Jirásek, Pavel: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1970–1980 VI

Podobně jako pražské televizní studio, také brněnské studio řešilo počátkem 70. let, jakým způsobem naplnit poměrně značnou poptávku po dramatických tvarech, včetně loutkových, ve vysílání pro děti. Znamenalo to proces postupného odpoutávání se od závislosti na zdejších loutkových divadlech, zejména Radosti. Ne, že by brněnská redakce vysílání pro děti a mládež s divadlem přestala spolupracovat zcela, ale spíše šlo o využívání umělců z jejího okruhu pro původní dramatické televizní pořady. Takovýto proces samozřejmě přinesl i hledání nových autorů původních scénářů, které by čerpaly ze soudobých uměleckých forem a témat. Během 70. let tak vedle záznamů z Radosti, ale i některých amatérských scén, jako bylo třebíčské Loutkové divadlo Zdravíčko nebo brněnská Jitřenka, vzniklo několik zdařilých televizních inscenací, které obstály také díky mimořádné výtvarné podobě své realizace. Brněnské studio mělo na rozdíl od Prahy a zejména Ostravy také štěstí v počtu zachovaných pořadů. A i když se řada těch spíše produkčně nenáročných děl dodnes nedochovala, podstatná díla naopak zůstala zachována téměř všechna.

Samozřejmě, že i v Brně vznikaly výrobně jednoduché pořady, určené především pro dopolední vysílání pásem pro děti, jako např. Tři pohádky o zvířátkách (1971) s vypravěčkou Vlastou Fialovou a loutkami jednoduše předvádějícími pohádkové příhody. Podobně Smolíček Pacholíček (1971), napsaný a režírovaný loutkohercem Vratislavem Schilderem.

Vedle tohoto typu tvorby však vznikaly i pořady, které se pokoušely, podobně jako některá progresivní loutková divadla, aktuálně experimentovat s nejrůznějšími scénografickými přístupy, včetně návratu ke staré řezbované marionetě.

Pro brněnské studio také vytvořil několik loutkářských projektů v 70. letech zavedený a úspěšný režisér Zdeněk Miczko, tehdejší ředitel Krajského divadla loutek v Ostravě a významný spolupracovník ostravského televizního studia. V roce 1973 v Brně realizoval podle scénáře Zdeňka Floriana inscenaci Tuťa jede na závody ve výpravě Václava Kábrta – prostinký příběh o medvědovi a opičce, natočený ve spolupráci brněnského a ostravského divadla. Také v dalším příběhu Zdeňka Floriana Jak si šlo kotě natrhat štěstí ve výpravě Jiřího Blahy šlo o jednoduchý příběh putování kocourka Ťápoty.1 Scénická výprava střídala plošné prvky s poloplastickými dekoracemi, v nichž působily spodové loutky – při částečném použití černého divadla – poněkud těžkopádně.

Televizní inscenace Tomášova slunečnice Milana Procházky v režii Milana Pelouška a s výpravou Václava Kábrta přinesla mravoučný příběh zpracovaný divadlem masek.

Výrazně pečlivější byla režijní tvorba doyena brněnské redakce vysílání pro děti a mládež, zkušeného loutkářského tvůrce Josefa Kalába, který se věnoval spíše než původním soudobým hrám ověřeným dramatickým loutkářským textům. V roce 1972 připravil inscenaci Pohádkového zákona podle textu lyrické parodie pohádkových konvencí Karla Maška (tvořícího také pod pseudonymem Fa Presto) ve skrovné výpravě Jiřího Pitra. Dobová kritika zmínila problémy s rozdělenou interpretací a uvedla, že výprava střízlivě charakterizovala prostředí, ale loutky se zdály být poněkud drobné a v důsledku nadměrného zvýraznění očí příliš strnulé. Více, než kdy jindy chyběla barevnost, kterou práce se světlem nemůže vynahradit.2 Pitrovy javajky s velkýma očima byly mimořádně ušlechtile designované v typickém až sošně čistém rukopisu tohoto autora. V podobné čistotě stylu byla připravena také ornamentální scéna, která v případě znázornění architektury, např. hradu, působí až monumentálně, tajemně pak v lese či chalupě. Kamerové záběrování nepřekročilo standard možností tří kamer, přičemž velikosti záběrů se soustředily především na polocelky.

