Lešková Dolenská, Kateřina: Prolínání loutek a pohybového divadla v českém divadelním kontextu

V zahraničním divadle je mísení tance s loutkovým divadlem relativně časté – kariéru na něm postavil například u nás dobře známý brazilsko-nizozemský loutkář Duda Paiva, inspiruje se jím belgické tvůrčí duo Nicole Mossouxová a Patrick Bonté a k tanci má ostatně blízko i francouzský divadelní mág Philippe Genty (nejen) díky své ženě a spolupracovnici, choreografce Mary Underwoodové. Jak na tento fenomén nahlíží čeští publicisté a kritici, kteří se na pohybové divadlo specializují? Odpovídají Markéta Faustová, Vladimír Hulec, Jana Návratová, Pavel Štorek a Roman Vašek.

Když se zaměříme na vztah loutek k divadelním formám, které jsou postaveny na estetizovaném lidském pohybu, jak je na tom česká divadelní scéna? Zdá se vám tato kombinace výrazně zastoupena, nebo se objevuje pouze sporadicky? Přiznám se, že když jsem pátrala po nějakém českém umělci, který tančí s loutkami, vzpomněla jsem si jen na Antonii Svobodovou. Kdo je další?

Vladimír Hulec: Moderní tanec či jemu blízké fyzické divadlo a performing arts mají k loutkovému divadlu blízko, často se mísí a prostupují. Jelikož loutkové divadlo je u nás velmi rozšířené a má bohatou tradici, je celkem logické, že se v nějakých formách objevuje v současném tanci a performing arts. Zdaleka to není jen Antonie Svobodová, dokonce si myslím, že ona ani není nějak výraznou představitelkou tohoto trendu. Pokud vím, používala loutku ve své produkci Danse macabre na přelomu tisíciletí, ale jinak je její tvorba spíše – sice (abych zůstal v terminologii, o které se v tomto čísle bavíme) alternativním –, nicméně čistým tancem vycházejícím z duncanismu a butó. Co se týká tance a loutek, spíše bych z devadesátých let upozornil na tvorbu tanečnice Simony Assione (především spolupráci s Pavlem Opočenským), dua Vaněk–Černá a jejich produkci Nó či několik let existujícího dua Lalofobie. V současné době u nás tanec a loutkové či výtvarné divadlo propojují namátkou Veronika Švábová, především její inscenace Mraky, a vůbec tvorba Handa Gote, Josef Fruček a Linda Kapetanea (v nich je patrná výrazná práce s objekty), Petr Boháč a jeho Spitfire Company (především v Antiwords), Miřenka Čechová (jako příklad bych uvedl její slavné S/He is Nancy Joe), Jiří Bartovanec (především jeho druhá sólová inscenace Aného), Taneční studio Light Lenky Tretiagové (Pohádka po kapkách, Putování ve větvích), skupina VerTeDance (nemyslím ani tak spolupráce s Jiřím Havelkou jako spíš taneční inscenace Kolik váží vaše touha, kde využívaly stínové divadlo, či Found & Lost, kde hrály velkou roli objekty) či mim Radim Vizváry (Pejprboj, kde je papír ústřední materiál a vznikají z něj různé objekty-loutky), Jindřiška Křivánková a její projekty (z těch pohybových je to například Prague is Burning). Úplně aktuální produkce propojující tanec s loutkářskými postupy (trochu možná dokonce blízká vámi jmenované Antonii Svobodové a jejímu Danse macabre) je čerstvá absolventka HAMU Bora Debnárová a její produkce Uroboros. A pokud bychom pokračovali směrem k performing arts, bylo by toho čím dál víc. Upozornil bych v tomto ohledu především na bývalé žáky Ctibora Turby Ondřeje Lipovského (Černý Karkul), Petra Krušelnického (např. nedávný Hučící třpyt) či Terezu Georgievu a její ohňové divadlo Amanitas. A jdeme-li ještě dál, narazíme na produkce Petry Tejnorové (třeba inscenace Edge), na mého velkého oblíbence Miroslava Bambuška, na butó tanečníky v čele s TNF. A to se zde nezmiňuju o novém cirkusu nebo skupině Vosto5…

Pavel Štorek: Propojování žánrů považuji za zcela běžný vyjadřovací prostředek. Ještě bych doplnil, že v českém kontextu využíval propojování tanečního, hereckého a loutkového světa ve svých inscenacích například i ten zmiňovaný Ctibor Turba – v produkcích Archa bláznů nebo Giro di Vita – nebo Bolek Polívka, třeba v Šaškovi a královně. V současné době si s taneční a divadelní zkratkou pohrává kromě zmiňovaných také Andrea Miltnerová.

Jana Návratová: Já bych to ještě upřesnila: tanec s předmětem, loutkou či neživou hmotou nepovažuji za úplně běžný, spíše za ojedinělý. Většinou se setkáváme s prací s rekvizitou či kostýmem. Animaci objektů a jejich propojení s tancem na české taneční scéně asi nejvýrazněji využívá choreografka Lenka Vagnerová. „Hmotnou“ dominantou v jejích Jezdcích, byly velké kůly – pylony, které fungovaly architektonicky ale i „partnersky“ vůči tanečníkům. V La Lobě použila kosti, z nichž hlavní hrdinka – La Loba – sestavila skutečnou loutku kostry zvířete, v choreografii Gossip zase nechala oživnout obrovský chuchvalec magnetických pásek, který se pohyboval prostorem jako čirá hrůza, a nakonec jsou tu nedávno premiérované Lešanské jesličky a v nich pohyblivé panely pletiva a znovu kůly použité v mnoha významech. Předměty, materiály a loutky používá Vagnerová k posílení divadelního čtení, k pestrosti a zmnožování významů a metafor, k ozvláštnění řešení tanečního pohybu. Chce to vizi a odvahu.

