Loutkar.online

Jirásek, Pavel: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1960–1970 V

Večerníček

Jedinečným naplněním smyslu vysílání ČST pro děti a zároveň dotvořením reprezentativní formy výtvarného televizního jazyka mnohdy s divadelní loutkou se nakonec stal pořad Večerníček, který lze považovat vůbec za jeden z nejoblíbenějších dětských pořadů v Československé a později i České televizi. Zhruba desetiminutovou pohádku z epizodického seriálu, rámovanou znělkou a vysílanou před hlavní televizní zpravodajskou relací, začínaly sledovat dvou až tříleté děti a mnohé z nich zůstávaly pořadu věrné prakticky až do dospělosti a často i déle.

Krátký formát Večerníčku byl založen na zkušenostech svého předchůdce, což bylo dramaturgicky nepříliš jednotné Stříbrné zrcátko, které ale už mělo přesné místo ve skladbě televizního programu.1 Bylo vysíláno v neděli v podvečer a šlo o přenesenou a vizualizovanou variantu pořadu Československého rozhlasu, v němž pohádkový skřítek Hajaja vybíral pravidelně každý večer dětem krátkou čtenou pohádku na dobrou noc. Základem televizního Stříbrného zrcátka byla hlasatelka, která s pomocí loutky či jednoduché animace vyprávěla dětem pohádku. Hlasatelka či moderátorka jako ostatně v podobných pásmech pro nejmenší děti představovala dospělého člověka (například maminku), tedy někoho, kdo je pro svět dětí ztělesněním autority. Taková hlasatelka by si tedy sama těžko hledala cestu k dětské duši. A právě proto byla velice důležitým prvkem pořadu loutka. Ta naopak zastávala roli neodbytného zvídavého dítěte. Díky její opakované přítomnosti v pořadu si ji děti snadno zapamatovaly a vzhledem k tomu, že se postavička chovala stejně jako ony, měla stejné problémy a starosti, mohli se s ní malí diváci lehce ztotožnit.2

Stříbrné zrcátko vysílala Československá televize od 5. ledna 1964 pravidelně každou neděli až do 21. června 1964 jako svůj první pokus o večerní pohádku pro děti na dobrou noc a bylo samotnými dramaturgy z odstupu považováno za ne zcela zdařený pokus o pravidelné večerní pohádky pro nejmenší. Jeho dramaturg – surrealistický výtvarník, básník, prozaik a dramatik Milan Nápravník – však nápad rozvíjel dál a o půl roku později přišel s konceptem Večerníčku.3 A když na začátku roku 19654 nepříliš úspěšné Stříbrné zrcátko Večerníček nahradil, měl před sebou významnou budoucnost. Nejen, že pokračoval v započaté tradici večerních pohádek na dobrou noc, ale televizní diváci si ho oblíbili natolik, že přetrval a je pravidelně vysílán až do dnešní doby. Pořad byl rámcován znělkou, která je jednou nejstarších českých televizních znělek a zároveň jednou z nejstarších znělek pro děti v celé Evropě.5

Formálně vycházely první Večerníčky ze zkušeností získaných v předešlých pořadech pro děti. Několik let šlo převážně o Večerníčky živě vysílané a vyprávěné osobou ve studiu a ilustrované nejrůznějšími výtvarnými či loutkovými žánry a technologiemi. Nejčastěji se používaly jednodušší loutky, ploškové animace či kreslené obrázky. Zanedlouho však začaly vznikat první animované a loutkové cykly, které nejen dodefinovaly výtvarný televizní loutkářský a animační jazyk, ale zároveň docílily umělecky i divácky významných úspěchů.

Pro děti je tento pořad dodnes samozřejmě primárně zábavou. I když si to malí a často ani dospělí diváci neuvědomují, jedná se i o formu poučení a vzdělání. V letech 1965–1967 byl Večerníček vysílán jednou týdně v neděli, v pozdějším období se však objevoval stále častěji, v určitou dobu byl dokonce vysílán dvakrát denně. V letech 1967–1969 byl vysílán už třikrát týdně, v úterý, čtvrtek a neděli. Pak v roce 1970 přibyl pátek a středa roku 1971. O rok později se Večerníček vysílal už každý den v týdnu kromě soboty. Teprve v roce 1973 mohly děti sledovat oblíbenou večerní pohádku každý den tak, jak jsou na to ostatně zvyklé dodnes.6

V letech 1965 až 1973 se Večerníček postupně transformoval z hlediska konceptu pořadu i z hlediska doby vysílání až do podoby blízké té, v jaké ho známe dnes. Nejprve se vysílalo několik sérií pohádek souběžně, přičemž každý z dílů seriálu měl každý vysílací den. Ve sváteční dny byly vysílány seriály, které byly ČST považovány za dramaturgicky kvalitní a vizuální stránce nejpropracovanější. Teprve v polovině roku 1971 přestávají být jednotlivé dny zaměřené na daný typ pohádky a přechází se k vysílání jednotlivých seriálových dílů v celistvém bloku. Navzdory úspěchům některých animovaných pohádek dominoval v letech 1965 až 1973 stále ještě studiový systém natáčení a jeho různé varianty.

Tak byla v roce 1965 odvysílána série Kluk a kometa s využitím černého divadla, v roce 1966 to byly série kreslené, např. Příhody kocoura Damiána a Pohádky ovčí babičky. V roce 1967 např. animované série O loupežníku, Pan malíř Puntík, Záhada kostěného knoflíku, ale také Pohádky tety Boženky s robotkem Emilem či filmově loutkoví Broučci. V roce 1968 to byly např. kreslené seriály O vodníku Česílkovi, Pohádky z mechu a kapradí, ale také Pohádky na přání Štěpánky Haničincové s čertíkem Bertíkem, Pavlíniny písničky a povídačky s Pavlínou Filipovskou či loutkový seriál O Vítkovi a Majdalence. V roce 1969 byly premiérovány např. animované cykly O Gulíkovi a Jepince a Dobrodružství veverky Zrzečky, v roce 1970 animované série O klukovi z plakátu, ale také Bertíkův pohádkový zvěrokruh, opět se Štěpánkou Haničincovou, či loutkové série Hup a Hop a O vepříku a kůzleti. Mezi nejvýznamnější loutkové večerníkové projekty druhé poloviny 60. let patří dodnes seriály Broučci a Hup a Hop.

Druhá seriálová televizní verze Broučků (1967) s osmi jedenáctiminutovými díly, která navazovala na zkušenosti s živě odvysílaným stejnojmenným seriálem z roku 1958, nesporně patří k vrcholům českého loutkového seriálu šedesátých let. Natočila je podle knihy reformovaného, později českobratrského faráře Jana Karafiáta v srpnu 1966 v Barrandovských studiích pro ČST jako černobílý seriál režisérka Libuše Koutná.7 Tato seriálová řada na rozdíl od ostatních Večerníčků se zábavnými a zároveň pedagogickými příběhy, kde vítězí dobro nad zlem, přinesla morálně složitější příběh hledání jednotícího mravního řádu a dala by se zároveň zařadit také do linie lyrických večerníčků, snažících se oslovit dětského diváka svou mimořádnou vizuální poetikou.

Nejde nám o žádný experiment, výtvarný ani režijní. Chceme zachovat epičnost předlohy i tradiční atmosféru, která koneckonců v každém z nás nějak zakotvila, jako vzpomínka na dětství, a o kterou nechceme připravit ani naše děti. Všechnu měkkost, pohádkovost, teplou pohodu scén chceme vyjádřit výtvarně i herecky. Proto jsme volili televizní loutkový film, který se nám zdál pro zpracování Broučků vhodnější nežli animovaný film nebo zfilmované loutkové představení,8 uvedla o projektu režisérka. Broučci patřili tehdy k mimořádným vysokorozpočtovým projektům vysílání pro děti ČST, proto je oživili svými hlasy přední čeští herci.9 Loutky vodila Loutkářská skupina ČST,10 autorem scénáře byli Anna Jurásková a Milan Nápravník, původní hudbu zkomponoval Jiří Srnka.

Na výtvarné podobě měli svůj podíl kameramani Jan Kraus a Adolf Hejzlar, střihači Antonín Zelenka a Karel Kohout a zejména pak dvojice výtvarníků: architekt Vladimír Dvořák jako autor scén a Zdeněk Podhůrský jako autor loutek.11

Nedostudovaný architekt a výtvarník Zdeněk Podhůrský, který začínal jako člen Divadla S+H, působil v 50. a 60. letech především jako průmyslový výtvarník a návrhář loutek. Nejvýraznějším rysem jeho loutek byla perfekcionalita ve vnější stavbě loutek, v jejich tvarosloví, společně s mimořádnou technologickou invencí. Tuto vlastnost si získal především při tvorbě propagačních loutek pro výstavní dioramata (např. Vývoj vesmíru, země a člověka 1953, Na prahu atomového věku 1956, EXPO 1958) či později pro reklamní kalendáře (zejména pro Pragoxport) a nakonec i pro loutkový reklamní film (např. Harmoniky 1961 nebo Zákon rozumu 1963). Výjimečně výstižně charakterizuje Podhůrského tvůrčí rukopis kulturní historička a etnografka Naděžda Filaretovna Melniková-Papoušková: Loutky Zdeňka Podhůrského jsou úsměvné a trochu šibalské, jejich humor není nikdy přehnán a nestrhuje je do brutální satiry a zkreslení, které by vyvolalo u diváků nepříjemný pocit nevole. […] Jsou celé soustruhované ze dřeva a značně typizované; oblečení je na nich naneseno barvou v co nejjednodušších formách – jinými slovy tyto loutky jsou moderně stylizované a každá z nich ukazuje visuálně svou povahu a roli.12

Proto bylo celkem zákonité, že o Podhůrského osobité loutky, převážně ušlechtilé marionety, vyznačující se smyslem pro stylizační jednotu a charakter vyjádřený zkratkou, vynikající řemeslně dokonalým zpracováním a smyslem pro materiál, citem pro míru zjednodušení celku ve vztahu k rekvizitě i prostředí a mnohdy i s významem humorné nadsázky, bude mít zájem dříve nebo později televizní médium.

Přestože snímek byl vytvořen na černobílý film, můžeme si díky obrazové publikaci Broučci z roku 1968 udělat představu o tom, jak by dílo po obrazové stránce vypadalo, kdyby byl tehdy použitý film barevný.13 Kniha s předmluvou básníka Františka Hrubína obsahuje přibližně čtyřicet barevných fotografií kameramanů Jana Krause a Adolfa Hejzlara, které zejména v krajinných exteriérech Vladimíra Dvořáka odkazují svou poetikou k trnkovské až líbezné a pohádkové stylizaci české krajiny různých ročních období.

Podhůrského loutky v technologii loutek spodových i závěsných umožňovaly vedení podle potřeby zespodu i seshora z vodicí lávky. Loutky byly charakteristické značně zvětšenými hlavami s výraznýma modrýma očima, hladkou modelací obličejů, stylizovaných v oproštěném výrazu srozumitelném i pro nejmenší děti, a detailností komplexního řemeslného provedení. Kromě Broučkovy rodiny se zde objevovala i galerie jiných hmyzích loutek – výtečně stylizovaná kapela či Kováříček, které byly svým tvaroslovím přímou reminiscencí na českou meziválečnou loutkářskou modernu. Všechny loutky disponovaly značnými možnostmi pohybu, což značně usnadňovalo kvalitní loutkoherecké vedení.

Loutky byly zasazeny do pečlivě až realisticky miniaturně pojatých exteriérů s mnoha drobnými rekvizitami, které byly často zapojovány do vyprávění. Filmové zasvícení v interiérech a slunečných exteriérech bylo vybudováno na záři teplých žlutých lamp, v nočních scénách bylo využíváno naopak modrého horizontu s hvězdami. Už samy tyto interiéry a exteriéry navozovaly lyrizující emoce a podporovaly pohádkovost miniaturního světa, přičemž ho zároveň srozumitelně přibližovaly světu lidskému. Tuto celkovou obrazovou kultivovanost ještě násobilo kamerové snímání na 35mm film s užitím záběrové technologie a různorodých objektivů. Je pravdou, že barevná redukce celého projektu na černobílý film nakonec omezila jeho emoční působivost, přesto vznikl způsob televizního vyprávění příběhu z říše hmyzu, který byl napodobován ještě o mnoho let později v takových projektech, jakými byly Příběhy včelích medvídků Libuše Koutné a Ivo Houfa v roce 1984 či další verze Broučků Vlasty Pospíšilové z roku 1995. Seriál Broučci byl tehdy prodán do zahraničí a režisérka Libuše Koutná se scénáristkou Annou Juráskovou za něj byly oceněny tehdejším ředitelem ČST.

Druhým významným úspěchem večerníkového seriálu ČST s loutkami byl v roce 1968 Hup a Hop14 se dvěma malými mluvícími opičkami Hupem a Hopem. Scénář Jiřího Kafky přinesl rozverné příběhy opičáků v námořnických čepicích, které kormidelník a námořní kapitán naleznou na moři u malého ostrova, přičemž je opičáci doprovází nejen na lodi, ale nakonec i doma na pevnině, kde společně prožívají různá dobrodružství. Režisér Alexandr Zapletal k realizaci seriálu přizval Loutkářskou skupinu ČST,15 opět zkušeného kameramana Bohumila Turka a výtvarníka Josefa Lamku.16

Josef Lamka byl absolventem oboru hračka-loutka na UMPRUM v atelieru profesora Josefa Nováka. Značné praktické zkušenosti získal po roce 1955 v Divadle Spejbla a Hurvínka jako šéf výpravy a při výrobě propagačních filmů. Než začal v roce 1962 pracovat také pro ČST, založil ještě společně se svou ženou Hanou Lamkovou a Jiřím Srncem Černé divadlo, kde až do roku 1980 působil jako výtvarník, herec a spoluautor. Na mnohých seriálech, které režíroval, se podílel i jako autor námětu a scenárista. Jeho autorský výtvarný rukopis byl typický dokonalým smyslem pro vytváření iluze pomocí materiálu, téměř komiksovou stylizací loutek a latentně přítomným vtipem, vyjádřeným výtvarnými prostředky.

Pro seriál Hup a Hop připravil s výtvarnou spoluprací Ludmily Černé a V. Vaňka výrazně stylizované maňásky s pevnými hlavami a jednoduchou kresebnou polychromií. Jeho scénografie přinesla řadu vtipných nápadů, zejména působivé mořské vlny, ztvárněné prostřednictvím otočných reliéfních válců. Typické bylo využívání lesknoucích se a opalizujících materiálových povrchů, působivých zejména v perspektivě či za použití objektivů s dlouhým ohniskem. Barevná stylizace využívala čistých barev nebo v 60. letech oblíbených pruhovaných či jinak vzorkovaných materiálů. A byla také poprvé s velkým úspěchem zachycena na barevný film. Maňáskové loutky umožnily účinné a efektní iluzivní zasazení loutek jak do exteriérů (mořské vlny, lodní paluba, město), tak i do interiérů, kde bylo nasnadě využít mnoha rekvizit, které se tak mohly stát významnými součástmi gagů. Na rozdíl od konzervativnějších Broučků se seriál Hup a Hop stal demonstrací soudobého vizuálního pojetí v takzvaném „měkkém modernismu“ tehdy aktuálního bruselského stylu. Úspěchy tohoto seriálu se odrazily také ve vydání obrazové publikace Hup a Hop (1971), vycházející výtvarně přímo ze seriálu a ve vydání knihy Hup a Hop, dobrodružství dvou opičáků a pana kormidelníka Rybičky (1972).

Ke konci 60. let se k večerníkovému formátu černobílých pohádek vrátila ještě znovu režisérka Libuše Koutná v příbězích O Gulíkovi a Jepince17 autorky Heleny Sýkorové z roku 1969 či seriálu O Vítkovi a Majdalence podle Václava Čtvrtka, které byly natáčeny ve velmi skrovných podmínkách s pomocí jednoduchých maňáskových loutek a prosté, spíše horizontálně orientované scény s několika kulisami či objekty v grafické stylizaci. Nejúspěšnější z těchto nízkorozpočtových večerníkových seriálů byly nakonec příběhy O vepříku a kůzleti18 opět podle Václava Čtvrtka (poprvé vysílány v prosinci 1970, ale už předtím odvysílány jako seriál rozhlasový). Černobílý seriál, natočený v omezených podmínkách sálku jistého pražského kostela,19 vypráví o vepříkovi, který je lenivý popleta, a kůzleti, které je jeho pravým opakem, je pracovité a moudřejší. Díky těmto protichůdným vlastnostem obou hrdinů prožívají mnoho veselých příhod.

Seriál se stal úspěšným ve své jednoduchosti a přehlednosti a také díky vynikajícím hlasovým výkonům herců,20 skvělému vedení loutkoherců i humorné vizuální stylizaci spodových maňáskových loutek. Výtvarníkem scény i maňásků zvířátek byl tentokrát Radek Pilař, který se svým pověstným smyslem pro dětské vnímání stylizoval vepříka s kůzletem puntíkovanými kravatami a květiny, domy i stromy vybavil občas texturou potahových látek. Celková barevná stylizace loutek i scén se zachovala jen díky leporelu Jak vepřík a kůzle slavili Vánoce z roku 1972, díky němuž můžeme posoudit také skvělou práci kameramana Františka Němce, i jak by mohl seriál vypadat na barevném filmovém materiálu.

Už na počátku 70. let televizní pořad Večerníček dosáhl vysokého stupně profesionality i značných uměleckých výsledků. Ve svých výtvarných projevech byl často otevřený novým možnostem a vstřícně přijímal moderní technologie. V oblasti animace například experimentoval s fotografií v kombinaci s malbou či kresbou. V případě výtvarníka Radka Pilaře, jehož tvorba se na konci 60. a na počátku 70. let společně s pracemi Václava Bedřicha stala prakticky synonymem pro výtvarný styl Večerníčku, šlo především o kombinované techniky a koláže, oslovující svou nápaditostí a originalitou. Skrze jeho osobnost do výsostně dětského pořadu dokonce pronikla zpočátku osobitě pojatá informelní malba, obrazová koláž a deformace, která nabízí zajímavé srovnání s pozdější autorovou hravou zářivou barevností, využívanou k interpretaci radostných témat a fantazijních pohádkových světů.21 Tento výtvarný styl koláže Radek Pilař přinesl i do večerníkových loutkových příběhů O vepříku a kůzleti. Oproti tomu loutkové seriály Broučci a koneckonců i Hup a Hop se vyznačovaly ve svém vizuálním pojetí jakousi výtvarnou či designovou čistotou a funkční vyvážeností. Nicméně také díky jejich kvalitě od samých počátků byly položeny základy, na nichž mohly umělecky vyrůstat další generace animátorů a loutkářů. Nemluvě o tom, že právě večerníkové seriály se staly významným vývozním artiklem Československé televize, reprezentujícím tuto instituci po celém světě.

Problémy televizních pořadů a filmů s divadelní loutkou na prahu 70. let

Sebevědomí znovu se probouzející české loutkářské kultury opakovaně vyjádřila během 60. let Naděžda Melniková-Papoušková ve svých studiích, věnovaných problematice loutkářské tvorby v Tvaru, časopisu pro užité umění a průmyslové výtvarnictví. Zejména ve studii O loutkách a jejich poslední výstavě v Praze, kde komentovala výstavu Loutka a hračka v Kabinetě architektury a užitého umění v Praze Na příkopě z ledna a února 1964. Jako kulturní historička nahlížela na loutku nelimitována pouze divadelním prostředím, a proto zaznamenávala mimořádně pozorně bohatý průnik loutky do mnoha nových oblastí: Z malého divadélka, se kterým jezdili potulní loutkáři, potom ze stabilních jevišť pro děti ve velkých městech přešla loutka s člověkem do filmu a televize, kde vzala na sebe množství nových úloh. Loutka ve svých hrách nejen baví a poučuje, ale dělá vehementně i reklamu, nejen chodí, ale tančí, jezdí na koni atd. Dává se také fotografovat jako skuteční herci a herečky, jednotlivě i ve skupinách, a tyto své podobenky dává do lístkových kalendářů, na obálky, a dokonce i jako ilustrace knih.22

Vyjádřila tak podstatu doby, která byla fenoménu loutky u nás natolik příznivá, že ji posunula k hranici „módního“ jevu, a to nejen pro děti. Navíc si Naděžda Melniková-Papoušková všímala, že tato bohatá a rozvětvená loutkářská kultura je jednou z českých zvláštností, založenou na rozvinutém bohatství tvůrčí fantazie umělců. Loutkářská kultura vyrostla daleko na východě, kde se také zrodilo několik pevných typů, které se pak staly klasickými a které později v různých zemích dostávaly lokální vlastnosti. A právě naše loutkové divadlo a jeho loutkové figury mohou být jedním z nejnázornějších příkladů toho, jak i převzatý kulturní prvek může v nových podmínkách vyrůst k osobitým formám a stát se podnětem ke vzniku zvláštního samostatného prvku národní kultury.23

Taková mimořádná pozice loutky vycházela ze změn jejího společenského vnímání, podobně jako u dětské hračky. Šlo o sourodý proces, kdy byl obecně, nikoliv jen politický, vkusový a estetický tlak na hračku a loutku jako na umělecké dílo určené převážně dětem značně vysoký.24 Proto si také po celá 60. léta vedená loutka ve filmu i v televizním vysílání jako produkt scénografie či užitého řemesla udržovala vysoký kvalitativní standard svého výtvarného pojetí.

Zatímco filmová tvorba s divadelní loutkou se unikátním způsobem přihlásila k dědictví lidového či kočovného českého loutkářství, televizní loutka se otevřela novým postupům a poetikám, přičemž se stále hlouběji vzdalovala svazku s loutkářstvím divadelním. Ne, že by dál televize nevysílala přímé přenosy či výjimečně televizní záznamy z loutkových divadel. Naopak těchto pořadů stále početně přibývalo, přičemž pražské studio na rozdíl od studia brněnského, které bylo orientováno převážně na produkci Loutkového divadla Radost, či Ostravy, která přebírala představení z Krajského divadla loutek, pracovalo kromě Ústředního loutkového divadla během 60. let s celou plejádou loutkářských souborů, včetně amatérských. U všech tří studií však můžeme po celá 60. léta naopak zaznamenat, ač mnozí loutkářští tvůrci přešli do ČST z divadel, postupný odklon od poetiky svých domovských scén a snahu o vytvoření vlastního televizního jazyka loutkového vyjádření a etablování vlastního scénografického či filmového jazyka.

Jak by se tedy dalo odpovědět na konci 60. let loutkářskému teoretikovi Miloslavu Česalovi, který na počátku 60. let vyslovil tezi o nutnosti hledání svéprávnosti televizní loutky, která by odpovídala možnostem, zákonitostem a zvláštnostem televizního umění?25 Odpovědí by bylo nejen několik skutečně vydařených původních televizních inscenací s loutkami, ale především vznik nového formátu seriálového Večerníčku, který jedinečným intimním a zároveň poetickým způsobem na malé časové ploše vytvořil platformu pro vynikající loutková a animovaná, mezinárodně a mezigeneračně srozumitelná díla. A nakonec svým významem zcela překonal veškeré představy o jeho možném budoucím dopadu, vyřčené v době jeho vzniku.

(Dokončení)

Tato studie vznikla v rámci projektu Specifického vysokoškolského výzkumu Divadelní fakulty JAMU s názvem „Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1960–1970 – Výtvarný jazyk televizních pořadů a filmů s divadelní loutkou“.

1 Více viz Kšajtová, M.: Velký příběh večerníčku, Praha, 2005, s. 10–11.

2 Kebrlová, P.: Vznik a vývoj Večerníčku, jakožto programového typu v kontextu dějin televizní instituce. Bakalářská práce, FF MU, 2008, s. 11.

3 Hunkařová, T.: Večerníček jako dramaturgické specifikum v televizní tvorbě pro děti a mládež. Diplomová práce, FF MU, 2010, s. 20–21.

4 Večerníček se objevil poprvé na obrazovkách 2. ledna 1965, přičemž první pohádkou byl Kluk a kometa režiséra Ludvíka Ráži za účasti Černého divadla a Štěpánky Haničincové.

5 Znělka Večerníčku vznikla v červenci a srpnu roku 1965, jejím výtvarníkem byl Radek Pilař a režisérem Václav Bedřich, který svěřil animaci Antonínu Burešovi. Hudbu zkomponoval Ladislav Simon a hlas propůjčil Večerníčkovi tehdy pětiletý Michal Citavý.

6 Více viz Diestler, R.: Causa Večerníček, Reflex, 16, 2005, č. 44, s. 80–83.

7 Díly: Narození Broučka, Broučci se ukládají k zimnímu spánku, Probuzení, všude je zima a sníh, První společný let, Zranění Broučka, Seznámení s Verunkou, Broučkovy námluvy, Broučkova svatba.

8 Brunclíková, Z.: O připravovaných Broučcích, ČsL, 16, 1966, č. 12, s. 279.

9 František Filipovský, Karel Höger, Libuše Havelková, Jiřina Bohdalová, Karolina Slunéčková, Jaroslav Marvan, Blanka Waleská, Aťka Janoušková, Drahomíra Fialková, František Kovářík a František Smolík.

10 Ve složení Jaroslav Vidlař, Ivan Anthon, Jana Bendová, Naďa Munzarová, Jana Prachařová, a Dana Hanyšová

11 Více viz Brunclíková, Z.: Loutky v televizi, ČsL, 16, 1966, č. 4, s. 83.

12 Melniková-Papoušková, N.: Zdeněk Podhůrský a jeho loutky, Tvar 14, 1963, č. 4, s. 126–128.

13 Více viz Hrubín F.; Podhůrský Z.; Dvořák, V.; Kraus, J.; Hejzlar, A.: Broučci, Praha, 1968.

14 Díly: Jak je kormidelník zachránil, Jak vymalovali kajutu, Jak udělali nejmenší stoleček, Jak vařili večeři, Jak spravovali rádio, Jak zkrášlili kormidelníka, Jak zapomněli zavřít ledničku, Jak honili zloděje, Jak kupovali auto, Jak si udělali školu, Jak rozbili sněhuláka, Jak se málem rozloučili, Jak vykoupali štětku.

15 Loutkoherci: Jaromír Vidlař, Ivan Anthon, Jana Prachařová, Hana Zapletalová. Mluví: František Filipovský (kormidelník), Vladimír Hrubý (Hup), Jiřina Bohdalová (Hop), Oldřich Musil, Nataša Gollová, Miloš Kopecký, Jaroslav Mareš, Luděk Kopřiva.

16 Více viz Vidlař, J.: Televizní Večerníčky a loutky. Obrazovka v novém roce, ČsL 19, 1969, č. 3, s. 53.

17 Díly: Jak pěstovali kaktus, Jak hlídali sopku, Jak smažili jaternici, Jak si dávali hádanky, Jak šli na pouť, Jak dostali návštěvu, Jak se stal Gulík detektivem.

18 Seznam dílů: Jak vepřík uschl docela na placičku, Jak vepřík a kůzle hledali houby, Jak si vepřík a kůzle koupili trumpetu, Jak vepřík a kůzle zasadili hrách, Jak vepřík a kůzle louskali ořechy, Jak vepřík a kůzle zvedali činku, Jak vepřík a kůzle pouštěli prasátka, Jak vepřík a kůzle malovali, Jak k vepříku a kůzleti přišlo padací house, Jak vepřík a kůzle stonali na sáně, Jak vepřík a kůzle slavili Vánoce.

19 Vidlař, J.: Loutkáři v televizi, ČsL, 20, 1970, č. 4, s. 16.

20 Mluví: Jana Drbohlavová, Vladimír Hrubý, František Filipovský.

21 Více viz Pilař, R.; Štreit, J.: Neznámý Radek Pilař, Jičín, 2008.

22 Melniková-Papoušková, N.: O loutkách a jejich poslední výstavě v Praze, Tvar 15, 1964, č. 3, s. 76.

23 Tamtéž, s. 74–75.

24 Více viz Novák, J.: Hračka jako umělecké dílo, Tvar 4, 1952, č. 10, s. 300–303.

25 Česal, M.: Televize a loutky, ČsL 13, 1963, č. 8–9, s. 180.

Loutkář 3/2017, s. 94–97.

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.