Jirásek, Pavel: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1960–1970 II

Výtvarný styl a poetika divadelní loutkářské scénografie

Po celá šedesátá léta byl český výtvarný jazyk televizních loutkářských pořadů ještě značně ovlivňován výtvarným vývojem loutkového divadla a zároveň i loutkové animace, přičemž obě oblasti v televizním prostředí působily odlišně a osobitě. Bylo to dáno především dlouhodobou koexistencí všech těchto médií vedle sebe na stejné obrazovce, protože základním formálním televizním tvarem vysílání pro děti v průběhu šedesátých let zůstávalo tzv. pásmo. Zpravidla byla taková hodina, určená pro menší či větší děti, vybudovaná na výkonu moderátorky, která v živém přenosu komunikovala s loutkou (maňáskem či marionetou) zastupující dětského diváka. Této loutce – a samozřejmě zároveň dětem – mohla vyprávět pohádku skrze oživené předměty, loutkové divadlo ve studiu, jednoduše kreslený, či ploškovou animací traktovaný příběh.

Nebo působila pouze jako průvodkyně, která uváděla televizní divadelní loutkářský přenos nebo záznam, či některý z animovaných loutkových filmů z produkce zpravidla českých, později výjimečně i zahraničních animačních studií. Mezi zahraničními loutkovými filmy to byla zpočátku jen produkce studií socialistických zemí, ponejvíce samozřejmě ze SSSR. Teprve v druhé polovině šedesátých let mohly české děti vidět také loutkový animovaný seriál švédských tvůrců Alvara Ericssona a Karlssona Gunnara Patrik a Putrik (Patrik och Patrik, 1967) či mnohadílný seriál francouzského Guy Piéraulda Klaun Kiri (Kiri le Clown, 1968). České animované loutkové distribuční filmy byly v televizi vysílány poměrně často, dokonce v letech 1967/1968 je v ucelených autorských medailonech v cyklu Hofmanovy povídky představoval dramaturg Ota Hofman (Břetislav Pojar, Zdeněk Miler, Václav Bedřich, Jiří Brdečka, Jan Karpaš, Zdeněk Smetana, Fratišek Vystrčil). Televizní tvůrci tak byli automaticky a přirozeně konfrontováni s vývojem výtvarného jazyka všech těchto druhů loutkářství a mnohé z novátorských impulsů pak mohli obratem převádět i do tehdejší televizní praxe.

V první polovině šedesátých let bylo ještě pouto mezi televizním a divadelním loutkářstvím značně pevné. Tehdejší československé divadelní loutkářství, ze kterého koneckonců loutkářství televizní vzešlo, bylo stále na konci padesátých let ovládáno socialisticko realistickým stylem „malíkovské“ generace scénografů. Jejich výtvarný styl obezřetně popisuje loutkářský režisér Jiří Jaroš na konci šedesátých let ještě jako „harmonický, zušlechťující, bez deformací, zdravý–realistický. […] Základním výrazem je člověk realisticky převedený do loutkové podoby. Tento výtvarný styl ve svém celku odpovídal ostatním složkám, jimž vládla literární předloha, a odpovídal také společenské a estetické formě. […] Styl se stal svým způsobem klasickým.“1

Ale zároveň byl nucen vzápětí pod dojmem překotného vývoje šedesátých let dodat: „Brzy se objevily ovšem i slabiny a chyby tohoto způsobu. Z určité dokonalosti a uhlazenosti vycházel chlad a nuda. Jako by loutkové divadlo v oblasti dětského světa bylo spořádanou řadou školních lavic, pod dozorem poučujícího kantora a pod dohledem veřejnosti a ne dětskou hrou na život. I témata her ukazovala divákům ke hvězdám, ale zapomínala, že mají ještě své starosti a radosti na zemi, že jim je stále bližší fantazie pozemská než vesmírná. […] Přílišná závislost na textu hry vedla loutku k psychologizování, které jí nesvědčí; akce, pohyb, vzruch ustoupily někam do pozadí. Začala vadit malá proměnnost tohoto stylu a tvůrci sami se stěží probojovávali k novým formám. Rozvířily se úvahy a diskuze o specifice loutkářství – o loutkovosti. Narůstal odpor dosavadnímu poměru herce a loutky a vůbec proti \’klasické\’ podobě loutkového představení.“2

Klasický a akademický řád javajek se jak z důvodů omezené i v podstatě vyčerpané poetiky, tak i z důvodu technologických limitů, dovolujících jen úzkou akční rovinu pohybu na jevišti, začal náhle na počátku šedesátých let rozpadat. Heslem nově přicházející loutkářské generace se jejich slovy nakonec stalo „zdivadelnění, zloutkovění, antiiluzívnost a výrazná individualita“.3

K prvním impulsům a vpádům nových uměleckých postupů do oblasti divadelního loutkářství došlo už na přelomu padesátých a šedesátých let v souvislosti se zkušenostmi EXPA 58. Byly to dvě základní tendence, které posouvaly scénografické postupy k tvořivosti a fantazii – všeobecně nazývané jako „ekranizace“ a černé divadlo, které ve své době značně rozšířily i sám pojem loutkového divadla. Černé divadlo využívalo principu temného kabinetu, kdy na temném pozadí jeviště černě odění herci-vodiči nejsou vidět, zatímco rekvizity, předměty a objekty osvětlené klasickými, později ultrafialovými zdroji záření, byly pro diváka schopny samostatného pohybu, a tedy i vlastního osobitého života. Denisa Kirschnerová tvrdí, že poprvé v českých poměrech použili trikový efekt „černého sametu“ členové loutkářské skupiny Salamandr v rámci Divadla S+H už v roce 1953.4 Pravděpodobnější bude ale inspirace jejich téměř měsíčním pařížským hostováním v roce 1955, během něhož se soubor setkal s produkcemi francouzských avantgardních umělců Georgese Lafaye a Yvese Jolyho.5 Odtud se černé divadlo především zásluhou souboru Jiřího Srnce, se kterým ho zakládali v Divadle Na zábradlí v roce 1959 také loutkář Josef Lamka6 a jeho žena Hana Lamková, rozšiřovalo dál a obohaceno o nové technologické divadelní postupy se rychle etablovalo jako významný československý divadelní fenomén i ve světovém kontextu.7 Manželé Lamkovi posléze od počátku šedesátých let pravidelně spolupracovali s Československou televizí a přenášeli tak obratem tyto nové divadelní scénografické postupy také na televizní obrazovku.

Procesem „ekranizace“ loutkářské scénografie můžeme nazvat přenesení prvků laterny magiky s projekcemi na několik promítacích pláten ve vztahu k herecké akci na jevišti z velkého divadla do prostředí loutek. Poprvé užili těchto principů režiséři Josef Kaláb v brněnském Divadle Radost v inscenaci rukopisné novinky Miroslava Zelenky Strejček Strach8 a Zdeněk Havlíček v Krajském divadle loutek v Ostravě ve třech aktovkách Milana Pavlíka už v roce 1960.9 O několik let později, v roce 1962, došlo v Ostravě k využití těchto principů do té míry, že byla zásadně přehodnocena technologie jeviště pro klasický typ loutky. Václav Kábrt, výtvarník Krajského divadla loutek v Ostravě,10 spojil v inscenaci Krása nevídaná Jevgenije Speranského inspiraci středověkým deskovým malířstvím s principy ekranu i černého divadla a přišel s možností „nových obrazových a prostorových kompozic v celém rámu jeviště.“11 Teoretička české loutkářské scénografie sedmdesátých a osmdesátých let Sylva Marešová potvrzuje zásadní význam takového otevření scény: „Schodišťové rozvržení černě vykrytého jevištního prostoru umožnilo v této inscenaci loutkám šíři pohybu do hloubky i výšky, a vlastně pro ně otevřelo jeviště – jednu z cest do mnoha možností, kterou v následujícím období, do vrcholu šedesátých let, využívaly inscenace režisérů Jaroše, Středy a ostatních do detailních možností a kombinací. Otevřela se tak dvojí cesta: možnost bohatší technologie loutek a jejich prostorový pohyb a kompozice. […] V první polovině šedesátých let se odehrávala na loutkovém jevišti proměna scény, a tím i scénografie, od popisu k fantazii, od plošného obrazu k postupnému prostorovému působení, od tradiční loutky k novým systémům a způsobům.“12

Ve smyslu návratu k principu hravosti, rafinované naivnosti (mnohdy vycházející z dětské kresby), lidovosti, návratem ke kořenům divadelnosti obohacoval loutkové divadlo jiným způsobem ve stejné době výtvarník a režisér Jan Schmid v Naivním divadle v Liberci.13 Scénografický prostor nekonstruoval, nýbrž spíše uvolňoval rozkladem ustálených divadelních forem a zabydloval ho nejrůznějšími typy loutek.14 Sylva Marešová dodává, že: „Folklórní prvky, rustikálnost, deformovaná struktura i tvar, syrová barevnost, dávají nové a netušené možnosti hry. Tento přístup se nejprve prosazoval u Schmida-výtvarníka, aby v jeho režiích, počínaje Pokladem baby Mračenice, otevřel jeviště v široké kombinaci různých typů loutek a herců doslova nespoutané hře. […] Schmid uvedl na jeviště podstatný a důležitý faktor: masku jako lidový i umělý prvek, jako přechod mezi loutkou a živým hercem.“15

Konečně třetí osobností, která změnila českou loutkářskou divadelní scénografii tím, že vrátila českému loutkovému divadlu po mnohaleté odmlce klasickou řezanou marionetu, byl výtvarník František Vítek.16 Původně vyškolený řezbář po zkušenostech v brněnském Divadle Radost připravil v roce 1964 ve Východočeském loutkovém divadle Hradec Králové (později DRAK) s režisérem Miroslavem Vildmanem inscenaci hry Jana Vladislava Pohádka z kufru. Jak vzpomíná Pavel Kalfus: „Tato jednoduchá, milá, nezávazná klaunerie se stala odrazovým prknem pro pocit svobodného vyjadřování na institucionálním jevišti. Svobodné jednání v inscenačním procesu se tu projevilo ve všech složkách. Moderní nadhled v jisté laskavé travestii byl mimo jiné postaven na inscenačním řešení scénografického partu. Nevím, do jaké míry promyšleně, nebo náhodou, nabídl režisér scénografovi názor vyjádřit se svou prací v klasice divadelního řezbářského řemesla – marionetami na drátě.“ 17

Inscenace znamenala postupný a povšechný návrat českých loutkových divadel k řezbované dřevěné loutce a impuls k postupnému vývoji tzv. syntetického loutkářství s hercem přiznaným na jevišti vedle této loutky.18 Podle Pavla Kalfuse tím František Vítek zahájil cestu nového českého loutkového divadla, jež do značné míry nikdy nepřestalo používat dosažené fenomény, které mají ještě stále obecnou platnost: laskavou travestii, odkrytou animaci, dvojjedinost herce s loutkou.19

Konečně podstatu posunu v chápání role divadelní loutkové scénografie mezi padesátými a šedesátými lety vyjádřil v roce 1964 v rozhovoru s Jindřichem Halíkem teoretik Miroslav Česal: „V prapodstatě jde o rozdíl kulturní politiky tehdy a dnes. Tehdy byl propagován jeden typ realismu, jeden typ umělecké tvorby, který byl oficiální a jedině možný. Všechno ostatní mělo příhanu formalismus. Dneska je dán průchod tvůrčí individualitě. […] Jeden podstatný rys současné scénografie je snad v tom, že zatímco dříve byla snaha vytvořit na jevišti iluzi skutečnosti, dnes jde o to vytvořit na jevišti skutečnost divadelní; aby jevištní obraz nevytvářel iluzi reality, ale aby vyvolával emotivní dojem z ní.“20

Samozřejmě že tyto tendence souzněly s vývojem televizního loutkářského jazyka šedesátých let, neboť tehdy mladé a dravé médium teprve definovalo nejen své produkční možnosti, ale zejména svůj původní výtvarný jazyk. A právě postupy černého divadla a „ekranizace“ byly svým způsobem pro technologii i poetiku vysílání na tehdejší černobílé obrazovce nanejvýš vhodné. Také s neiluzivní konfrontací živého herce a malé loutky v jednom prostředí měla už televize značné zkušenosti a nakonec mělo v oblasti filmu dojít i k přehodnocení vztahu k tradiční lidové marionetě.

Filmová loutková animace v 60. letech

Podobně jako loutkové divadlo, také filmová loutková animace byla poznamenána během šedesátých let značným rozvětvením tematickým, ale zároveň radikální změnou formálních postupů výtvarných, což se projevilo přílivem inovativních stylů a poetik. Jan Poš uvádí, že: „V různých obměnách charakterizují tato léta čtyři faktory. Myšlenkové a žánrové obohacení tvorby, důraz na její výtvarnou hodnotu, noví výtvarníci a značné rozšíření produkce o animované seriály, které tehdy dosáhly umělecky pozoruhodných výsledků.“21

Po celá šedesátá léta zde vedle přicházejících generací ještě mimořádně působila i vlivná zakladatelská generace českého animovaného filmu, zejména Jiří Trnka a Hermína Týrlová. U Jiřího Trnky se jednalo zejména o dva významné projekty: Kybernetickou babičku (1962), kde narativně i vizuálně rozvíjel vizi obav z budoucnosti robotických strojů, a film Ruka (1965), temnou bajku o bezmocném harlekýnovi a všemocné ruce jako obecném podobenství totality. Hermína Týrlová naopak vstoupila do šedesátých let filmy s experimenty animací reálných předmětů (Dvě klubíčka, 1962) nebo animačních loutek z netradičních materiálů (Vlněná pohádka, 1964). Tyto formální výtvarné principy rozvíjela až do sedmdesátých let, kdy začala tvořit také seriály na objednávku Československé televize.

Vedle těchto i mezinárodně etablovaných autorů se autorsky začala prosazovat generace jejich mladších spolupracovníků, zejména animátorů, mezi nimiž vynikli Stanislav Látal, Jan Karpaš, Josef Kluge a zejména Břetislav Pojar.22 Ten po spolupráci s lapidárně stylizujícím Zdeňkem Seydlem začal natáčet s jednou z nejoriginálnějších výtvarnických osobností tehdejší české animované scény Miroslavem Štěpánkem, s nímž vytvořil proslulý jedenáctidílný seriál Pojďte pane, budeme si hrát (1965–1966). Tento výrazný výtvarník v českých poměrech poprvé přišel se svébytnou technologií loutek, jejichž nový druh stylizace umožnil groteskní, nereálný typ pohybu hlavy a končetin i transformaci a převtělování loutek v předměty i fantastické tvary. Miroslav Štěpánek se později sám jako výtvarník i režisér svým filmem C. k. střelnice (1969), založeném na mechanickém pohybu terčů pouťových střelnic a stylizovaných loutek, přihlásil k odkazu staré české loutkářské kultury, kterou také pozoruhodně rozvíjel ve stejné době ve svých filmech s divadelní loutkou – Rakvičkárna (1968) a Don Šajn (1969) – filmový surrealista Jan Švankmajer. Tento filmový návrat k loutkářské tradici proběhl ve stejnou dobu a byl zcela sourodý se znovuobjevením klasické řezané marionety v divadelním prostředí.

Také mnozí další výtvarníci animovaného filmu z nejmladší generace vyškolené v ateliérech VŠUP a DAMU – Dagmar Berková, Jaromír Gál, Václav Mergl – či umělci přicházející k loutkové animaci ze zcela jiných oblastí – František Braun, Jaroslav Zahradník – experimentovali jak s užitím nezvyklých materiálů, tak především s lyrickou i s expresivní stylizací, která nejenže umocňovala dramaturgickou myšlenku, ale dokonce si vyžadovala i jistý druh akce či vyprávění. Počet uměleckých animovaných filmových projektů s poselstvím tlumočeným nikoliv tradičním dramatickým textem, ale pouze sémantikou výtvarných proměn, tedy skrze zbytnělou výtvarnou složku loutkové animace, se dokonce stal znakem doby, ve které se utvářela neopakovatelná a původní výtvarná podoba české animované tvorby. Tyto trendy animace ovlivňovaly nejen soudobý vývoj divadelní loutky, ale podstatně i televizní loutkářskou poetiku.

Scénografické postupy černého divadla a laterny magiky v televizi

Nové výtvarné postupy pronikaly na počátku šedesátých let do loutkářské televizní tvorby z divadla a filmu téměř bezprostředně. Nejdříve k tomu došlo v sotva založeném brněnském studiu Československé televize, kde na základě novátorské inscenace Jiřího Bártka Signály z Karakatu (1961) v Loutkovém divadle Radost vznikla inscenace televizní. Šlo o fantastickou hru ze současnosti s pohádkovým námětem, která v rámci tehdejší angažované dramaturgie spojovala dobové vědecko-fantastické trendy a nadšení z letů do vesmíru s ideologickým požadavkem mravní výchovy socialistického člověka i vážným protiválečným tématem.23

V Kalábově divadelní inscenaci Bártkova textu tvůrci uplatnili řadu nových technologií, trendů a inscenačních postupů.24 Skrze obrazovku technické televize šlo o užití filmových projekcí ve smyslu ekranizace, dále užití filmových projekcí na plátně a konečně i interakci loutek se stínem, neboť stín se zde stal aktivní dramatickou postavou spoluutvářenou projekcí, vytvořenou však pomocí stínového divadla.25 Přestože byla technicky náročná inscenace s množstvím jevištních technologií a médií kritiky poměrně dobře přijata, byla jí vytýkána textová schematičnost, ve výtvarném pojetí pak stylová nejednotnost a částečná technická nedokonalost. Ta se měla projevit také v následné televizní inscenaci (1962), kde byly Kalábovy scénické nápady převedeny do filmu.26

Ve stejnojmenné filmové podobě inscenace, v níž skupinka chlapců prožívá neobvyklá dobrodružství v tajemné Černé věži na hoře Karakat, kde vládne Kryg Morten s nejmodernějšími technickými vymoženostmi, její režisér Josef Kaláb společně s Alexandrem Zapletalem upravil celou řadu původních divadelních prvků a vytvořili tak vlastně originální variantu díla.27 Jak uvedli recenzenti, jediným kvalitativním posunem televizní inscenace oproti divadelnímu tvaru bylo nahrazení původních hračkových spoluhráčů hlavního hrdiny – míčku a gumového panáčka – opravdovými kluky. Kritizována byla především neobratnost loutky, např.: „K dramatickému výrazu televizní loutky nedojdeme přes naturalistický popis (loutka čte časopis \’Žena a móda\’, točí potenciometrem radiopřijímače a podobně), ani přes hračičkaření (elektrická dráha brněnské tramvaje). Tím vším byla zatížena tato televizní inscenace.“28

Přes to všechno, možná právě z důvodů využití tolika divadelních i filmových postupů, dnes můžeme toto dílo hodnotit jako na svou dobu nejen mimořádně progresivní, ale také umělecky zdařilé. Marek Hlavica uvádí, že: „formální zpracování pořadu předznamenalo charakteristickou podobu brněnských dětských pořadů v šedesátých letech, které byly v naprosté většině loutkové, výtvarně promyšlené a nápadité, kreativně pracující s obrazovou i zvukovou složkou a poetickým smyslem vyprávějící jednoduché příběhy.“29

První hrou inscenovanou v pražském studiu Československé televize prostředky černého divadla byla realizace textu Miloslava Zelenky Strašidlo, které se směje v roce 1963. Režisérka Svatava Rumlová si k výtvarné spolupráci přizvala Josefa Lamku a Irenu Rendlovou, kteří připravili pro černé pozadí až graficky stylizované látkové loutky z výrazných světlých materiálů.30 Hra byla inscenována jako stylově čisté černé divadlo s kamerou preferující přirozený čelní pohled se změnami šířek záběrů.31 Výtvarně mimořádně zdařile působily scény na střeše, poněkud nepřehledněji zkreslená perspektiva ulice s kašnou. Jako rušivý prvek byly hodnoceny filmové záběry, vložené do inscenace z amerického celovečerního westernu Johna Forda. „Autor se snažil – stejně jako režisérka inscenace Svatava Rumlová – využít znalosti loutkové a televizní specifiky k zajímavé podívané. Loutkářská a televizní kouzla nemohla však zakrýt prázdná místa v dějové stavbě hry. Leckde právě proto ovládla obrazovku samoúčelnost (stačí snad jmenovat do nekonečna se opakující záběry z Fordova filmu Přepadení a tanec rybek).“32

S podobným názorem přišel ve své recenzi režisér Jiří Středa: „Černá magie zcela zaujala režisérku Sv. Rumlovou, a tak vedle jiných kombinovaných technik převládá ona efektní, vše umocňující technika černé na černém. Komplikace, které tato technika přináší zejména v citlivém nasvícení, byly kupodivu překonány. Svérázné herectví této techniky bylo v rukou loutkářské televizní skupiny a jejích pomocníků rovněž korunováno úspěchem. […] Škoda. Jako by všechna energie padla na zvládnutí černé techniky, která se v tak velkém inscenačním rozsahu na obrazovce objevuje poprvé.“33

Ještě zdařileji se k černému divadlu přihlásil v roce 1965 seriál prvních hraných pohádek uváděných už pod hlavičkou Večerníčku od neděle 2. ledna – Kluk a kometa.34 Šlo o typický film kombinovaný, kdy všechny lidské protagonisty jednoduchými převleky ztvárnila známá herečka a moderátorka Štěpánka Haničincová pod režijním vedením Ludvíka Ráži. Talentovaný výtvarník Radek Pilař, který po návštěvě Paříže v roce 1963 získával zkušenosti v experimentálním i animovaném filmu, zvolil pro výtvarné vyjádření příběhu rozmazlené Komety podle námětu Olgy Hejné a scénáře Anny Juráskové tehdy velmi moderní a žádanou formu černého divadla. Navrhl v téměř grafické animační stylizaci horizontální exteriéry městečka i interiéry moderního pokoje, ve kterých se pohybovala civilně, avšak zároveň stylizovaně kostýmovaná herečka představující nejrůznější profese společně s kometou vedenou herci černého divadla. Stylizované, odlehčené, světlé dekorace města v linkově kresebném stylu, baculatá hlava komety s ohonem, sytá černá barva pozadí a na ní přímým předním světlem modelované stylizované světlé rekvizity vedené členy Černého divadla Jiřího Srnce učinily z tohoto seriálu mimořádně vizuálně poetickou a působivou událost.

Na úspěchy příběhů o kometě vzápětí navázal ve stejném roce prakticky stejný tvůrčí tým Pohádkou na dobrou noc – O městečku Kočičkově.35 V pohádce Ludvíka Ráži se poprvé objevila herečka Jiřina Bohdalová, zasazená do výrazně poetické dekorace Josefa Lamky konstruované jako miniatury města v černém studiu. Herečka tak mohla představovat velkou vypravěčku, značně převyšující kulisy nebo iluzivně posunutím velikosti scény v detailu (herečka v okně) vstoupit do jednoduchého příběhu, v němž se hudební nástroj – saxofon chlapce Daniela – rozhodne naučit krásně a nefalešně zpívat kočičí trio městečka Kočičkova. Přes zápletku se strážníkem Dupálkem (hraje ho také herečka) se mu to nakonec podaří. Loutky tří koček, výrazné textilní maňásky, stylizované tak, aby vynikla jejich materiálová podstata a textura použité příze, konvenovaly se scénou v jednoduchém linkovém, a přitom textilně barokizujícím stylu i skutečným saxofonem, zasazeným do tohoto prostředí. Také tato pohádka výtvarně reprezentuje klasický designový styl „měkkého bruselského modernismu“ šedesátých let, založený na černobílé, čistě grafické stylizaci.

Konečně se k produkcím varieté a černého divadla v letech 1968 a 1969 přihlásilo mimořádnou kvalitou znovu brněnské studio ČST. Ve spolupráci s hereckou skupinou Divadla Radost36 zde natočil už domovský televizní režisér Josef Kaláb revuální pásma Z kapsy klokana Karlíka – Karneval (1968), Z kapsy klokana Karlíka I. (1968), Z kapsy klokana Karlíka II. (1968), Varieté III. (1968), Kouzelnické nedorozumění (1968) a Z kapsy klokana Karlíka (1969).

Josef Kaláb patřil k nejvýznamnějším českým loutkářským režisérům 50. a 60. let 20. století, od roku 1950 do roku 1964 zrežíroval zejména v brněnském Loutkovém divadle Radost pětatřicet inscenací, přičemž svými režiemi formoval opozici k socialisticky realistickému akademickému stylu pražského Ústředního loutkového divadla. Byl znám lyrickým a poetickým stylem, přičemž tehdejší scéna Radost disponovala hereckým souborem, který byl obdařen mimo jiné schopnosti také uměním precizní práce s loutkou. Se zdejším studiem spolupracoval od počátku, a proto se po roce 1967, v době, kdy nastoupil do brněnského studia ČST jako režisér a dramaturg, snažil uplatňovat svůj mimořádný styl práce také v pořadech s loutkami.37 Jeho zároveň loutkové a zároveň revuální pořady z šedesátých let patří mezi nejzdařilejší počiny té doby v rámci celé tehdejší ČST. V podstatě šlo formálně o krátká pásma složená z groteskních scének, etud a miniatur černého divadla vesměs na jazzovou hudbu, jejichž přitažlivost byla ve virtuózní loutkoherecké kreaci.

Také krátká inscenace Držte palce Kašpárkovi z roku 1968 podle scénáře a v režii Josefa Kalába s loutkoherci Divadla Radost38přinesla lyrizující otevřenou scénu se zadním temným pozadím, vymezenou jen dekorací velké pohádkové knihy, světlé plošné spodové loutky ve folkloristické stylizaci, koně jako skládačku z potištěného papíru, plošné hračky, hru Kašpárka a Krále s pohyblivými bílými písmenky, spodově vedenými. Do této poetizující scény byl zasazen příběh, který využil tvůrčím způsobem figury jiných pohád39

Přes veškeré úspěchy těchto vesměs zdařilých brněnských snímků je nutné konstatovat, že zůstaly převážně na pozici zaznamenávaného divadla, a tedy pouze s několika výjimkami nebyl jejich jazyk prvotně ani filmový ani televizní. Je samozřejmé, že černé divadlo v černobílé televizi nalezlo pro své rozvíjení šťastného partnera. Nicméně všechna, byť výjimečně zdařilá brněnská díla, můžeme spíše považovat za stylizovaný, ale přece jen divadelní záznam.

(Pokračování)

Tato studie vznikla v rámci projektu Specifického vysokoškolského výzkumu Divadelní fakulty JAMU s názvem „Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1960–1970 – Výtvarný jazyk televizních pořadů a filmů s divadelní loutkou“.

Sokol, František, Jaroš, Jiří: Československá loutkářská scénografie. Praha: Divadelní ústav, 1969, s. 20–21.

2 Sokol, František, Jaroš, Jiří: Československá loutkářská scénografie. Praha: Divadelní ústav, 1969, s. 20–21.

3 Více viz in: Marešová, Sylva: Česká loutkářská scénografie: 70. a 80. léta. Praha: Divadelní ústav, 1987.

4 Více viz in: Kirschnerová, Denisa: Spejbl a Hurvínek …na nitkách osudu. Brno, 2010, s. 32.

5 Více viz in: Malík, Jan: Úsměvy dřevěné Thálie. Praha: Orbis, 1965.

6 Josef Lamka působil v letech 1955–1961 také jako scénograf Divadla S+H.

7 Více viz in: Langášek, Miroslav: Černé divadlo v Moskvě i doma. Československý loutkář 10, 1960, č. 9, s. 195.

8 Více viz in: Bernátek, Martin: Principy laterny magiky a polyekranu v Brně v šedesátých letech 20. století. Diplomová práce. Brno: Filozofická fakulta Masarykovy univerzity, 2008, s. 19–21.

9 Více viz in: Jaroš, Jiří: Laterna magika v loutkovém divadle. Československý loutkář 10, 1960, č. 4, s. 80.

10 Více viz in: Bezděk, Zdeněk: Československá loutková divadla 1949/1969. Praha: Divadelní ústav, 1973, s. 103–110.

11 Sokol, František, Jaroš, Jiří: Československá loutkářská scénografie. Praha: Divadelní ústav, 1969, s. 24.

12 Marešová, Sylva: Česká loutkářská scénografie: 70. a 80. léta. Praha: Divadelní ústav, 1987, s. 4–5.

3 Více viz in: Bezděk, Zdeněk: Československá loutková divadla 1949/1969. Praha: Divadelní ústav, 1973, s. 35–44.

14 Více viz in: Sokol, František, Jaroš, Jiří: Československá loutkářská scénografie. Praha: Divadelní ústav, 1969, s. 24.

5 Marešová, Sylva: Česká loutkářská scénografie: 70. a 80. léta. Praha: Divadelní ústav, 1987, s. 5.

6 Více viz in: Sokol, František, Jaroš, Jiří: Československá loutkářská scénografie. Praha: Divadelní ústav, 1969, s. 23.

7 Kalfus, Pavel: Kdo to je, ten František Vítek? Loutkář 59, 2009, č. 5, s. 209–213.

8 Více viz in: Marešová, Sylva: Česká loutkářská scénografie: 70. a 80. léta. Praha: Divadelní ústav, 1987, s. 5–6.

19 Kalfus, Pavel: Kdo to je, ten František Vítek? Loutkář 59, 2009, č. 5, s. 209–213.

20 Halík, Jindřich: Hovoříme o loutkářské scénografii s doc. Richardem Landrem, Zdeňkem Juřenou, Janem Schmidtem a dr. Miroslavem Česalem. Československý loutkář 14, 1964, č. 1, s. 6–7.

21 Poš, Jan: Výtvarníci animovaného filmu. Praha: Odeon, 1990, s. 72.

22 Více viz in: Benešová, Marie: Břetislav Pojar – Monografie jednoho z největších režisérů českého animovaného filmu. Praha: Animation People, 2009.

23 Více viz in: Bernátek, Martin: Principy laterny magiky a polyekranu v Brně v šedesátých letech 20. století. Filozofická fakulta MU Brno, 2008, s. 22–23.

25 Více viz in: Jaroš, Jiří: Astronautické téma v loutkové podobě. Československý loutkář 11, 1961, č. 3, s. 52–53.

26 Bernátek, Martin. Principy laterny magiky a polyekranu v Brně v šedesátých letech 20. století. Filozofická fakulta MU Brno, 2008, s. 26.

27 Více viz in: Hlavica, Marek: Dramatická tvorba brněnského studia Československé televize (1961–1991). Brno: JAMU, 2012, s. 319–320.

28 Scénář Jiří Bártek, úprava Alexandr Zapletal, zvuk Jindřich Matušek a Blanka Šindelářová, střih Pavel Vantuch, kamera Jakub Nosek, Miroslav Ambro, Václav Myslivec, režie Josef Kaláb.

29 Středa, Jiří: Televizní glosář. Československý loutkář 13, 1963, č. 2, s. 31.

30 Hlavica, Marek: Dramatická tvorba brněnského studia Československé televize (1961–1991). Brno: JAMU, 2012, s. 320.

31 [lip]: Strašidlo z docela obyčejné punčochy. Kulturní tvorba, 1963, č. 4, s. 13.

32 Kameramani: Ludvík Baran, Milan Dostál, Josef Veselý, hlavní kameraman František Němec.

33 [lip]: Strašidlo z docela obyčejné punčochy. Kulturní tvorba, 1963, č. 4, s. 13.

34 Středa, Jiří: O strašidlu, strašení a jiných problémech. Československý loutkář 13, 1963, č. 6, s. 126.

35 Účinkují: Štěpánka Haničincová, Jiřina Bohdalová, loutkoherci ČST, námět: Olga Hejná, výtvarník: Radek Pilař, kamera: Ludvík Baran, režie: Ludvík Ráža.

36 Loutkoherci ČST, kamera: Ludvík Baran, scénář a režie: Ludvík Ráža.

37 Marcel Halouzka, Karel Karas, Růžena Kolářová, Zora Bílková-Matoušková, Mirko Matoušek, Vratislav Schilder.

38 Více viz in: Hlavica, Marek: Dramatická tvorba brněnského studia Československé televize (1961–1991). Brno: JAMU, 2012, s. 320.

39 Kamera Honza

Loutkář 4/2016, s. 78–81.

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.