Lešková Dolenská, Kateřina: Figury ovládané vnější silou byly vždy mohutnou inspirací

Někteří výtvarní umělci první poloviny 20. století brali loutku jako inspiraci pro část své tvorby (jako například světoznámí velikáni Paul Klee nebo Joan Miró), někteří se stali skutečně aktivními loutkáři. Z té druhé skupiny je to plejáda jmen z různých koutů Evropy: Ivo Puhonny, Richard Teschner, Jacques Chesnais, Géza Blattner, Sophie Teuber-Arpová, Milan Klemenčič, Hermenegildo Lanz, Fred Schneckenburger… Kde však hledat samotné kořeny jejich zájmu o loutky? Na tuto a mnohé jiné otázky odpovídá erudovaná historička Nina Malíková.

Konec 19. a počátek 20 století je období nejen nových artikulací výtvarného umění (vzpomeňme si, kolik -ismů se zde objevuje), ale i nových definic a požadavků na divadlo. Doposud formovaný herec jako pán jeviště nestačí ambicím zejména režisérů a nepotkává se ani s představami řady autorů divadelních textů. A tak přichází ke slovu „Její Veličenstvo Loutka“. Kromě toho, že splňuje svou metaforickou funkci osudovosti a manipulace člověka, stává se i ztělesněním dynamických představ a výtvarnických ambic, rozpohybovaným trojrozměrným i dvojrozměrným objektem, ke kterému směřují malíři i sochaři. Ostatně probereme-li si velikány tohoto období, kteří ve své tvorbě narazili na loutku (např. M. Maeterlinck, ale především E. G. Craig), nacházíme zde kromě divadelních a literárních představ velmi konkrétní vazbu s výtvarným uměním (u Craiga například naprosto prioritní). Loutkové divadlo, či přesněji řečeno divadlo s loutkou – a to už vůbec ne v klasickém, tradičním slova smyslu, ale ruku v ruce s výtvarnými experimenty –, nabízelo nové, nebo znovu objevované možnosti loutky. Zaujalo jak Alfréda Jarryho (jsou známy výtvarné skici i realizace jeho loutek pro Krále Ubu), tak v podobě voskových figur a figurín Maurice Maeterlincka, ale také v experimentech s jiným technologickými typy loutek (například Craig upřednostňoval závěsné loutky, Oskar Kokoschka zase spodové loutky). Loutkové divadlo těchto umělců bylo svými tématy, zpracováním i apelativností určeno dospělým. Ostatně ta fascinace loutkou platí i pro dnešní současné velké loutkáře, jejichž původní profesní formace začíná někde u výtvarného umění – a to ať je to Peter Schumann, Philipe Genty, Enrico Baj, Joan Baixas, ale i Jim Henson. A je mi líto, že se zapomíná i na ruské loutkáře-výtvarníky, manžele Jefimovovy z první třetiny 20. století, kteří byli velkou inspirací pro Sergeje Obrazcova, mimochodem také původně výtvarníka.

Badatelka Alice Dubská tuto éru pojmenovává v kontextu české tvorby dokonce jako období „výtvarnické hegemonie“ a možná překvapí, že k rozvoji loutkářství – kromě jmen manželů Suchardových, Ladislava Šalouna, Josefa Skupy, Jana Vavříka Rýze, Jiřího Trnky a notoricky známého a de facto nepřímého vkladu slavného Mikoláše Alše – přispěl třeba i nezařaditelný umělec Josef Váchal, světoznámý designér Ladislav Sutnar, architekt Jiří Kroha nebo malíři Adolf Zábranský, Emanuel Famíra, Karel Svolinský či Jaroslav Šváb. Sledovali čeští tvůrci jiné cíle než jejich kolegové-výtvarníci v zahraničí? Byli tehdy vzájemně v kontaktu a dá se vysledovat nějaká vzájemná spojitost mezi jejich tvorbou?

Máme pro to jen málo přímých důkazů. Prokazatelně známý byl českým loutkářům Puhonny, Teschner i Sophie Teuber-Arpová a Oto Morach, a především Vittorio Podrecca, který byl v kontaktu se Skupou. Podíváme-li se ale na návrhy Suchardové-Brichové pro Večer tříkrálový, její vazba na evropský modernismus, zejména Bauhaus, mi přijde evidentní. Ostatně celý bauhausový Triadický balet podle fotografií vypadá zase skoro totožně se soustruhovanými loutkami Teuber-Arpové, ale i s českými pokusy. Ta výtvarná vlna abstrakce a stylizace prostě prostupovala Evropu plošně a 20. a 30. léta minulého století byla na všechny tyto projevy bohatá – zejména v Německu a ve Francii. Najdeme ji ale i po 2. světové válce v tvorbě Harryho Kramera v jeho „mechanickém divadle“ (ovlivněného Miróem, Calderem i Schlemmerem) či u Harro Siegla. Velmi trefně charakterizoval tuto situaci v roce 1988 právě Harry Kramer: Loutkové divadlo zaspalo dvě světové války, nevzalo na vědomí nové výtvarné a hudební směry, přehlédlo radikální přeměny přírodních věd a zavřelo oči před společenskými změnami. Je to naprosto nepochopitelné, neboť minimální spotřeba materiálu a minimální finanční riziko umožňují anarchismus i umělecký experiment…

Pokud se na tento střet dvou světů, tedy výtvarného umění a loutkového divadla, podíváme obecně: jak je podle vás ve světě výtvarného umění na loutkové divadlo nahlíženo? Setkala jste se třeba s tím, že by bylo zobrazení loutkáře nějakým univerzálním symbolem? Jsou vůbec známé obrazy se záznamem výjevů ze života loutkářů? Nebo slavné obrazy, které by se loutkovým divadlem inspirovaly?

V historii jsou na to odkazy – například u Herrady z Landsbergu v jejím historiky ceněném kodexu z 2. poloviny 12. století jde v souboji dvou loutek ovládaných dvěma manipulátory evidentně o loutkářský výjev, který zde má reprezentovat „marnost lidského činění“. Dokonce stará rytina dokazující v loutce ukryté věci pro tajné přijímání pod obojí ze 16. století je obrázkem českým – a pro naši divadelní historii jedním z nejstarších. A jedinečnou příležitost k několika výtvarným ztvárněním i v knižních ilustracích poskytl zejména ve svém Donu Quijotovi, přesněji řečeno v loutkovém výstupu loutkáře Dona Pedra, do kterého Quijote zasáhne, samotný Cervantes. Existuje také několik krásných obrázků malovaných Adolfem Kašparem zobrazujících Arnoštku Kopeckou při jejích posledních představeních. Dokonce i Richard Teschner ve svých prvních olejomalbách prokazuje inspiraci loutkovým divadlem. A to neberu v úvahu loutkové divadlo zobrazené třeba v cyklu Střelnice slavné Toyen. Jistou kuriozitou je socha loutkáře Laurenta Mourgueta v Lyonu, která připomíná tohoto „otce“ francouzské figury Guignola, která zlidověla. Pokud vím, je to jediná socha konkrétního loutkáře v Evropě a patrně i ve světě.

Zkrátka ta symbolika zmenšeného či tajemného světa, výřez loutkového proscénia, za kterým se odehrává „divadlo světa“, figury ovládané vnější silou byly (a určitě ještě budou) i nadále pro výtvarníky přitažlivé a jsou i mohutnou inspirací – ať už ji spojujeme s moderními tendencemi, či odkazy k loutkářské klasice.

Loutkář 1/2018, s. 12–15.