Barevným televizním filmem Brokát, princ z pohádky podle divadelního textu Václava Sojky se Josef Kaláb navrátil ke klasické loutkové hře, kterou inscenoval v roce 1958 v Radosti. Televizní zpracování z roku 1973 s kamerou Václava Myslivce, a především s vydařenou výpravou a loutkami Pavly a Vítězslava Kuschmitzových přineslo spodově vedené javajky ve výtvarně propracované scéně. Vysoké javajkové loutky zaujaly ušlechtilostí výrazu, scénické řešení pak pečlivou architekturou plastických kulis v uměřené barevnosti s ornamentálními motivy.

V roce 1974 připravil Mirko Matoušek pro brněnské televizní studio loutkové varieté Mrňousovy příhody ve výpravě Věry Krajné. Tři pantomimické varietní loutkové grotesky (Mrňous a lano, Mrňous artista a Mrňous gymnasta) předváděly drobnou loutkovou postavičku v konfrontaci s oživlými rekvizitami – etudu malého námořníčka s lanem jako hadem nebo artistu, jehož neposlouchají rekvizity oživené černým divadlem. Většina věcí, s nimiž přicházel Mrňous do styku nebo s nimi přímo cvičil, prováděla naschvály, a tak jeho úsilí končilo obvykle opačně. Režisér Josef Kaláb s kameramanem Václavem Myslivcem využívali plošného pozadí šedočerného prospektu jako podkladu pro techniku černého divadla, znásobeného možnostmi televizní techniky, zejména dvojprojekcí. Proto, jak se vyjádřil dobový recenzent, často pohyb působil téměř dojmem filmové animace.3

Ještě zdařilejší inscenací byl barevný televizní loutkový film Král jelenem (1975) podle Carla Gozziho a překladu Václava Sojky.4 Televizní úprava a režie Josefa Kalába byla motivována především výrazovými možnostmi loutek na televizní obrazovce a jejich schopnostmi tlumočit příběh vyhraněných typů commedia dell’arte i fantastičnost celé zápletky. Inscenace byla zaznamenána na barevný filmový materiál a tomu odpovídají i precizně vyhotovené loutky a scéna, které manželé Kuschmitzovi stylizovali orientálně a malebně do nich zapracovali zvířecí a květinové motivy.5

Nejpropracovanější loutkářskou inscenací 70. let byla však Měsíční víla (1976), jejíž scénář podle textu Jiřího Jaroše připravil sám režisér Kuba Jureček. Původně šlo o aktualizovanou starou japonskou legendu o sběrači bambusu a jeho nadzemské dceři, jež byla úspěšným titulem Radosti. Režisér i výtvarník v jedné osobě tehdy vytvořil pozoruhodnou podívanou pro starší diváky s uplatněním nezvyklých výrazových prostředků, inspirovaných použitím starých japonských figur z rodu divadla bunraku. Loutkoherci ve stříbrných kostýmech ovládali loutky nebývalé velikosti z pojízdných stoliček, přičemž jejich nohy tvořily součást postavy. Zbývající mechanismus ovládal loutkoherec zpoza loutky. Filmově přinesl snímek především užití několika ne zcela běžných postupů, mezi něž patřila například kombinovaná a paralelní střihová skladba (např. běžící mladý pár a startující raketa), zvýraznění procesu inscenování divadla na divadle či v přírodním prostředí parku pro film a konečně i ušlechtilé obrazové prostředky včetně kamerové jízdy a časosběrných záběrů.

Recenze posun tématu do televizní inscenace popsala takto: Novým zpracováním divadelního představení a jeho převedením do exteriéru vznikla hra, která má jiné vyznění. Radikální úprava a doplnění o filmové záběry reálné skutečnosti byly motivovány soudobým výzkumem vesmíru, také odění herců připomínalo astronauty. Záběry na kosmodrom, astronauty, družice i měsíční povrch se prolínají s legendárním příběhem japonského koloritu. Stylizovaný pohyb loutek byl důstojnými, až strohými a obřadnými gesty. Šlo o mimořádný pokus realizovat divadelní loutkové představení specifickými televizními prostředky.6

V televizní podobě inscenace byly především posíleny aktuální motivy v souvislosti s projektem Apollo 11, během něhož 20. července 1969 lidé poprvé stanuli na povrchu Měsíce. Ve filmu se tedy bohatě objevily také dokumentární záběry soudobého kosmického výzkumu. Vizuálně bohatý snímek s výpravou brněnského grafika a scénografa Františka Borovce a kamerou Jakuba Noska spojil v jeden celek tradiční japonské herce, živé herce, dokumentární materiál, kreslené a animované pasáže a za výjimečné lze považovat také zmiňované odkazy na poměrně aktuální dění v oblasti prozkoumávání vesmíru.7

Podstatnou součástí výroby brněnského studia se staly v 70. letech také záznamy divadelních inscenací. Samozřejmě převažovaly inscenace z Loutkového divadla Radost, postupně se však objevily i amatérské soubory, zejména brněnská Jitřenka vedená Františkem Pískem či třebíčské Zdravíčko s Milošem Blahou.

