Loutkar.online

Vondráková, Adéla: Baví mě zkoušet nové materiály

Role výtvarníka je v loutkovém divadle zcela nezastupitelná a naprosto unikátní a možná, proto nejednou zlákaly loutky i ty největší osobnosti výtvarného umění z celého světa. Za zajímavými výtvarně-divadelními řešeními a osobitým autorským rukopisem ale naštěstí nemusíme chodit daleko. Třetí díl seriálu o dámách českého loutkového divadla věnujeme Barboře Jakůbkové.

Výtvarnice a scénografka Barbora Jakůbková se narodila v lednu roku 1973 v Bratislavě, kde také absolvovala Střední uměleckoprůmyslovou školu. Vystudovala obor zpracování keramiky a porcelánu a mezi lety 1997 a 2005 se intenzivně věnovala navrhování solitérní keramiky (objekty určené pro veřejné prostory a dekorativní předměty) a návrhům doplňků architektonických řešení prostoru.

Po ukončení střední školy v roce 1991 nastoupila na katedru alternativního a loutkového divadla na pražské DAMU, kde vystudovala scénografii a podílela se na vzniku dvou inscenací. Pod režijním vedením Arnošta Goldflama a podle veršů Ivana Wernische vznikla v roce 1996 absolventská inscenace Teda pověz ty nám, o dva roky později pak ještě inscenace hry Daria Fa O smrti a narození Ježíše Krista Pána v režii Jana Jirků. Ta vznikla v Divadle DRAK, uváděna byla ale ve Studiu Řetízek na DAMU. V rámci studia realizovala Barbora Jakůbková také operu Noemova archa (režie David Sulkin) na festivalu Janáčkovy Hukvaldy 1995.

Od roku 1997 se Barbora Jakůbková věnuje loutkářské scénografii a vytvořila výpravu pro více než třicet inscenací v České republice a na Slovensku. Její jméno se nejčastěji objevuje po boku režisérky Michaely Homolové a v programech inscenací Naivního divadla Liberec.

V roce 1998 měla premiéru inscenace Líný Lars a žabka kouzelnice (režie Michaela Homolová), pro niž navrhla středně velké dřevěné manekýny se stylizovanými tělesnými proporcemi i neiluzivní, nebarevnou dřevěnou scénu. Inscenace byla úspěšná jak u odborné kritiky – získala cenu Festivalu Mateřinka (1999) a byla součástí programu Přeletu nad loutkářským hnízdem (1999) –, tak u diváků. Z repertoáru divadla byla stažena až v roce 2005.

Po úspěšném začátku se Barbora Jakůbková do Naivního divadla vrátila ještě osmkrát. Pro inscenaci na motivy pohádky H. Ch. Andersena Křesalo (2000, režie Michaela Homolová) vznikly klasické maňásky s dřevěnými hlavami a dlaněmi. O rok později měla premiéru inscenace Marbuel a Kratinoha (2001, režie Michaela Homolová a kol.) s řezanými marionetami a scénou kombinující malované kulisy s kreativně využitými industriálními prvky (kov, trubky, roury, okapy apod.). Marbuel a Kratinoha získal cenu festivalu Dítě v Dlouhé (2005) a byl součástí programu Přeletu nad loutkářským hnízdem (2002). Marionety navrhla Barbora Jakůbková také pro inscenaci Postrach Paříže (2007, režie Michaela Homolová), byly to dřevěné loutky se strhanými rysy, a navrhla i malované kulisy.

Svůj zájem o oživení objektů primárně pro divadlo neurčených rozvedla například v inscenacích Souhvězdí aneb Řecké báje mimo výseč (2011, režie Michaela Homolová), kde se sice objevují vyřezaní dřevění manekýni, zároveň s nimi ale na scénu vstupují i loutky vytvořené z běžných předmětů z lékařského prostředí, ať už to jsou součásti přístrojů, nebo modely kostí a orgánů. Některé z antických postav tak ztvárňuje třeba kyslíková lahev, operační světlo nebo model páteře i s pánví.

A eklektická ve volbě materiálů a vizuálních metafor byla i při realizaci inscenace Písmenková polívka aneb Dětská encyklopedie (2005, režie Michaela Homolová), která patří k sérii jejích výtvarně excentričtějších inscenací. V Písmenkové polívce zkombinovala náznakově malovanou scénu s výraznými kostýmy s výtvarnými prvky (například zástěry a čepice kuchařů jsou malířsky vystínované) a iluzivními i neiluzívními loutkami, marionetami vytvořenými z kovových kuchyňských nástrojů (koncovka cukrářského pytlíku, formy na kremrole, otvírák na víno apod.), kostýmovými loutkami i stínovými loutkami a malovanými javajkami. Inscenace byla velmi úspěšná, získala hned dvě ceny festivalu Mateřinka (2005).

Jednou z jejích nejúspěšnějších inscenací v Naivním divadle je Čechy leží u moře (2015, režie Michaela Homolová); inscenace, která získala Cenu Divadelních novin, Erika na Přeletu nad loutkářským hnízdem, dvě ceny festivalu Mateřinka a Barbora Jakůbková za ni byla nominována na Cenu divadelní kritiky. Pro tuto inscenaci navrhla nejen scénu evokující díky minimalistickým prostředkům a svícení oceán, ale i nesčetné množství křehce působících bílých loutek ryb, včetně velryby a velkého rejnoka proplouvajícího těsně nad hlavami diváků i malé a obyčejné dřevěné manekýny.

V Naivním divadle vytvořila i takřka ne-loutkové inscenace vyznačující se extravagantními kostýmy a až dryáčnickou barevností: Pečení holubi aneb Přísloví (2008, režie Michaela Homolová), Proletět duhou (2013, režie Michaela Homolová) a Řekl bych nějakej vtip a pak bych umřel smíchy (2018, režie Michaela Homolová).

Ve spolupráci s Michaelou Homolovou vznikla také Pohádka do dlaně (2007) uvedená v Dječje kazalište Branka Mihaljeviča v Osijeku v Chorvatsku.

Kromě Naivního divadla spolupracuje Barbora Jakůbková pravidelně také s Divadlem U staré herečky, pro které navrhla výpravu pro čtyři inscenace – tou zatím poslední je vánoční Radujme se, veselme se (2015, režie Jarmila Vlčková). Pro Buchty a loutky připravila výpravu k inscenacím Andělíček Toníček (2004, režie Vít Brukner) a Anička a beránek (2010, režie Zuzana Bruknerová). Akvárium pro Malou mořskou vílu pak Barbora Jakůbková vytvořila v Divadle LokVar.

Ze slovenských divadel spolupracuje s Bratislavským bábkovým divadlem (do roku 2002 pod názvem Štátné bábkové divadlo), kde vznikla mimo jiné inscenace Finist (2001, režie Dušan Štauder) s kostýmy a loutkami Barbory Jakůbkové, oceněná na festivalu Bajna Luka. Je také autorkou výpravy k řadě inscenací Divadla Babadlo v Prešově.

Autorský styl Barbory Jakůbkové se vyznačuje snahou o propojení světa loutek se světem jejich vodičů, který se projevuje zejména ve výrazných kostýmech herců doplňujících celkový obraz. Její loutky jsou často co do výrazu a postavy stylizované, mají v sobě kromě mírné nadsázky ale i jakousi jemnost. Barbora Jakůbková využívá nejrůznější materiály, v loutkách využívajících předměty běžné potřeby navíc nechává plně vyznít podobu původních předmětů, které upravuje jen mírně a s respektem k jejich původní podobě.

Barboře Jakůbkové byly věnovány tři výstavy. V roce 2006 a 2008 byla její díla vystavena v rámci Malého Berounále v Berouně; v roce 2007 proběhla samostatná výstava výtvarnice v Muzeu Českého krasu s názvem Moje druhá realita aneb Život mezi loutkami. O tři roky později byly loutky a scénografické návrhy Barbory Jakůbkové k vidění na výstavě V hlavě v Ponorce Divadla Minor (výstava byla původně vytvořena pro Muzeum Českého krasu a její část byla později přenesena do Prahy).

Tak jako mnoho divadelníků dělí i Barbora Jakůbková svůj čas i mezi další nedivadelní činnosti. Spolupracovala s Muzeem Českého krasu, se Štefánikovou hvězdárnou nebo s Farní charitou v Berouně. V neposlední řadě se věnuje i pedagogické činnosti. Nejprve z pozice lektorky scénografických workshopů či workshopů zaměřených na práci s keramikou, později jako učitelka na ZUŠ Dr. Lidiské v Berouně. Od září 2011 je pedagožkou Střední uměleckoprůmyslové školy v Praze.

Jak jste se vlastně dostala k divadlu?

Asi ve čtrnácti jsem začala chodit do Gongu, který má v Bratislavě velmi dlouhou tradici. Jeden ze spolužáků ze střední byl totiž členem souboru a pozval mě na představení. Hned jsem se pro Gong nadchla. Vyráběla jsem loutky, kostýmy, občas jsem svítila. K herectví jsem ale nikdy netíhla.

Takže na DAMU jste vlastně „jen“ pokračovala?

Bylo dalším logickým krokem jít na vysokou školu s divadelním zaměřením. Ten rok, kdy jsem končila střední školu, zrovna vůbec poprvé otvírali v Bratislavě loutkářskou scénografii. Přihlásila jsem se, ale nepřijali mě. Do Prahy mě vzali, a tak jsem šla studovat na DAMU.

Byla pro vás střední uměleckoprůmyslová škola při studiu na DAMU výhodou?

Nejdřív mi připadalo, že mám spíš handicap. Neuměla jsem sáhnout na dřevo, pásovou pilu jsem viděla snad poprvé v životě. Na DAMU jsem se s tím vším postupně, ale jen zběžně seznámila. Střední škola je skvělá právě pro řemeslnou průpravu. Na vysoké škole se už řemeslo nevyučuje, tam se jde spíš po idejích.

A nyní už zkušenosti s keramikou a porcelánem využijete?

Teď, když například zadávám hlavičky loutek k výrobě, modeluji je z hlíny – skicuji rovnou ve 3D. Dělám to kvůli tomu, abych si sama ověřila, jak vypadají, až na základě modelu kreslím technický výkres. Důležité je ale i to, že 3D model je pro řezbáře nejpřesnějším zadáním. Také techniky odlévání, které pro loutky občas používám, jsou obdobné jako práce s porcelánem.

Jak intenzivně jste se na KALDu věnovala přímo loutkám?

Nejdříve jsem tíhla víc k tomu, čemu se říkalo alternativní. První opravdové loutky jsem navrhla a realizovala až pro svou absolventskou inscenaci Teda pověz ty nám. Předtím jsme dělali různá cvičení, například jsme vyráběli kašírovaného maňáska, javajku nebo jednoduchou marionetu. Učili jsme se používat techniky i materiály. Později jsem dostala zadání, abych vytvořila loutky do inscenace, a tak jsem se do toho pustila. Teprve u absolventské inscenace jsem zjistila, jak všechny ty dovednosti aplikovat do praxe, i to, že mě baví vymýšlet, jak se vlastně bude ten panák pohybovat.

Jak u vás probíhal přechod do praxe?

Těžce. Byla divoká devadesátá léta a my ani nevěděli, jak si hledat práci nebo jak se uplatnit. Nejdřív mne vzal pod křídla Petr Matásek, to jsme bydleli a pracovali skoro tři měsíce v DRAKu. Potom jsem se živila tím, že jsem malovala keramiku pro firmu Maříž, kde byla skupina výtvarníků. Později mě ale oslovila Míša Homolová, že by chtěla dělat marionetovou inscenaci – nakonec v ní ale byly marionety i maňásci zároveň. René Levínský pro nás napsal hru Marbuel a Kratinoha a já pak tři čtvrtě roku žila s tou kovovou otočnou scénou. Zabírala půl obýváku, a tak jsem musela spát pod ní. Zkoušelo se tehdy v našem sotva zabydleném baráčku.

S Michaelou Homolovou spolupracujete velmi často. Kde jste se vlastně potkaly a jak probíhá vaše spolupráce?

S Míšou Homolovou a Petrem Vargou se známe už od studentských let, chodili jsme společně právě do Gongu. Naše spolupráce je vlastně samozřejmá, protože vychází z toho, že se už známe opravdu velmi dobře – chodili jsme spolu i na DAMU. Ovlivňovali nás stejné podněty, filmy, výstavy, inscenace i lidé. Jsme na jedné vlně.

Michaela Homolová a společně s ní i Naivní divadlo je na špičce českého loutkářství. V čem je podle vás to kouzlo?

Asi to bude znít až příliš jednoduše, ale ti lidé v Naivním divadle na sebe prostě slyší. Jsou tam třeba i skvělí technici a lidé v dílnách. To divadlo navíc není žádný kolos. Všichni se dobře znají a snaží se, aby inscenace dopadla co nejlépe. A je jedno, jestli jde o inscenaci Míši Homolové, Filipa Homoly, nebo někoho úplně jiného. Ono to ale nejspíš nefunguje úplně samo od sebe, je to o nějakém nastavení. A k tomu dost přispívá i Stanislav Doubrava.

Je v Naivním divadle třeba i větší umělecká svoboda?

Mám pocit, že ano, ale vlastně úplně nevím, od čeho konkrétně se umělecká svoboda odvíjí. Funguje to tam asi takhle: když začínáme s nějakým projektem, nejprve se dohadujeme, jestli se bude hrát na velkém nebo na malém jevišti – my chceme vždycky to malé, protože je mnohem intimnější, neformálnější, není ostře oddělený prostor pro diváka a herce. Potom přineseme nějaké základní nápady, později koncept a bavíme se o něm. Nemluví se o tom, jestli to může stát maximálně tolik a tolik. Vždy, když se zdá, že je nějaký prostředek ten správný, začnou se všichni snažit, aby se do inscenace dostal. Ale takhle to právě asi nejde dělat ve velkých divadelních institucích.

Vyřezáváte loutky sama?

Mám pomocníky. U inscenace Líný Lars jsem se seznámila s tehdy začínajícím řezbářem Romanem Markem, se kterým stále spolupracuji. Kromě technických výkresů mu odevzdám i ty namodelované hlavičky – v poslední době vypálené, dříve buď odlité ze sádry, nebo vytvořené pouze z hlíny. On podle nich pak vyrobí dřevěné loutky, které potom většinou domalovávám. Pracovala jsem ale i s řadou dalších skvělých řezbářů.

Jak vlastně vzniká finální podoba loutky?

Podle pojetí inscenace vytvořím charakter loutky a přizpůsobím mu i její povrchovou úpravu. Například v inscenaci Postrach Paříže byly velmi ostře řezané hlavy loutek, na kterých byly vidět stopy od dláta. Naopak v inscenaci Souhvězdí aneb Řecké báje mimo výseč byl manekýn vyhlazený. Do inscenace Malá mořská víla jsem vytvořila loutky z dentacrylu, což je hmota, kterou používali zubní technici. Hledala jsem totiž materiál, který je finančně dostupný a který dobře vede světlo. Chtěla jsem, aby ty loutky byly skoro průsvitné. Zkoumala jsem proto různé materiály a postupně se k dentacrylu dopracovala.

Jak na něco takového vlastně přijdete?

Ano, občas i googlím. Ale dentacryl jsem prvně použila už v inscenaci Buchet a loutek Anička a beránek, kde jsem z tohohle materiálu vytvořila svatou rodinu. Byly to těžké začátky, protože to s touhle hmotou nejde úplně snadno. Pracovala jsem navíc doma, kde jsem se málem otrávila. Tak jsem šla a koupila si respirátor.

Testujete nějak, že to bude pro loutky doopravdy fungovat?

Testuji to v průběhu výroby. Zkoušet nové materiály mě navíc nesmírně baví. Nechtěla bych už dělat množství stejných věcí na prodej. Pro Maříž jsem denně namalovala třeba deset talířů nebo dvanáct hrnků. Ty věci se dobře prodávaly, svou techniku jsem zdokonalila, ale nebavilo mě to.

Řešila jste někdy, že měly vaše loutky při ostrém provozu nějaké technické nedostatky?

To víte, že ano. Občas se to musí všechno ještě vychytat, rozchodit, něco se třeba musí přilepit, a to je pak nutné objevit to správné lepidlo pro konkrétní hmotu. Ale jak říkám, baví mě zkoušet.

A jakým způsobem ovlivnila vaše divadelní praxe vaše nedivadelní činnosti?

V mém životě je divadlo to hlavní a ovlivňuje všechno ostatní. Vždycky jsem se chtěla divadlu věnovat, divadlo mě okouzlilo. Tatínek byl taxikář, pracoval pro Slovenskou televizi i pro divadlo a vozil herce. Jako malou mě jednou vzal zezadu do divadla na Louskáčka, představil mě hlavnímu protagonistovi a ten mě už v kostýmu usadil do lóže. Z tohoto zážitku jsem žila ještě hodně dlouho.

Závěrem tu mám už tradiční otázku: Mezi výtvarníky zaměřenými konkrétně na loutku mnoho žen nenalezneme. Proč si myslíte, že to tak je?

Málo žen? Vždyť já se s ženami v loutkovém divadle potkávám neustále. Nejenom, že ve škole pracuji s Bárou Hubenou a Renátou Voseckou, potkávám se i s Bárou Čechovou, kterou obdivuji. Neustále potkávám ženy, které se loutkovému divadlu věnují. Rozhodně nemám pocit, že jich je málo.

Loutkář 3/2019, s. 88–90.

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.