Píza, Ludvík: Učením se sám učím

„Moje zodpovědnost za to, co dělám, je pořád stejná. Ať už jde o představení pro pár lidí, nebo stovky diváků,“ shrnul Radim Vizváry náš rozhovor v prostorách Nové scény Národního divadla, kde se kromě choreografické činnosti brzy chystá představit i jako režisér. Přestože se primárně soustředí na rozvíjení současného nonverbálního divadla, inspiraci čerpá i z divadla loutkového, s nímž má mnoho společného.

Vzpomínáte si na své úplně první vystoupení v divadle?

Šlo o představení Jak vodníci vypálili rybník, které vzniklo v rámci činnosti poličského ochotnického spolku Tyl, kde jsem začínal s loutkovým divadlem. Hrál jsem tam Kašpárka – jak živě, tak s loutkou. To byl můj herecký debut. Do té doby jsem jenom maloval. V souvislosti s tím mě divadelníci z Tylova spolku poprosili, abych pro ně navrhl scénografii. Během zkoušek jsem si vzal do ruky loutku a někdo mi řekl: „Hele, tobě to jde, pojď to zkusit.“ Tak jsem to zkusil a bylo. Mou druhou rolí byla Ježibaba v Perníkové chaloupce, kterou jsme uvedli na hradě Svojanově během Loutkářské pouti. Tam jsem se setkal s Divadlem Minor a jeho tehdejším ředitelem Karlem Makonjem, který mi zde nabídl měsíční rezidenci. S divadlem jsem se tedy poprvé seznámil díky Tylovu spolku, kde jsem účinkoval, staral se o loutky, výpravu, šil kostýmy…

Stáž v Minoru, na skutečně profesionální loutkové scéně, už pro mě byla jen stvrzením toho, že se chci divadlem dál zabývat.

Na konci října organizujete v Poličce festival Mime Fest. Je nějaká spojitost mezi vašimi divadelními počátky a tím, že se tam i nyní vracíte?

V Poličce jsem získal obrovskou zkušenost právě proto, že mi poskytla prostor umělecky se realizovat. Ředitel Tylova domu mi projevil ohromnou důvěru, stejně jako členové samotného spolku, abych se o jejich divadlo staral. To pro mě moc znamenalo. Ono nešlo jen o divadlo. V Poličce jsem vyrůstal, měl tam přátele, rodinu, a všichni mě podporovali v tom, co dělám. Když jsem se pak dostal do Prahy, necítil jsem vůči nim povinnost, ale přirozený vděk za to, že po celou dobu stáli při mně. Nápad zorganizovat festival pantomimy v Poličce dostal Boris Hybner. Do té doby mě to nikdy nenapadlo, ale když jsem to zaslechl, byl jsem okamžitě pro. Moje sestra je produkční, takže mi s tím pomohla a první ročník dopadl velmi dobře. Podařilo se nám založit tradici, takže dnes je to nejoblíbenější festival v regionu.

Na základě čeho jste tehdy koncipoval dramaturgii festivalu? Vycházel jste ze znalosti tamějšího koloritu?

Takový byl jen první ročník, dlouhodobě se naopak snažím o co největší zpestření. Tehdy se setkal nápad založit festival s realizací opery Divadlo za bránou od Bohuslava Martinů, který z Poličky také pochází. Navíc jsem se dozvěděl, že tato hudba na zdejších prknech nikdy nezazněla, takže se to hezky sešlo. Mimo to Bohuslav Martinů miloval pantomimu, takže těch aspektů, proč to udělat, bylo víc. Já – Poličák, Bohuslav Martinů také, malé město s unikátním festivalem a moje touha vrátit se do rodného regionu a působit tam umělecky, navázat na dřívější amatérskou činnost.

V Divadle za bránou účinkovalo na šedesát posluchačů z Hudební a Divadelní fakulty AMU. Musel být odvážný krok organizovat na malém městě takto opulentní projekt.

Já se toho nebojím. Kdybych si tohle říkal, tak nikdy nic neudělám. Umělec by se neměl bát riskovat a jít vstříc novým zkušenostem.

Vraťme se ještě k vašemu působení v Minoru.