Záznam divadelní inscenace O veselém hrobaři (1971) z Radosti v režii Mirko Matouška podle textu Josefa a Hany Lamkových a v televizní režii Kuby Jurečka nevybočil ze standardu, podobně jako inscenace Jiřího Jaroše Prasátka se vlka nebojí (1971). Zatímco záznam Malíkovy modernistické hry Míček Flíček (1972) v divadelní režii Petera Scherhaufera ve spolupráci s Jiřím Pitrem zvolil poněkud neobvyklý způsob inscenace. Postavy lidí byly svěřeny hercům, zatímco ostatní role byly ponechány loutkám. Ty však byly v dimenzích přizpůsobeny proporcím herců, takže připomínaly loutky jen vzdáleně. Další Scherhauferova inscenace, zahrnující dramatizace Čapkových, Konopáskových a Mikulkových pohádek Kouzelný dům paní Růženky (1973), se bohužel nedochovala. Pod televizním názvem záznamu režiséra Milana Pelouška a kameramana Jiřího Kačírka Kouzelný dům pohádek se skrývala trojice pohádek z Radosti, v níž podle recenzenta plošné loutky ztrácely působivost, nejzdařilejší je Mikulkova pohádka s nesporným humorným nadhledem i absurdním situačním humorem.8 V roce 1973 režisér Josef Kaláb ještě vytvořil záznam inscenace hry Ľubomíra Feldeka Botafogo ve výpravě Věry Krajné, jejíž loutky byly pro obrazovku vytvořeny zdařile a se smyslem pro detail.

Mimořádnou se v brněnském kontextu jeví spolupráce významné osobnosti českého i světového loutkového divadla Josefa Krofty, který v té době působil ve Východočeském loutkovém divadle DRAK a občas hostoval v brněnské Radosti.

Už k první Kroftově brněnské inscenaci v roce 1973, kterou na motivy ruské pohádky napsal Milan Pavlík s názvem Jdi tam – nevím kam, přines to – nevím co si režisér přizval z hradeckého divadla výtvarníka Petra Matáska, přičemž televizního záznamu inscenace se zhostil kameraman Milan Duda. Dobová recenze se vyjádřila tak, že jde o povedenou dramatizaci ruské lidové pohádky, kdy televizní pojetí zdařile užívá prolínání v klíčových scénách, přičemž chyběla barva, která charakterizovala scény.9 Zmíněná inscenace vizuálně přinesla v podstatě to, co tandem Krofta–Matásek tehdy značně proslavilo – divadelní pojetí akční scénografie rozbíjející iluzi loutkového kukátka, otevírající jeviště herci vedle loutky. Každý z herců si na jeviště přináší svou paravánovou válcovou scénu, v níž se schovává a odkud zároveň s maňásky hraje, přičemž výraz loutek byl divadelně expresivní.

V témže roce 1973 vznikl další Kroftův pořad. Šlo o záznam představení Divadla DRAK Aby děti věděly, které bylo inscenováno formou epického narativního divadla v prostoru půdního prostoru zaplněného starými odloženými předměty.

V roce 1977 se Krofta vrátil k motivu ruské lidové pohádky, tentokrát od ruského dramatika Jurije Jelisejeva Tři přání. Barevná inscenace podle zpracování hry v roce 1974 v divadle Radost s výtvarnou spoluprací Petra Matáska přinesla charakteristický styl propojující akci herců a maňásků, kombinující groteskno a lyrično v dynamický celek. Příběh je exponován na vesnickém náměstíčku s velkými herci, teprve skrze loutku sovy a vajíčko se otevírá stylizace loutkou. Design maňásků byl výrazně jiný, nežli byla tehdejší výtvarná televizní konvence, ale zároveň i předcházející výtvarný styl nesený scénografy z brněnského Divadla Radost. Maňasi zasazení v podstatě do scény i pro velké herce měli totiž prohnané, až groteskní výrazy se zvýrazněnými nosy. Možná právě proto recenzent uvedl, že zvláštní výtvarné řešení scény v televizi vytvořilo jednolitý prostor pro pohybové rozehrání herců, na straně druhé potlačilo hru loutek.10

První Kroftovou původní televizní inscenací připravenou pro brněnské studio byla dvoudílná Pirátská pohádka podle scénáře Jana Tůmy ve výpravě Petra Matáska a s kamerou Dalimila Řeháka. Vyprávění živého herce v kombinaci s hrou různých druhů loutek mělo neskrývaně epický charakter, přičemž ladění směřovalo k pohádkové grotesce. Inscenace byla připravena ve spolupráci herců brněnské Radosti a hradeckého Divadla DRAK. Situování prostředí na půdu se starým nábytkem, akváriem, modely jachet i dalšími rekvizitami, připomínajícími mořeplavbu, navodilo celému vyprávění mimořádnou atmosféru. Groteskní výtvarnou polohu mají loutky pirátů i obyvatelé ostrova Zvonečkov, papíroví námořníci a lodičky jsou řešeny jako skládané z papíru. Nápaditě působilo použití zbraní z papíru, které měly charakter karnevalových papírových kotoučků, v nichž se po bitvě ztrácela pirátská loď i vypravěč. Inscenace daleko překročila dobový průměr.11 V souladu s dobovou recenzí lze potvrdit, že tento mimořádně malebný a lyrický příběh díky svému pečlivému výtvarnému a režijnímu zpracování patří k nejzdařilejším Kroftovým brněnským dílům.

V roce 1978 Josef Krofta pro televizi zpracoval inscenaci, která vycházela z Čajkovského baletu Spící krasavice, dvojdílnou televizní inscenaci Šípková Růženka. Šlo o verzi loutkové inscenace DRAKu ve výpravě Petra Matáska, přičemž byla adaptace pro obrazovku vedena snahou přiblížit i divadelní zákulisí. Rozšířila proto televizní inscenaci o záběry ze vstupu do brněnského divadla i do jeho neveřejných prostor a o některé sólové baletní výstupy. Rovněž původní příběh beze slov, hraný loutkami, byl podepřen vícenásobnými vstupy návodných poznámek inspicienta. Poetický svět loutek a estetika baletu jsou kontrastně doplňovány záběry z civilního prostředí divadelního provozu a společně tak vytvářejí takřka snový celek, v němž se všechny tyto reality prolínají, lyricky i humorně doplňují či parodicky komentují.12

Dobové recenzní srovnání s původním divadelní inscenací však nevyšlo příliš dobře: Ve srovnání s originálem se loutky v televizi dostaly takřka do druhého plánu a zjevná nedůvěra v jejich schopnosti na obrazovce se promítala v doprovodném popisu téměř všech akcí, z nichž se vytratil humor. Záměr navodit bezprostřední atmosféru divadelního představení baletu v kontrastu s loutkami sklouzl do roztříštěnosti. Příběh loutek, který v loutkovém představení dominoval, se stal v televizi bohužel jen doplňkem podívané na málo známé zákulisní prostředí.13

Brněnská televizní tvorba Josefa Krofty vycházela především z jeho divadelních realizací pro loutkové scény DRAK a Radost a režisér zde své mimořádné počiny realizoval především díky dramaturgyni Věře Mikuláškové. Ta dala opakovaně příležitost i několika tehdejším amatérským divadlům. V roce 1973 tak vznikl první záznam představení amatérského souboru v Brně – hry podle Hanny Januszewské a Mirko Matouška Tygřík Petřík14 třebíčského loutkářského souboru Zdravíčko s prostými textilními dětsky stylizovanými maňásky, zasazenými do plošné kresebně a graficky stylizované scény.15

Do tohoto úspěšného loutkářského souboru se televize vrátila ještě v roce 1977, aby zaznamenala anekdotický příběh s příměsí satiry Miloše Blahy a Jana Wilkowského Automotobrum.16 Šlo o groteskní zvířecí pohádku polského autora, která volně navazovala na hru Medvídek Ťupínek téhož autora. Akce loutek byly soustředěny na situační komiku, kterou rozehrávaly maňáskové loutky, a hříčka byla proložena písničkami.17

Druhý amatérský soubor s představením odvysílaným v televizi byla brněnská loutková scéna Jitřenka. Brněnští televizní tvůrci převzali inscenaci hry Milana Pavlíka Šibal Zavřiočka (1974), inscenovanou technikou černého divadla.18 Recenzent uvedl, že vlivem disproporcí ve výpravě se stával obraz dost nepřehledný, přesto se podařilo zachytit princip vodění loutek černým divadlem zdařile. Kamera však prozradila při detailních záběrech nepřesný a málo stylizovaný pohyb loutek.19

Brněnští televizní tvůrci se pak opakovaně do Jitřenky vraceli a převzali i inscenaci Hastrmaní princeznička pro Pohádkové dívánky, kde vyprávění hrou a písničkami dětí bylo doplněno plošnými loutkami-maskami, které byly výtvarně pojednány znaky dramatických postaviček.20 Dětští diváci ve studiu spoluvytvářeli atmosféru a do jisté míry byli i statickou součástí inscenace. Posledním záznamem z Jitřenky v 70. letech byla inscenace Král Abeceda v roce 1979.21

Celkově lze o brněnské tvorbě původních televizních inscenací během 70. let říci, že patřily k vrcholu snah celé Československé televize, zvláště šlo-li o díla režisérů Josefa Kalába a Josefa Krofty.

(Pokračování)

Tato studie vznikla v rámci projektu specifického vysokoškolského výzkumu Divadelní fakulty JAMU s názvem „Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1970–1980 – Výtvarný jazyk televizních pořadů a filmů s divadelní loutkou“.

Poznámky pod čarou

1 Režie Zdeněk Miczko, kamera Václav Myslivec.

2 (zh): Žeň televizních inscenací, ČsL, 1973, č. 3, s. 5.

3 (zh): Loutky v televizi, ČsL, 1974, č. 8–9, s. 190.

4 Kamera František Hanák.

5 Hlavica, M.: Dramatická tvorba brněnského studia Československé televize (1961–1991), Brno, 2012, s. 346.

6 (z): Měsíční víla, ČsL, 1978, č. 2, s. 47.

7 Hlavica, M.: o. c., s. 346.

8 (zh): Loutky v televizi, ČsL, 1974, č. 12, s. 280.

9 (zh): Recenze televizních inscenací, ČsL, 1974, č. 1, s. 16.

10 (z): Film a televize, ČsL, 1977, č. 12, s. 287.

11 (z): Pirátská pohádka, ČsL, 1978, č.1, s. 23.

12 Hlavica, M.: o. c., s. 335.

13 (s): Šípková Růženka, ČsL, 1979, č. 2, s. 47.

14 Režie Miloš Blaha, televizní režie Milan Peloušek, výprava Jiří Jordán, kamera Milan Duda.

15 (zh): Loutky v televizi, ČsL, 1974, č. 3, s. 62.

16 Režie Miloš Blaha, televizní režie Milan Peloušek, výprava Ája Novosadová, kamera Milan Duda.

17 (s): Automotobrum, ČsL, 1977, č. 7, s. 167.

18 Režie František Písek, televizní režie Milan Peloušek, výprava Alois Holásek, kamera Dalimil Řehák.

19 (zh): Loutky v televizi, ČsL, 1974, č. 10, s. 234.

20 Scénář Alois Mikulka, režie František Písek, televizní režie Michal Nohejl, výprava Zdeněk Juřena, kamera Milan Duda.

21 Předloha Hana a Josef Lamkovi, scénář a režie František Písek, výprava Zdeňka Pavloušková, televizní režie Milan Peloušek, kamera Jiří Kačírek.

Puppets Between Theatre, Film and TV 1970–1980 VI

In the next part in the series on puppets in TV and film, Pavel Jirásek examines TV shows featuring puppets that were made in the 70s in Brno. The most successful of them have aged very well thanks to their exceptional visual direction. There were also several programmes that tried to experiment with various staging approaches, including a return to the traditional carved marionette.

The most elaborate puppetry TV show from this period, according to Jirásek, was Měsíční víla/The Moon Fairy (1976), adapted from a text by Jiří Jaroš by director Kuba Jureček. The original story was an updated version of an old Japanese legend of a bamboo picker and his supernatural daughter, which was very successfully performed by Radost theatre.

In the conclusion, the author claims that the output of the Brno studio in the 1970s was one of the highlights of Czechoslovak TV as a whole; this particularly applies to shows directed by Josef Kaláb and Josef Krofta.

Loutkář 1/2019, s. 90–92.

Jirásek, Pavel: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1970–1980 VI

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás