadelním nebo literárním předlohám – adaptoval Čechova, Andersona, Shakespeara. Mezi jeho zásadní úspěchy patří celovečerní Bajaja a Sen noci svatojanské, parodie Árie prérie, která vznikla ve spolupráci s Jiřím Brdečkou, Osudy dobrého vojáka Švejka s hlasem Jana Wericha a Ladovým výtvarnem, ale také mrazivé podobenství Ruka, Trnkův poslední film, jehož kopie byla zabavena a zůstala v trezoru až do sametové revoluce. Natočil toho ale mnohem víc, nejen loutkovou, ale i ploškovou technikou.

Množství Trnkových námětů přitom zůstalo nerealizovaných, ať už z politických, či jiných důvodů. Měl v plánu například kombinovaný film o Matěji Kopeckém či loutkovou adaptaci Mozartovy jednoaktové opery Bastien a Bastienna. Na sklonku života uvažoval o adaptaci Rybovy České mše vánoční. To měl být ale film s živými herci. Když zemřel, bylo mu 57 let, a tvořil v analogové době, kdy neměl k dispozici digitální „urychlovače“ ani možnost okamžité kontroly animace. Přesto stihl dokončit na třicet animovaných filmů, z toho pět celovečerních. O takové produktivitě se současným režisérům může jen zdát. A mnohým i o takové umělecké úrovni.

Filmová loutka po Trnkovi

Trnkův styl precizní animace kloubové loutky ve vypracovaném, atmosférickém prostředí, bez lipsynchronu a s minimální snahou o mimiku loutek, není samozřejmě jedinou cestou, jak vytvářet loutkový film. V Československu se záhy objevili tvůrci, kteří se rozhodli pracovat s filmovou loutkou jinak, jako Jan Švankmajer či Jiří Barta. Nebo v posledním desetiletí například Aleš Pachner se snímkem Jeden král měl koně (2011) či Vojtěch Kiss s Anatomií pavouka (2014). Svůj osobitý styl paralelně s Trnkou prosazoval také Karel Zeman, u nějž se loutky nejvíce uplatnily v trikových filmech.

Trnkův vliv byl a je i tak obrovský. Styl jeho práce s loutkou převzali a dál rozvíjeli jeho žáci, následně pak žáci jeho žáků. U Trnky to tak chodilo, že z animátorů se postupně stávali samostatní režiséři, vysvětlila Vlasta Pospíšilová. Ta se etablovala jako samostatná režisérka na konci 70. let. Z jejích filmů je asi nejznámější lehce hororová pohádka O Maryšce a vlčím hrádku (1979), kterou vytvořila s Edgarem Dutkou. Aktivní byla ale ještě do nedávna, kdy se podílela na celovečerních povídkových filmech Fimfárum.

Kromě Vlasty Pospíšilové se režijně prosadili například Břetislav Pojar či Stanislav Látal. Pojar se později lehce odklonil a úspěšně se realizoval v oblasti poloreliéfní loutky (Potkali se u Kolína; Pojďte, pane, půjdeme si hrát; Zahrada), ale občas se ještě ke klasické loutce vracel. Pojar se loutkové animaci věnoval i po sametové revoluci (O princezně, která se nesmála, 2005; Psí historie, 2009).

Stanislav Látal rozvíjel Trnkův odkaz například v úspěšném Dobrodružství Robinsona Crusoe, námořníka z Yorku (1981), jehož výtvarnou podobu navrhl Adolf Born.

Po roce 1989 vznikla Katedra animované tvorby na FAMU. Zde učil mimo jiné Břetislav Pojar a ovlivnil tak trnkovským stylem další generaci: Michala Žabku, Noro Držiaka, Jana Bubeníčka či Aurela Klimta. Ti všichni se dost výrazně specializovali či specializují na filmovou loutku. Aurel Klimt byl velkým zjevením v devadesátých letech, kdy se na festivalech a přehlídkách objevily jeho filmy Pád (1999) a O kouzelném zvonu (1998). Mnoho let také točil a v roce 2017 nakonec dokončil celovečerní Lajku. Se svým dvorním výtvarníkem Martinem Velíškem natočil několik povídek do celovečerních filmů Fimfárum I a II.

Michal Žabka studoval nejprve ve Zlíně, pak se přesunul na FAMU. Z počátku se přikláněl ke klasické loutce (Paní G.; Účetní a víla), následně se ale pustil i do vod CGI animace (Computer-Generated Imagery, tedy počítačové). S loutkou ale realizoval ještě Vánoční baladu (2016), jejíž scénář napsal Břetislav Pojar, původně to byl jeho zamýšlený autorský film, ale už ho nestačil natočit.

Noro Držiak zaujal hlavně loutkovým filmem Velký kýchač (2001), Jan Bubeníček má za sebou velmi úspěšný loutkový film Pirát (2002), celovečerní kombinovaný film Smrtelné historky (2016) a v současné době pracuje s Denisou Grimmovou na celovečerním loutkové adaptaci dětské knihy Myši patří do nebe. Film vzniká v koprodukci několika zemí a v kinech by se měl objevit v červnu 2020.

Jsou ale i tvůrci, kteří se inspirovali Trnkovým pojetím loutky, aniž by studovali u Pojara. Především Filip Pošivač a Barbora Valecká, absolventi pražské UMPRUM, autoři téměř

půlhodinového snímku Až po uši v mechu (2015). Ti se v tiskových materiálech přímo odvolávali na trnkovsko-pojarovskou tradici, na niž se rozhodli v příběhu z pohádkového lesa navázat. Vytvořili atmosférickou pohádku o dvou lesních skřítcích, kteří se starají ve svém mechovišti o lesní podrost, zejména o houby. V pohádce ale figurují i stylizované rusalky. Snímek jim pomáhal realizovat Jan Balej, který jim poskytl zázemí svého studia. Balej sám se prosazuje na poli loutkového filmu už řadu let, kromě celovečerních filmů Jedné noci, v jednom městě (2007) a Malá z rybárny (2015) je autorem i televizních seriálů Jak to chodí u hrochů a Karlík, zlatá rybka. Balej je rovněž absolvent UMRUM, ale stejně jako Trnka nepoužívá lipsynchron a kde to jde, vyhýbá se i dialogům.

Po úspěchu filmu Až po uši v mechu se internetový server Stream rozhodl zafinancovat ještě šestidílný seriál Živě z mechu. Paralelně začal Pošivač pracovat na celovečerním loutkovém filmu, který ale vychází už z jiného námětu a jeho pracovní název je Tonda, Slávka a génius. Vliv Trnky je ostatně patrný i v Pošivačových ilustracích (viz např. Od žežulky k Mikuláši, 2016). A dá se předpokládat, že loutkové filmy ovlivněné Trnkovým stylem, budou vznikat i dál.

Loutkář 4/2019, s. 75–77.

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.