Loutkar.online

Plassard, Didier: Loutky a malíři, příspěvek k dějinám vztahů mezi loutkou a výtvarným uměním

První známky plodného sblížení mezi loutkou a výtvarným uměním lze pozorovat dávno předtím, než malíři a sochaři spojili své osudy s loutkovým divadlem, a to v hnutí romantismu, jehož neuspořádané touhy často uvádělo v život 20. století v domnění, že přináší něco nového. V něm poprvé spisovatelé postavili loutku nad živého herce a dali tak před nejistotami těla přednost suché preciznosti dřeva, kovu a niti, zaručující řád a uměřenost představení.

Kleist viděl v přímkách a křivkách, jež po sobě tanec loutek zanechává, obraz takové dokonalosti, že tak trochu odráží hamonii světa před Adamovým pádem, zatímco Bonaventura obdivoval spíše jejich vystupování, ten zvláštní styl antického kamene, jímž se odlišují od herců, kteří dokonce už ani neumějí slušně zemřít.1 Co se týče Nodiera, jeho nadšení pro Kašpárka i Barbisiera2 bylo tak silné, že tvrdí s rozhodností: Hra loutek je výtvarné drama.3 Je ovšem pravda, že slovo „výtvarný“, tak jak ho knihovník Arsenalu4 používá, znamená rovněž „mající schopnost vzdělávat“ (littré).

Nic by však nebylo pravdě vzdálenější než načrtnout nepřerušovanou spojnici od těchto úvah až k současným praktikám a považovat výčet výtvarných umělců, který můžeme z toho či onoho hlediska připojit k této linii, za jednolitou a pevnou tradici. Loutka – v pestrém a neuctivém světě lidových kultur dlouho odmítaná – se nemohla nechat ovládnout výtvarným uměním, aniž by ho nezavedla, s ironií a hravostí sobě vlastní, na méně jisté cesty. Proto spolupráce malířů a loutkářů nepřinesla jen nesporné úspěchy – některé pokusy se zastavily u přebujelé zdobnosti, jiné naopak tlačily vyobrazení do příliš úzké formy. Přesto však tato obohacující výměna zkušeností – odhlédneme-li od určitých excesů či tápání – dokázala loutkovému divadlu navrátit svobodu a důstojnost, na niž pomalu zapomínalo, a pomohla mu vytvořit formu, jakou dnes známe.

S výjimkou příležitostné spolupráce – jako např. Gustava Dorého s Pupazzi Lemerciera de Neuville v roce 1865 –, bylo třeba počkat si až na konec 19. století, abychom viděli, jak se předpovědi Kleista, Bonaventury a Nodiera začínají uskutečňovat v rámci onoho širokého idealistického hnutí, jež historikové označují souhrnně jako symbolismus. V době, kdy upadá význam místních lidových tradic a úspěchy Thomase Holdena zavedou řadu loutkářů do slepé uličky iluzionismu, se umělci a spisovatelé rozčarovaní velkými scénami obracejí k loutkovému divadlu v naději, že v něm připraví zrození divadla podle svých snů. Postava vyřezaná ze dřeva či vystřihovaná silueta dokážou vzdálenou krásu myšlenky a jemný náčrt symbolu vyjádřit lépe než herec z masa a kostí; loutka se stává nejpružnějším a nejposlušnějším nástrojem.

Stylizace a syntéza

Tyto první pokusy charakterizují stylizace a syntéza. Ty nejsou jen samozřejmou reakcí na těžkopádný realismus a naturalismus, ale mají hlubší kořeny, protože opětovný nástup idealismu doprovází v západním umění návrat k myšlenkám antiky. Henri Signoret a Maurice Bouchor z Petit Théâtre v Galerie Vivienne či Judith Gautierová v divadle v Salle Kriegelstein chtějí svým postavám dát vlastnosti klasických soch či archaických idolů a úmyslně mísí plasticitu se strnulostí, tvrdostí a nehybností. Ať hrají Shakespeara, Aristofana či Wagnerovy opery, jejich marionety i voskové loutky – které měly jen málo kloubů, často dokonce žádný – jsou ve skutečnosti více sochy než interpreti hry; spolupráce „slavných malířů“5 či sochařů na jejich inscenacích zůstává spíše bez viditelného dopadu.