Začínal jsem zde jako kulisák. Bylo to po maturitě v Poličce, odkud jsem musel odejít. Byli jsme tak se sestrou vychovaní, že po osmnáctých narozeninách musíme pryč – vyrazit do světa. Jako hloupý Honza, co se učí postarat sám o sebe. Díky tomu, že jsem zde navázal kontakty už během studií na gymnáziu, mě přijali hned. Dva roky jsem se učil provozu, vyzkoušel si inspici, pracoval v dílnách, učil se kašírovat a vyrábět loutky, až jsem se za tu dobu seznámil s komplexním technickým zázemím. Současně jsem si díky zkušenostem z ochotnického divadla občas zahrál jako technik. Dodnes si pamatuji svoji první roli s Naďou Husákovou. Byli jsme zalezlí v umělém kmeni a já jí tam pomáhal s loutkou havrana. Poté mě takhle přirozeně obsazovali, jelikož vždycky je v inscenaci zapotřebí výpomoc – podržet hercům loutku, sem tam něco říct… Postupně jsem dostával větší a větší role, až už jsem hrál téměř ve všem. Tehdy mi Zdeněk Pecháček nabídl angažmá už v nové budově Minoru ve Vodičkově ulici, kde jsem působil od roku 2001 do roku 2004.

Jste schopný určit, co vás tehdy nejvíce obohatilo?

Jsem vděčný, že jsem nenastoupil hned jako herec, jelikož mi to umožnilo poznat divadlo od základu. Uvědomil jsem si náročnost výroby loutek i organizaci divadla. Naučilo mě to mít k loutkám vztah, vážit si jich. Když něco vytváříte, vnímáte zároveň i hodnotu, která tím vzniká. Dodnes je pro mě tato praktická zkušenost s komplexností divadla velmi cenná a těžím z ní. Tehdy jsem v divadle i spal. Byl jsem tam na plný úvazek v tom smyslu, že jsem tam trávil dvacet čtyři hodiny denně.

Měla vás HAMU možnost ještě něčemu přiučit?

HAMU byla něčím novým. V Minoru byl dril přirozený, aniž bych měl pocit, že se musím k něčemu nutit. Se školou se objevily předměty, které mě nebavily, a přesto jsem je musel zvládnout, abych prošel do dalšího ročníku. V tom vidím zásadní rozdíl – učil jsem se disciplinovanosti navzdory tomu, že mě daná činnost nebavila. Současně s tím mi škola a lidé kolem ní, např. Martin Sochor či Boris Hybner, ukázali nové metody a seznámili mě s tím, co jsem v loutkovém divadle neměl šanci poznat.

Přesto na sebe obě zkušenosti navazují. V pantomimě pohyb těla úzce koresponduje s pohybem loutky. Nemyslím tím čistě analogii těla jako loutky, ale i principy, jež jsou velmi podobné, někdy i stejné. Jsem rád, že jsem nejprve poznal objektové divadlo a teprve pak to pohybové, kde jsem sám objektem. Musel jsem se naučit vodit objekt, abych se záhy mohl jedním stát – na základě motivace být rozpohybován. Na loutky jsem nikdy nezapomněl. Například v autorské inscenaci On the Dark Road, mém prvním společném experimentálním projektu s Miřenkou Čechovou, jsem použil loutku, s níž jsem hrál předtím v Minoru. Tématem byla manipulace v nejširším smyslu toho slova.

V rozhovoru pro Divadelní noviny jste uvedl, že se cítíte v nonverbálním divadle svobodnější. Je to něco, co jste si tematizoval už jako dítě, nebo jste k tomu došel až během studií?

Už jako malý jsem měl problém vyjadřovat se slovem, byl jsem zakřiknuté dítě, za což se mi ostatní děti často smály. Když jsem později předvedl svoji první etudu na HAMU, pochopil jsem, že pohyb je tím, čím dokážu divákům sdělit svůj postoj, emoce nebo názor, aniž bych se zabýval silou nebo barvou hlasu. Na Deburauově hrobě na Père Lachaise je napsáno: „Zde leží ten, který všechno řekl, ač nikdy nepromluvil.“ Ten pocit, že aniž bych promluvil, jsem řekl vše, mám právě skrze pantomimu a pohyb.

Svou pedagogickou činnost jste přirovnal k laboratoři. Jak vlastně vnímáte své studenty?

Vždycky říkám, že učením se učím víc, než kdybych se učil sám. Ale to jen díky tomu, že vždycky objevím novou látku, kterou skrze základní oborové metody zkoumám buďto na ročníku, nebo jednotlivcích. Nejprve však musím vycítit, co se studenty můžu a nemůžu dělat. Pokud mám ročník silný na pantomimu, zkouším s nimi experimenty v oblasti tělesného mimu nebo jiné techniky. Když je ročník silný na nový cirkus, zaměřuji se s nimi na jinou interpretační činnost, než kde je performer sám za sebe a pouze předvádí nějaké disciplíny, ekvilibristická čísla a podobně. Pokaždé si osvojuji nové principy, jak s žáky pracovat. Vždycky dojdete k výsledku, jaký chcete, jen k němu vede spousta cest. Jako pedagog musím mít v zásobě na jeden cíl mnoho různých metod.

Máte srovnání s pedagogickou činností u nás a v zahraničí. Vidíte v nich zásadní rozdíl?

Ten rozdíl je výrazný, ale ne zásadní. V našem oboru, konkrétně v pantomimě, bývají v zahraničí kvalitnější pedagogové a školní systém pečlivější. Tamní studenti si školu platí, takže jejich přístup je přirozeně zodpovědnější. Ví totiž, že za nimi je fronta s dalšími deseti talenty, kteří je mohou nahradit. I programový koncept škol bývá promyšlenější, efektivnější.

Přijdou vám zahraniční studenti disciplinovanější?

To je individuální. Spíše je na ně kladen větší důraz. Když studenti nesplňují potřebné požadavky, jsou vyhozeni. To se u nás stává málokdy. Když v zahraničí studentům zadám úkol, druhý den jej mají hotový. Tady se přiopilí vymlouvají na nachlazení.

Mohl byste upřesnit přirovnání pantomimy k práci s tělem jako loutkou?

Přímo v pantomimě existuje technika loutky, kde je tělo ovládáno skrze vizuální cítění. Na základě tohoto principu nám může modelace těla připomínat práci s loutkou, stejně jako loutka může evokovat práci s tělem. Oběma případům je společný pohyb a oživení skrze gesto.

Umožňuje loutka svobodnější tvůrčí vyjádření?

Když v loutkovém divadle představuje dramatickou postavu, ať už Ježibabu nebo Kašpárka, je loutka vaše druhé já, na kterém máte možnost reflektovat své technické dovednosti i emoce. V tom si je loutkoherec podobný například s houslistou. Kvalita jejich výkonu závisí na míře ztotožnění se s nástrojem. Loutka je v podstatě také nástroj, jenom napodobuje něco, co se nám díky pohybu zdá živé. A to je vždy výzva. Aby objekt ožil, musím mu sloužit, potlačit svoje ego, přelít do něho emoce a duši. To mě na tom strašně baví. Když pracuji s vlastním tělem, nemůžu sám sebe pozorovat. Kupříkladu když provedu pohyb a domnívám se, že působí hezky, že je správný a uvěřitelný, divák může daný pohyb vyhodnotit opačně, nebo na něho působí abstraktně. U loutky může být pohyb mnohdy srozumitelnější a magičtější.

V inscenaci Pejprbój se stírá hranice mezi vámi jako performerem a loutkovodičem. Jak tyto dvě role diferencujete?

Z hlediska Pejprbóje nerozlišuji, zda právě vystupuji za sebe, nebo jen vodím loutku. Po celou dobu se snažím sloužit materiálu-papíru. Jakmile z něho zformuji postavu malého chlapce, automaticky vzniká vztah mezi mnou a objektem. Už ji nemůžu trhat a deformovat, jelikož ji děti od té chvíle vnímají jako sebe, identifikují se s ní. Musím se k ní chovat jako ke svému synovi, kterého učím chodit. To, že ji oživuji jako loutkovodič, se děje úplně mimochodem. Pejprbój ve mně vyvolává pocit malého Radima, který si vytváří svět fantazií na základě toho, jak si děti běžně hrají. Pro ně je přirozené zapomenout na okolí a skrze symboly si stvořit fantaskní svět, kde může být papír třeba zlým drakem. Vše se odehrává v rovině fantazie. Jak mojí, tak divákově. A to mě na tom baví.

Jak moc vnímáte dětské publikum, jeho spontánnost a proměny nálad?

Vnímám každé šustnutí v hledišti, smích, nebo když se děti ptají rodičů, co právě dělám. Snažím se s nimi komunikovat, odpovědět na jejich otázky, rozvinout ty aspekty, které je baví, aby si je užily ještě víc. Přejímám od nich nápady, takže se inscenace neustále posouvá. Mým cílem je probudit v nich fantazii a citlivost, jelikož mám pocit, že se vytrácejí. Dnešní produkce jsou energické show. Proto jsem si dovolil něco, o co se pokouším u dospělého diváka – zastavit čas. Zajímalo mě, jak na to zareagují děti mezi třemi až šesti lety, pro které je inscenace určena. A byl jsem mile překvapen, když na mou hru přistoupily. Ještě je naděje na lepší společnost, ale je potřeba dětskou citlivost a vnímavost vyživovat od raného věku.

V inscenaci pracujete jen s čistě bílým papírem. Jaké výhody má oproti jiným materiálům?

Baví mě jeho snadná proměnlivost. Je to scénografický prvek v neustálém progresivním pohybu. A také výzva, jelikož se pokaždé chová jinak. Často záleží i na teplotě v divadle. V zimě se může při vytváření objektu přetrhnout, takže musím být velmi pozorný, napojit se na něj a nechat ho žít. Nesmím být dominantní. Ve chvíli, kdy jsem si myslel, že už jsem si ho osvojil, pořezal jsem se a začal krvácet. Najednou mě upozornil na moje sebevědomí a já pochopil, jak musím být k tomuto materiálu otevřenější a citlivější.

Jak byste tedy definoval vztah performera k materiálu na scéně?

Je to vztah založený na citlivosti, otevřenosti a odevzdanosti. Jde o to úplně potlačit sebe a svůj lidský faktor a otevřít všechny smysly, ať už je to vůně, nebo schopnost naslouchat materiálu. Pak jste schopný rychle reagovat na různá pnutí a přizpůsobit se jeho požadavkům. Překvapilo mě, jak je pro Pejprbóje důležitý i interiér, kde se hraje, a světla, která podpoří plastičnost papíru a perspektivu. Nedávno jsem s inscenací vystoupil v loutkovém divadle v Opavě a byl jsem nadšený. Tamní sál je hrozně malý, což přispělo k mnohem užšímu kontaktu s publikem. Do budoucna zvažuji, že bych scénu koncipoval jako poloarénu, aby diváci byli přímo u mě.

Ve své tvorbě se přece jen více obracíte k dospělým divákům. Co ti si mohou z Pejprbóje odnést?

Zjistil jsem, že to představení mnohdy zasáhne víc rodiče, než děti. Nějaký kritik napsal, že je to představení o ničem, ale že ho bavilo sledovat Radima hrajícího si jako dítě. A že kdosi jednou prohlásil, že nejdokonalejší divadlo je, když se díváme, jak si dítě hraje. Smyslem inscenace je probudit v divácích přirozenou hravost, ať už těch dětských, nebo dospělých.

Radim Vizváry (1976)

Jedna z nejvýraznějších osobností v oblasti současného nonverbálního divadla v Evropě. Studium pantomimy na Hudební fakultě AMU završil titulem Ph.D. a v současnosti zde působí i jako pedagog. Je spoluzakladatelem mezinárodně uznávaného divadelního souboru Tantehorse, uměleckým šéfem skupiny Mime Prague, ředitelem mezinárodního festivalu MIME FEST, Komedianti v ulicích a kmenovým režisérem souboru Tichá opera. Choreograficky se podílel na několika inscenacích Národního divadla, kde bude v letošní sezóně uveden jeho režijní debut – Donizettiho Poprask v opeře.

Loutkář 4/2016, s. 18–20.

Píza, Ludvík: Učením se sám učím

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás