Loutkar.online

Michaud, Eric: Bytosti zbavené egoismu

V průběhu první světové války a revolučních hnutí, která ji v Evropě provázela, se na obzoru uměleckých avantgard začíná rýsovat neobvyklá silueta – Nový člověk, bytost konečně osvobozená od hodnot starého světa, založených na tolik haněném měšťáckém individualismu. Jelikož válka, vzpoura, ba ani revoluce nedokázaly naplnit očekávání lepšího světa, mnozí umělci se chápou úkolu reformovat morálku prostřednictvím jeho výtvarné proměny. Právě v tomto duchu zakládá architekt Walter Gropius v německém Výmaru Staatliches Bauhaus jako nejen vzdělávací, ale i výzkumnou instituci, kde mají vznikat prototypy nové, v zásadě kolektivní, průmyslové a městské kultury. Všichni umělci, kteří se zde sejdou, dávají podobu novým obydlím a novým předmětům se záměrem vyvolat zcela nové reakce, nové způsoby chování a v důsledku pak i nové společenské vztahy. Svou produkcí nábytku, staveb a rozmanitého nářadí tak Bauhaus Nového člověka doslova modeluje. Mezi všemi ateliéry, které této instituci vdechují život, je to ale pouze ateliér divadelní, který figuru Nového člověka uvádí bezprostředně na scénu.

Pokud Bauhaus jako celek neúnavně projektuje utopii nové společnosti, která je vlivem sepětí umění a techniky zákonitě harmonická, úkolem jeho divadla se stává dodat této společnosti ideální podobu. Lothar Schreyer i jeho nástupce Oskar Schlemmer se – alespoň podle slov prvního z nich – shodují na následujícím: člověk nevypadal odjakživa jako člověk; známe koneckonců jen tělo člověka historického. Jeho figura, jeho Gestalt, jeho konfigurace byla v předhistorických obdobích bezpochyby odlišná, stejně jako se bude zítra lišit od té, jakou se jeví dnes. Bude-li třeba uzpůsobit člověka této druhé přirozenosti, kterou plodí kultura strojů, pak je úkolem divadla prefigurovat nové tělo, které bude v organickém souladu s technologickými změnami nového prostředí. Z tohoto důvodu jsou oba jmenovaní umělci i jejich žáci fascinováni loutkou – je totiž jakousi mezní figurou jejich hledání, symbolem lidstva, jež je jaksi o něco méně lidské, leč zároveň paradoxně lidštější.

V Bauhausu vzniklo ve skutečnosti málo loutek jako takových (závěsných nebo vedených); jejich předobraz však bude pronásledovat všechny oživené postavy, které z jeho divadelní laboratoře vzejdou, zejména po odchodu Lothara Schreyera.

Schreyer již v minulosti založil vlastní divadelní studio (nejprve r. 1918 pod názvem Sturm-Bühne v Berlíně, následujícího roku v Hamburku, kde je překřtil na Kampf-Bühne), jehož expresionistickou estetiku zapojil do služeb tzv. obrozeného křesťanství. Na holé scéně se pohybovaly velké masivní krychlovité postavy pomalované jednoduchými symbolickými znaky, zatímco herci z jejich útrob prozpěvovali jakési rituální formule připomínající zaklínání: spíše než představení to byly skutečné kulturní obřady, založené na všemohoucnosti slova. Podle Schreyera měly být nahlíženy a chápány jako kolektivní vize, vášnivá kolektivní oběť.

Schreyer sám byl do Bauhausu pozván, aby dle Gropiových slov v budovatelském duchu (Bau-Geist) vytvořil nový scénický prostor. Nejprve koncipuje představení, v nichž světlo není světlem, předmět není předmětem, člověk není člověkem, neboť vše je součástí celku a vyjadřuje vyšší život díla: jednotlivé části, osvobozené od malého individuálního já, pozbývají svých práv ve prospěch velkého jedinečného Já.1 Tito lidé-masky, jak Schreyer své postavy nazývá, se nepohybují ani nejednají sami za sebe: jejich jediným posláním je vyjadřovat svou náležitost ke kolektivním a vesmírným silám.

Schreyer však tyto monumentální archaické figury z kašírovaného papíru brzy opouští, aby naplnil očekávání svých kolegů, které spíše než tento posvátný expresionismus přitahuje technická modernita. Jeho experimenty nyní tíhnou ke konstruktivismu, jenž postupně opanovává německou avantgardu, jak je patrné z kostýmu „člověka“, který Schreyer navrhl pro svou inscenaci Mann (1921): na přiléhavý černý trikot připevnil moderní geometrické prvky ve tvaru koule, disku, vrtule a tyčí připomínajících součásti strojů – všechny tyto přidané znaky činí z Nového člověka technický organismus, z herce, jenž ho ztělesňuje, pak neosobní bytost bez jakékoli psychologie.

Tehdy se Schreyer začíná orientovat na skutečné loutky, po nichž zůstaly různé litografické návrhy (1920–1923). Tělo Nového člověka, nyní ještě více podřízené budovatelskému duchu (Bau-Geist), už není stroji pouze ovlivněno: nestačí mu stavět na odiv atributy své modernity, nyní je cele sestrojeno jakožto technický objekt. Nejde tedy již o znaky technické modernity, naroubované na původní lidskou formu, nýbrž o jejich asambláž. Disky, děrované plochy, koule a tyče jsou pospojovány tak, aby jejich hlavní osy vytvářely lidskou konfiguraci. Tyto loutky, které zůstaly ve stádiu projektu, aniž by kdy byly oživeny, představují jakési mezní figury zcela odlišného lidství, umělého a zcela zbaveného vášní, blízké futuristickému snu či návrhům Ela Lisického pro Vítězství nad sluncem (1923).

Oskar Schlemmer přebírá vedení divadelního ateliéru ve chvíli, kdy v Bauhausu dochází k nejvýznamnější proměně: musí od pouhého obrazu stroje přikročit k jeho nejdrsnější realitě, totiž čelit překážkám spojeným s mechanickou tovární reprodukcí prototypů. A právě tehdy se vzniklé protiklady vyhrotí: v zájmu sériové výroby standardizovaných předmětů a obydlí, jež svým racionálním pojetím mají vysvobodit lidstvo od těch nejautomatizovanějších, a tudíž hluboce odcizujících úkolů, je Schlemmer nucen se masivně uchýlit k pásové výrobě, tedy k donekonečna se opakujícím pohybům člověka podřízeného stroji, jeho zákonitostem a rytmu.

Právě o tomto zásadním konfliktu svědčí inscenace, uvedená roku 1923 v rámci Týdne Bauhausu, jakési bilancující přehlídky, během níž se mělo před mezinárodním publikem složeným z umělců všech disciplín předvést angažmá instituce ve velkém mezinárodním proudu konstruktivismu, k němuž došlo po odvržení expresionismu.

Mnozí umělci z výmarského společenství si však uvědomili, že cena za tuto novou životní estetiku je příliš vysoká. Zatímco Gropius na své programové konferenci pod heslem Umění a technika – nová jednota prohlašuje, že stroj je nejmodernější ztvárňující prostředek, případně že je nutné se s ním dohodnout,2 jiní v tomto spojenectví umění a techniky spatřují pouze pakt s ďáblem. Schlemmerův Figurální kabinet tak nabízí podívanou na ploché figury vyřezané z kovu či dřeva, hybridní bytosti na pomezí lidí a strojů s hlavami z mosazi a tělem z niklu, které se na napjatých drátech pohybují zpředu dozadu a shora dolů, otáčejíce se uprostřed ohlušující vřavy deformovaných, vykloubených či všemožně osekaných těl – šílenství strojů, jež se vymkly vládě čarodějova učně (hraného Schlemmerem), hystericky posedlého pekelnými mocnostmi, které sám rozpoutal.

Mechanický balet Kurta Schmidta, F. W. Boglera a G. Teitschera se naopak snaží o tomto technologickém otisku naší doby, o němž se zmiňuje Gropius, přinést kladné svědectví. Pětice herců v černých přiléhavých trikotech, jež se ztrácejí na temném pozadí, nese a oživuje pět figur: na hlavách, trupu a končetinách mají tito herci-tanečníci připevněné ploché panely živých barev – to jediné, co publikum vnímá. Aby byl zachován dojem plochosti, mohou se pohybovat pouze do stran. Za hudebního doprovodu H. H. Stuckenschmidta, který improvizuje za bicími, dodržují v rámci zdůraznění strojové jednotvárnosti jednolitý, pravidelný rytmus beze změn tempa.3 Svými trhavými pohyby jsou „pracující“ konfrontováni se svými „stroji“ – plochými červenými či modrými čtverci, které pohánějí skutečné motory. Tato formální hra není pouhou abstrakcí; zviditelňuje – ať už záměrně, či ne – působení strojů na lidská těla, jež jsou tepána mechanickým rytmem a rozkládána na kusy. Tato estetizace pracovních podmínek v továrně se stupňující se dělbou opakujících se úkolů proměňuje původně funkční charakter techniky k nepoznání; člověka totiž transformuje v loutku, kterou stroj manipulativně rozpohybovává svou ďábelskou energií.

A tak jsme svědky toho, jak Bauhaus nezpůsobilý odstranit strojové otroctví, o něž je nucen se opírat, aby ve svém lidumilném podniku uspěl, uvádí následujícího roku na scénu zápas člověka se strojem. Názvy projektů i jejich realizací hovoří za vše: Člověk + stroj, Člověk-stroj, Člověk za rozvodnou deskou – všechny tři od Kurta Schmidta; Cirkus a Hippopotamos Alexandra Schawinského zase připodobňují stroj k jakési líté a obludné bestii. Nejčastěji přitom dochází k záměně rolí: mechanická těla jsou inspirována zvířaty, zatímco těla lidská mohou obsahovat prvky stroje. Schawinsky například líčí, jak v jeho Cirkuse obývá „Velkou Stvůru“ tanečník ovládající pohyby jejích očí, klapání čelistí a vrtění ocasem; v „Krotiteli“ je zase oblečen do kostýmu, jehož geometrický tvar (s výjimkou jedné nahé nohy) připomíná strojový výrobek, přičemž oba se pohybují v témže rytmu, takže nikdo netuší, kdo je čí „loutkou“.4

Tato konfrontace někdy nabývá zřetelnějších obrysů: Člověk za rozvodnou deskou, píše opět Schawinsky, spočíval v pantomimě, předvádějící, jak Elektřina vlastní člověka. […] Abstraktní, leskle barevné figury zpodobňující cívky, napětí, rychlost a kontrolní mechanismy redukovaly lidskou postavu na jakousi asambláž strojních dílů.5 Ukazuje se, že zkušenost se stroji, stejně jako pestrá škála společenských a politických situací rozdělují avantgardy v pojetí Nového člověka, jenž by měl být vybudován. V této době se např. Dziga Vertov v SSSR rozhořčuje nad psychologickou hrou, jež vládne v rusko-německém kinodramatu; právě psychologie, jak říká, brání člověku být stejně přesný jako stopky, brzdí jeho ambice vyrovnat se stroji. […] Co s tím naděláme, když spolehlivé chování elektřiny nás ovlivňuje více než neuspořádané hemžení činících se lidí. A s důvěrou v tento symbol Leninovy nové ekonomické politiky s nepříjemnou ironií dodává: Poetikou strojů míříme od vlekoucího se občana k dokonalému elektrickému člověku.6

Na rozdíl od tohoto futuristického provokatérského nadšení člověk „posedlý“ elektřinou, jak ho ukazuje Kurt Schmidt, prozrazuje obavy a úzkost z této nové energie, ani lidské, ani zvířecí, jež z člověka činí bytost bez „psychologie“, tzn. neschopnou přemýšlet o svém osudu. Stejnou posedlost můžeme záhy vystopovat např. ve snímku Metropolis Fritze Langa, v určitých projektech Bauhausu však nacházíme tutéž fascinaci „výkonnými stroji“, již Vertov sdílí s mnoha dalšími evropskými umělci: v Hudební revue Andrease Weiningera (1923) či maketě Mechanické scény Heinze Loewa (1926–1927) oživují figury vykonávající bezchybné pohyby – dokonalé automaty, jejichž život se již obejde bez lidské manipulace.

Elektrická energie však není jedinou vzývanou silou, jež má symbolizovat Nového člověka ve vztahu k jeho osudu: v jednodušším pojetí to mohou být i ony tradiční nitky, které loutku zbavují jakékoli vlády nad sebou. Tak Kurt Schmidt, poté co z člověka učinil takřka automat, zhotovuje několik loutek pro Dobrodružství malého hrbáče, adaptaci jednoho z příběhů Tisíce a jedné noci. Hotové loutky v sobě spojují dvě odlišná estetická pojetí: jedny (hrbáček, krejčí, jeho žena, obchodník s olejem), stylově naivní, vznikly spojením zaoblených segmentů spíše tradičního ražení, ty druhé (kat, lékař a jeho sluha) jsou naopak pojaty jako stroze vysoustružené kvádry s ostrými hranami. Tato skupina loutek mnohem odlidštěnějšího vzezření je paradoxně mnohem vázanější na tělo, ať už jeho život (lékař a jeho sluha), nebo smrt (kat). Výtvarně se podobají figurám z Huszárova Formálního představení, případně loutce, kterou navrhl Piet Mondrian pro inscenaci Pomíjivé je věčné (1926). Ukazuje se, že těla loutek, zhotovená podle téhož konstrukčního postupu, jenž převládá v nové architektuře a nábytkářství, jsou nyní mechanicky, sériově reprodukovatelná. Tyto loutky tak částečně uskutečňují onu novou generaci, ohlašovanou od roku 1910 futuristou Marinettim – generaci znásobeného člověka, vzešlého z jeho lidského spojení s jeho krásnou ocelovou mašinou.

Loutky a stroje jsou v jednu chvíli, a to v celé Evropě, skutečně jakýmisi exemplárními figurami oněch „neosobních“ bytostí, o něž divadelníci usilují: zdá se, že pouze ony jsou schopny zvítězit nad „psychologizující“ a „sentimentalizující“ kulturou, založenou na hodnotách jednotlivce. Roku 1907 ohlašuje Edward Gordon Craig nadšeně nástup „nadloutky“ na scénu, neboť usuzuje, že nadvláda ducha nad žalostným tělem, jež je otrokem vášní, konečně nastala. Připadá mu, že pro člověka je vhodnější vyhnout se používání vlastní osoby, a spíše vytvořit či vyrobit nástroj, s jehož pomocí zvládne ztvárnit to, co chce říci.7 Nadloutka je pro Craiga hercem, který přestal soupeřit se životem; tím, že nabude kvalit loutky jakožto „bytosti zbavené egoismu“, zbaví se svých vlastních omezení.

Právě tento Craigův ideál bezpochyby zdědila Kunstfigur (Umělecká figura)8 Oskara Schlemmera. Ten se v ní pokouší uvést na scénu tytéž kvality, tentýž vyšší život ducha, symbolizovaný novými těly, jejichž hra musí být co nejvíce vzdálena jakémukoli naturalismu.

Na toto Craigovo dědictví však Schlemmer roubuje odkaz německého romantismu, přičemž jeho hlavní referencí zůstává slavný esej Heinricha Kleista O loutkovém divadle (Tanečník a loutka). Spolu s vědomím, říká Kleist, přišel člověk o milost prvotní nevinnosti; ta se objevuje už jen v tělech, jež jsou zbavena vědomí, nebo jím naopak disponují v neomezené míře, tedy loutka nebo Bůh. Lidé by tudíž měli opět pojíst ze stromu poznání, aby se vrátili do stavu nevinnosti, a tudíž i milosti. Nyní už tedy chápeme, jak má Schlemmerova Kunstfigur uskutečnit zrušení tragična, zatímco Kleistovy postavy byly naopak tragické právě proto, že nebyly ani loutkami, ani bohy.

Stejně jako Craig, jehož četl, odmítá i Schlemmer přidělit umění úkol soupeřit s přírodou; jako Le Corbusier, jehož vliv je na Bauhausu značný, odmítá stavět stroj proti člověku: je sestaven na základě duchovního systému, který jsme pro sebe vyvinuli, představuje naši druhou přirozenost, geometrickou a duchovní; jeho působením ve světě dochází k reformě ducha, obstarává toto zpětné duchovní působení na ducha, očišťuje život od jeho přirozené složky. Zdá se tedy být odpovědí na Kleistův požadavek opětovného ochutnání zakázaného ovoce poznání v zájmu získání ztracené nevinnosti a tím i milosti.

Na pomezí přirozeného člověka a božství je Kunstfigur bytostí, v níž a skrze niž mohou být vyřešena všechna napětí, jež má za následek tragický úděl člověka. Schlemmer totiž s avantgardami své doby sdílí pojetí umění jakožto duchovní činnosti, jež má za cíl vysvobodit lidi z chaosu života, z jeho tragédie.9 Ve slavném Triadickém baletu (jehož první ucelená verze se na scéně objevuje roku 1922) byla Umělecká figura – struktura, dosud vždy obývaná lidským aktérem – realizována snad nejplněji. Spíš než aby byl herec-tanečník oděn do kostýmu, poznamenává Oskar Schlemmer, je kostým oděn do něho, herec ho má na sobě méně, než kostým má na sobě jeho10 Toto usilování, započaté během války, se dále odvíjí v zemi rozervané revolucí a nejdrsnějšími společenskými konflikty: Schlemmer chce proti rozpadu společenského ducha postavit společné zobrazovací obsahy, jež by byly schopny znovu spojit opuštěné společenství. Inspiraci nachází v Novalisovi, pro něhož je náboženstvím čistá matematika. Její esenci chce vyjádřit těmi nejmodernějšími formami – abstrakcí a mechanizací. Od techniky si však Schlemmer vypůjčuje ani ne tak tvary kostýmů, jako jejich materiály – železo, měď, sklo či plexisklo, jejichž geometrické objemy pak herce-tanečníka nesmírně omezují v pohybu. Přirozené linie těla jsou nahrazeny mnohem výrazněji artikulovanou strukturou, vzniklou pospojováním jednoduchých tvarů – tvarů geometrie, do níž člověk kdysi zasadil své bohy. Prostřednictvím Kunstfigur, stojící kdesi na půl cesty mezi Craigovou nadloutkou a Nietzschovým nadčlověkem (člověk jako umělecké dílo), tak Nový člověk představuje možnost znovu se chopit strojů a bohů.

Ať už se avantgardy od těchto dvou pólů později více či méně distancovaly, loutka a stroj nepřestanou pronásledovat evropská jeviště, aniž by se kdy úplně zbavily stop, jež na nich zanechal Craig a Marinetti. Jako by Nového člověka, tu bytost „zbavenou egoismu“, neustále ohrožovala dvě úskalí: zleva očištěné vědomí, „živý duch“, oděný „krásou smrti“ (Craig); zprava pak absolutní ztotožnění s onou krásnou ocelovou mašinou, která nám uděluje lekce pořádku, kázně, síly, přesnosti, optimismu a kontinuity (Marinetti).

Publikováno v revue Puck n°1 – L’avant-garde et la marionnette, vydanou Mezinárodním loutkářským institutem v Charleville-Mézières (1988), s. 60–67.

Poznámky pod čarou

1 Schreyer, L.: Die Bauhausbühne, Staatliches Bauhaus Weimar, 1922.

2 Gropius, W.: Idee und Aufbau des Staatlichen Bauhauses Weimar, Mnichov 1923, s. 10.

3 Schmidt, K.: Das Mechanische Ballett – eine Bauhaus Arbeit, Bauhaus und Bauhäusler, Bern a Stuttgart 1971, s. 56.

4 Schawinsky, A.: From Bauhaus to Black Mountain, The Drama Review, 1971, s. 33.

5 Tamtéž s. 31–32.

6 Vertov, D.: Manifest kinooků My (1923).

7 Craig E. G.: Divadlo budoucnosti: naděje, in: O divadelním umění, s. 48.

8 Neobvyklý výraz Kunstfigur si Schlemmer vypůjčil z pohádky Clemense Brentana Gockel, Hinkel a Gackeleia. Tančící figura zde vystupuje sama za sebe, mechanicky opakujíce po celou dobu vyprávění stejnou větu: „Nejsem víc, než krásná umělecká figura“. V roce 1925 Schlemmer vydává esej Člověk a umělecká figura.

9 Manifest Proletkunst (Manifest proletářského umění), který podepsali mj. Arp a Tzara (1923).

10 Schlemmer, O.: Bühnenelemente, předneseno na konferenci v Dessau v roce 1929, poprvé publikováno v katalogu Schlemmer, Baden-Badenu, 1965.

Loutkář 1/2018, s. 37–41.

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.