Oč živější se zdají výtvory Théâtre des Pantins Clauda Terrassa, Jarryho a Franc-Nohaina! Zachovalo se bohužel jen málo stop, hlavy vytvořené Pierrem Bonnardem, dekorace malované Édouardem Vuillardem, Kerem Xavierem Rousselem a Paulem Ransonem a nabisty, kteří již spolupracovali s Lugné-Poeovým Divadlem Œuvre, především na Králi Ubu. Fotografie, které se nám dochovaly, ukazují značně stylizované loutky, vytvořené podle principu Franc-Nohaina: Dejme nit na šíji toho, jenž kýve hlavou, nikoli však toho, kdo jen vystrkuje břicho; stylizujme, zjednodušujme…6

Po těchto spíše ještě ojedinělých zkušenostech, k nimž je třeba doplnit alespoň stínové divadlo v kabaretu Chat Noir, který vděčí za svůj rozkvět z velké části jemným obrazům od Henriho Rivièra či Carana d’Ache, ukazují první roky 20. století, že má-li se loutkové divadlo vymanit z krize, musí od základů změnit scénickou výpravu. Ať již vzejde od malířů spolupracujících s loutkovým divadlem jen částečně, či umělců, kteří se tomuto prostředku vyjádření budou věnovat dlouhodobě, nebo dokonce výhradně, pouze redefinice jeho estetických funkcí a hodnot umožní loutkovému divadlu přitáhnout nové publikum a vymanit se z onoho zahledění do sebe, k němuž se zdá být odsouzeno.

Místem takové metamorfózy se zpočátku stávají umělecké kabarety, např. v Mnichově, kde oživují groteskní marionety Waldemara Heckera kabaret Die Elf Scharfrichter (Jedenáct popravčích), ale jsou také – vedle obrazů a rytin – součástí výstavy umělecké skupiny Phalanx uspořádané v roce 1901 Vasilijem Kandinským (ten dá ostatně znovu najevo svůj zájem o loutky, když zakomponuje do almanachu Der blaue Reiter velké množství reprodukcí postav z egyptského stínového divadla). Vztah mezi malíři, básníky a loutkami byl v této době v bavorské metropoli, kde už působil i Papa Schmid, tak intenzivní, že vznikly – také v očekávání Světové výstavy v roce 1908 – dvě umělecké loutkové scény: Paul Brann založil Marionettentheater Münchner Künstler a Alexander von Bernus se postavil do čela Schwabinger Schattenspiele. O tři roky později má vídeňská secese vlastní loutkové divadlo – Der Goldene Schrein (Zlatá skříňka) Richarda Teschnera, na nějž později navázal jeho výjimečný Figurenspiegel. V roce 1914 uspořádal Alfred Altherr v Curychu Výstavu divadelního umění,7 jež potvrdila postavení loutkového divadla v hnutí za obnovu scénických umění, a to v jeho soudobé a také mimoevropské podobě (především z Dálného východu).

Výtvarná dramata

Teprve od první světové války a s nástupem „historické avantgardy“ loutkové divadlo od základu promění jazyk barev a forem a prosadí se nejen jako záruka jisté estetické kvality, ale také jako samotný materiál dramatu. Musíme ovšem rozlišovat mezi umělci, kteří – jako Natalie Gončarovová nebo Dunoyer de Segonzac – usilovali pouze o vnější krásu, konvenční eleganci, aniž by se snažili jakkoli změnit konstrukci loutek, jejich pohyb a jejich začlenění na scénu, a těmi, kteří stavěli svou práci na těchto měřítcích: tam, kde se první chovají jako dekoratéři a přejímají v podstatě tradici salónních divadel, druzí se chovají jako skuteční výtvarní umělci a objevují v loutce nerozlučný doplněk, někdy dokonce vyvrcholení svého hledání správné formy.

Jsou to například italští futuristé, především Depero, Prampolini a Balla, kteří přetransformovali loutky v hravé stroje vyvíjející se v prostoru v neustálé metamorfóze. V Bauhausu vytváří Lothar Schreyer křehké figurky své série Geburt, zvláštního vzdušného baletu, který předznamenává Calderovo hledání; Ludwig Hirschfeld-Mack a Kurt Schwerdtfeger realizují své Farblichtspiele, stínové divadlo „v negativu“, kde šablony a reflektory utvářejí výjevy abstraktních forem, jakousi barevnou vitráž v pohybu; zatímco Oskar Schlemmer postupně pracuje na několika verzích Figurálního kabinetu (Das figurale Kabinett), Kurt Schmidt vyřezává loutky pro Dobrodružství malého hrbáče (Die Abenteuer des kleinen Buckligen); Andreas Weininger připravuje svůj abstraktní Kugel-Theater a Paul Klee nepřestává obohacovat dekorace a postavy maňáskového divadla vytvořeného pro syna Felixe. Dadaisté Hannah Höchová, George Grosz a John Heartfield tvoří loutky a marionety, Sophie Taeuber-Arpová režíruje inscenaci Gozziho hry Král jelenem (König Hirsch) a Kurt Schwitters píše hru pro stínové divadlo.

Pozadu nezůstávají ani ruští a sovětští avantgardisté: od roku 1916 probouzí zájem uměleckých kruhů představení Niny Simonovič-Jefimovové před Spolkem umělců v Moskvě; po říjnové revoluci ovšem udělá celá jedna generace loutkářů, z níž vzejdou takové osobnosti jako Chalimov a Obrazcov, z loutkového divadla účinný nástroj vzdělání a propagandy, zatímco futuristé a konstruktivisté zkoušejí jeho výtvarné možnosti. Ljubov Popova a Alexandra Exterová spolupracují s Jefimovovou mezi lety 1918–1919 v experimentálním divadle Lukomorie, Michail Larionov tvoří pro pařížský Théâtre des Ombres Colorées siluety La Marche funèbre sur la mort de la tante à héritage, Iliazd realizuje společně s Volovikem prstové loutky pro svou inscenaci L’Ane à louer, uváděnou v roce 1923 rovněž v Paříži; nejzajímavější díla však pocházejí z dílny Georgije Jakulova a Ela Lisického, který vydává v Moskvě v roce 1920 a znovu v roce 1923 v Hanoveru portfolio rytin podobajících se jeho návrhům „elektromechanických“ loutek pro Maťušinovu operu Vítězství nad sluncem, a dále pak Alexandry Exterové, jež v roce 1926 vytvořila dvacítku loutek pro bohužel nerealizovaný film Petera Gada. Loutky a „hrající si těla“ (Spielkörper) zde rekonstituují lidskou postavu jako technický objekt.

Co si máme z tolika projektů a experimentů zapamatovat? Díky činnosti těchto avantgardních umělců se loutkové divadlo otevřelo jiným formám divadla a obecněji vzato umění jako celku. Přestalo stát na okraji, postavilo se na roveň jiným formám umění 20. století a získalo byť ne stálé publikum, pak alespoň zvýšený zájem publika, jenž mu byl v předchozích desetiletích až na výjimky odepřen. Tento nový rozmach současně doprovází zaměření zájmu na problematiku výlučně výtvarného charakteru, týkající se v prvé řadě pohybu a materiálu.

Tvorba Sophie Taeuber-Arpové a Fortunata Depera či projekty Ela Lisického zbavují tělo loutky slupky oblečení, přidaných atributů a symbolů individualizace, které ji příliš často přetěžují, a zdůrazňují vlastní podstatu loutky, ono „centrum gest“, o němž hovořil Claudel.8 Tím – a snáze než s hercem z masa a kostí – ji utvářejí jako systém napětí a uvolnění, vah a protivah, dynamické nerovnováhy, jež díky strnulosti tvarů a obnažení kloubů přetváří scénu ve výtvarnou událost, v dílo kinetického umění obsahující skutečný pohyb a nejen jeho pouhý náznak na plátně nebo na soše. Samo divadlo směřuje k transformaci v pevnou architekturu ploch, v živoucí, neustále se měnící prostor, či dokonce, jako v případě Vítězství nad sluncem, v jakousi plně použitelnou scénu-stroj. Kleistova stručná esej i úvahy rozváděné Craigem v díle Herec a nadloutka, poté v revui The Marionette, kterou vydával ve Florencii mezi lety 1918 a 1919, se zde setkávají s hledáním Giacoma Bally, Nauma Gaba či Lászla Moholy-Nagyho.

Přesto trvá velké pokušení využít loutku jako pouhý nástroj výtvarného projevu, zapomenout, že to, oč se opírá její hra, není ani skládání a přemisťování ploch, linií, tvarů a barev, ale kontrast křehkosti a půvabu, živého a neživého, uměřenosti a přemíry. Mechanická tančící figura (Mechanhche Dansfiguur) a projekt Výtvarného divadla (Beeldende toneel) Vilmose Huszára, malíře spjatého s nizozemskou uměleckou skupinou De Stijl, se nedokážou tomuto nebezpečí zcela vyhnout: první, použitá u příležitosti dadaistického turné v roce 1923, promítá na plátno stín loutky vedené zespodu, pravoúhlých tvarů, schopné pouze otáčet hlavu, zvedat a krčit ruce a nohy v pravém úhlu; druhý dává do pohybu dvě figury s obdélníkovými těly uvnitř krychlového prostoru, který je pokryt pohyblivými geometrickými útvary, a prostor a figury vytvářejí při každém pohybu svých součástí novou barevnou kombinaci. Poslední projekt, Mechaničtí tanečníci z roku 1926, volněji spojuje hravou inspiraci a formální přísnost, loutky se opět skládají z různých čtyřúhelníků, jejich pohyby a variace vytvářejí střídání lidských a zvířecích siluet a abstraktních konstrukcí.

Materiály

Na druhé straně je ovšem nutno poznamenat, že ačkoli avantgardisté redefinují gestiku loutek, jejich včlenění do scénického prostoru a vytvářejí nový divadelní slovník, v němž se hlavní oporou divadelní akce stávají jednoduché hodnoty formy, barvy a rytmu, zůstávají ve velké většině věrni těm nejklasičtějším vyjadřovacím prostředkům loutkového divadla, jehož estetické kvality jsou již dávno známy: stíny a marionety; pouze někteří umělci, především Paul Klee, zvolí jako odrazový můstek pro svou výtvarnou práci maňásky. Důraz je kladen spíš na materiál než na pohyb – vzniká tak skutečná poetika různorodosti a recyklovaného předmětu: lehkým přemodelováním se z hovězí kosti stává Kleeův Autoportrét, jiné z jeho loutek slouží za obličej elektrická zásuvka, obličej třetí obepíná kování z boty. Sádra, jutové plátno, dřevo, kožešina a koudel jsou vybírány s ohledem na to, jak působí vizuálně a na omak, a jsou přetvářeny účinkem výtvarného gagu na neobvyklé či komické figury. Jak bychom tu mohli zapomenout na Picassovu Opici, jejíž hlavu tvoří dva zmenšené modely aut, na jeho Býčí hlavu, vytvořenou z cyklistického sedla a řídítek, či dokonce asambláže z jeho kubistického období.

Po období 20. let se avantgarda myšlenkově vyčerpává a hledání v oblasti výtvarna ubírá na intenzitě, což se projevuje samozřejmě i v loutkovém divadle; přesto pro něj příležitostně pracují i noví umělci jako Fernand Léger, který již přišel ve svém experimentálním filmu Ballet mécanique (Mechanický balet) s figurou bez kloubů nazvanou „Charlot cubiste“ a v roce 1934 vytváří loutky pro Boxerský zápas od Jacquesa Chesnaise; Serge Férat maluje dekorace a opony pro Théâtre du Trapèze Rogera Roussota; v Akademii krásných umění v Krakově představuje v roce 1938 efemerní a mechanické divadlo loutek Tadeuzse Kantora Maeterlickovu Smrt Tintagilovu s loutkami silně poznamenanými vlivem Bauhausu a konstruktivismu; uprostřed války pak ještě Luigi Veronesi realizuje pro Příběh vojáka od Ramuze a Stravinského sérii marionet vedených na nitích, jež viditelně čerpají z Schlemmerova odkazu.

Mezitím se ale objeví dva jevy, jež významně změní poválečné vztahy mezi loutkami a výtvarným uměním. Na jedné straně loutkáři v souladu se soudobými výtvarnými praktikami provádějí pro každý ze svých počinů formální a scénickou přípravu, jež někdy nedovolí příliš se odchýlit od práce výtvarníků. Na straně druhé hledají výtvarníci v loutkovém divadle více zdroj inspirace než řešení striktně výtvarných problémů, k němuž využívají specifičtější cesty.

Díla loutkářů, jako byli Georges Lafaye, Yves Joly, Marcel Violette, či později Hank a Ans Boerwinkelovi, Hubert Jappelle, Jean-Pierre Lescot, Philippe Genty, Alain Timar a Graziano Gregori, nevycházejí pouze z tradic a specifických potřeb loutkového divadla, inspirují se také tím, že se otevírají vývoji dalších umění a řadí se tak do přímé linie experimentů, které podnikali od 20. a 30. let Théâtre de l’Arc-en-Ciel Gézy Blattnera, expresionistické figury Grietje Kotsové, Figurenspiegel Richarda Teschnera či Schweizerisches Marionettentheater Alfreda Altherra; nahrazují ukotvení v regionálních kulturách moderním výrazivem a dokážou pokračovat, byť v menší intenzitě, v hledání avantgardistů k rozvoji originálních forem s nespornými výtvarnými kvalitami. Rostoucí – jakkoli stále ještě skromný – počet takových počinů je nejlepší zárukou toho, že loutkářské umění dosahuje konečně nové vyzrálosti: že se loutkové divadlo ze všech jevištních umění může stát tím, v němž se dopad uměleckých praktik projevuje nejzřetelněji.

Sami výtvarní umělci ostatně od 30. let nepřestávají používat témata a techniky loutkového divadla pro svou vlastní tvůrčí aktivitu. Tak surrealisté, navazující na dadaisty a Chirika, vytvářejí zároveň „symbolicky fungující objekty“, „básně-objekty“, „oltáře“, jež jsou nehybné, ať mají či nemají být dotýkány a manipulovány, a nezvyklé, znepokojivé režie jako „ulice figurín“ z výstavy z roku 1937, fotografie Hanse Bellmera či Deštivé taxi Salvadora Dalího: skutečné taxi, uvnitř něhož jsou pouze figuríny pasažérky a řidiče, který má na hlavě žraločí čelist, a hrají si s živými žábami a hlemýždi pod neustávajícím deštěm, jako komedie erotiky a smrti. V téže době (1935–1937) vytváří Camille Bryen vlastní „funkční objekty“ Řecké prsy, Stavy smrti a Morfologie touhy, bizarní divadlo falešných a pravých stínů.

Poválečné směry systematizují tento rozpaky budící přístup k objektu, který vidíme ne jako výjev, ale jako produkt manipulace, jako rozdrcení časového rozměru: objekty balené, ničené, spojené, překroucené, prostředkující. Man Ray maluje Mluvící obraz na připojení „k pick-upu nebo k radiu“, Arman, César, Niki de Saint-Phalle kupí či spojují zbytky každodenního života, jiní je pak brzy v návaznosti na Duchampovo gesto jen vystaví. Sama imobilita, zvláště pokud se setkává ve hře s lidskou postavou, se může stát gestem intenzivní dramatizace – o tom svědčí sádrové odlitky George Segala, hyperrealistické figuríny Duana Hansona, mrazivá hrůza instalací Eda Kienholtze; dílo se stává přehlídkou podobizen, mrtvého prostředí, kterému vdechuje trýznivý život pouze zapnuté rádio, pták zavřený v kleci či blikající osvětlení. Prosklené krabice Gillesa Gheze zase jiným způsobem navazují na obrazy-assembláže Maxe Ernsta, surrealistické „oltáře“ a výtvory Josepha Cornella a ukazují, nakolik funguje model loutkového divadla jako spektakulárního stroje, jako oltář zázraků imaginárna i v modelech televizních a filmových.

Loutka však v sobě nese i jiné symboly než ty z tajného života objektu: nitě, které ji drží zavěšenou mezi nebem a zemí, mechanické a ostré pohyby. K těm prvním patří, můžeme-li to tak říci, vzdušné sochy Calderovy, tyto formy v letu, jež se pohybují lehkým závanem vzduchu; ale také některá díla Miróova (jako Poetický objekt a Prchající dívka), Dalího (Skatologický objekt) a především Giacomettiho (Hodina stop, Nos), křehké vyvážené konstrukce, jakoby zachycené mezi snem a realitou. Co se týče pohybu, ale z opačného pohledu než u výtvorů Nicolase Schöffera a Wen Ying Tsaie, kteří spíše pokračovali ve stylu 20. let, nacházejí těžkost loutek vedených zespodu na tyči, jejich řinčení, jejich neuvěřitelné skoky a komické pády ekvivalent v Tinguelyho strojích, ironickém či znepokojivém kontrapunktu ke kulturním utopiím avantgard, v groteskních automatech Bruce Laceyho a v rostoucím množství „robotů-soch“, ať již interaktivních či ne.

Loutkové divadlo může tedy získat, dnes více než kdy dřív, mimořádné obohacení konfrontací s výtvarným uměním. To však přirozeně směřuje k realizaci zvláštních efektů, které loutkové divadlo umožňuje, a k prohloubení vlastních praktik, či k novým technologiím (video, hologram, počítač). Ale především tam, kde se setkávají scéna, loutka a soudobé umělecké výrazy, se zrodily další výzvy: Spolupráce Miróa a Tapièse s katalánskou La Clacou, Enrica Baje s Arc-en-Terre, inscenace Bread and Puppet a Divadla Cricot 2 – to jsou, když ne vzory, pak jistě alespoň svědci úspěšného propojení těchto tří faktorů, jejichž vitalitu a mimořádné bohatství ukazují pozdější realizace Teatro del Carretto či například, v linii Stuarta Shermana, manipulace objektů Compagnie A.L.I.S. Neboť loutkové divadlo se z této konfrontace nemůže poučit tím, že se podrobí zákonům čistého výtvarna, ani v tom, že se spěšně přizpůsobí barvám podle posledních uměleckých tendencí, ale v tom, že bude očima výtvarného umění analyzovat to, co jej činí tak specifickým: vztah, v němž ruka a tělo zkoumají, rozhýbávají a oživují hmotu, zachycenou mezi pohled, který koná, a pohled, který přijímá.

Publikováno v revue Puck n°2 – Les plasticiens et les marionnettistes, vydávanou Mezinárodním loutkářským institutem v Charleville-Mézières (1989), s. 6–13.

Poznámky pod čarou

1 Bonaventura: Les Veilles, Romantiques Allemands, Gallimard, Paříž, 1972, díl 2, s. 24.

2 Legendární postava besançonského vinaře. Nodier byl tamější rodák (pozn. překl.).

3 Nodier, Ch.: Les Marionnettes, Nouvelles, suivies des Fantaisies d´un dériseur sensé Paříž, 1898, s. 388.

4 Nodier působil od r. 1824 jako knihovník v pařížské Biblithèque de l´Arsenal, jež je dnes součástí Národní knihovny (pozn. překl.).

5 Haraucourt, E.: Zpráva z představení Parsifala v Petit Théâtre, Le Gaulois, 28. 5. 1988.

6 Franc-Nohain: La Mystique des marionnettes, Les nouvelles littéraires, 18. 2. 1933, s. 2.

7 Více viz Mikol, B.: Figures d´art: les marionnettes de Sophie Taeuber et de Otto Morach, Puck, č. 1, s. 44–51.

8 Claudel, P.: Le Théâtre japonais, Mes idées sur le théâtre. Paříž, 1966, s. 80.

Loutkář 1/2018, s. 29–33.

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.