Markéta Faustová: Loutky, masky, element neživý v kontrastu s živým tančícím tělem ve svých pracích používá často i duo Skutr. V Human Locomotion se objevují postavy tanečnic s koňskými hlavami. V Čarodějově učni zase postavy tančících koster představovaných tanečníky, které si tovaryši předávají jako pytle s moukou, když je hází jednu po druhé do mlýnského kola. Naposledy v baletu Malá mořská víla si vybavuji velkou loutku ryby. Tanečníci drží části jejího trupu na dlouhých tyčích, a tak ryba pluje, tančí prostorem.

Jaké nejinspirativnější počiny kombinující estetický pohyb umělce na scéně s využitím neživé hmoty, nebo přímo jednajících loutek jste viděli, ať už domácí, nebo zahraniční?

Vladimír Hulec: U nás je to především tvorba Petra Nikla, ve světě Philippa Gentyho. Samozřejmě je jich mnohem víc. Z čistě tanečních světů bych jmenoval francouzského tanečníka a choreografa Josefa Nadje nebo belgickou tanečnici a choreografku Nicole Mossouxovou. A vedle toho všemožné produkce nového cirkusu u nás i ve světě: ve směru předmětového divadla je to především Johann Le Guillerm, ve směru „estetického pohybu“ pak kanadský Cirque du Soleil, u nás – jak jinak – soubor Rosti Nováka La Putyka. Pokud bych měl jmenovat nejčerstvější zážitky, pak ze světa by to byla taneční inscenace francouzské primabaleriny Marie-Claude Pietragalla nazvaná Pietragalla tančí o život!, již začátkem listopadu vysílala ČT Art, a taneční inscenace Josefa Fručka a jeho RootlessRoot Company Europium, jež měla pražskou premiéru v červnu v Jatkách78 v rámci festivalu Tanec Praha.

Jana Návratová: Napadá mě jeden výrazný příklad – tanec s bagrem. Jedná se o exteriérovou (jak jinak) interakci tanečníka s obrovským strojem. Autor Dominique Bovin je v tomto duetu sám občas loutkou, občas partnerem, někdy dobyvatelem „železného draka“. Bagr se chová jako zvíře, jako živá entita, schopná dokonce jemnosti a humoru.

Mluvíme-li ale o práci s hmotou, vybaví se mi spíše scénografické aspekty – jako například voda na jevišti, díky níž pohyb tanečníků souboru Cloud Gate hladce klouzal a v odrazu vodní hladiny se zrcadlil měsíc, jindy, stejný soubor použil tunu žluté rýže, která vytvářela při pohybu performerů vizuální i zvukové efekty. Podobných příkladů by se ale určitě našlo víc.

Roman Vašek: Z posledních let mě velmi oslovil balet Attily Egerháziho Kauza Kafka v Českých Budějovicích. Je to pokus o sondu do vnitřního světa Franze Kafky a jeho známých literárních postav. U Egerháziho vede hrdina dva hlavní dialogy – s okolním světem, tady baletním sborem, s nímž se myšlenkově míjí, a se sebou samým, kdy jeho alter ego tvoří právě loutka – hadrový panák. Dialogy tanečníka a loutky tvořily nejsilnější pasáže inscenace.

Pavel Štorek: Velikou inspiraci a originální divadelní expresi přinášejí v zahraničí například Compagnie WHS, Ali Moini nebo Aurélien Bory/Compagnia 111. Pokud je dotaz na nejinspirativnější, tak mne napadají dva světoznámé soubory, které byly na vrcholu na přelomu 80. a 90. let. Nizozemský soubor Dogtroep a zvláště katalánská formace La Fura dels Baus. Myslím, že právě provokativní a mimořádná tvorba La Fura dels Baus, která se započala v roce 1979 v Barceloně, nebyla do dnešních dnů nikým překonána.

Když tyto úvahy zobecníme: čím podle vás může loutkové divadlo, nebo šířeji řečeno práce s neživou hmotou a materiálem, obohatit pohybové či taneční divadlo?

Vladimír Hulec: Právě prací s objekty, neživou hmotou a materiálem jako důležitou součástí produkce, či dokonce jako partnerem.

Jana Návratová: Kromě toho, že loutka specificky definuje vztahy, atmosféru a zásadně ovlivňuje významovou rovinu, je „spolupráce“ tanečníka s loutkou vždy technickou výzvou, ať už jde o manipulaci, interakci, animaci… Je to inspirativní, zvláštní…

Roman Vašek: Když nebudeme hovořit jen o loutkách, ale obecněji o „práci s neživou hmotou“, pak je příkladů originálních choreografií řada. Se specifickými rekvizitami či scénografickými objekty často pracoval Jiří Kylián. Z toho, co je v současnosti u nás k vidění, může být příkladem Petite Mort. Kordy zde mají funkci zásadního symbolu, ale zároveň inspirují pohyb a spoluutvářejí choreografii. Když zůstanu v českém prostředí, velice podstatné bývají neživé objekty pro Petra Zusku. Od nich se často odvíjí Zuskova choreografie a její struktura. Z prací, kde scénický objekt byl minimálně stejně zásadní jako hudební inspirace, bych uvedl Zuskovo D.M.J. 1953–77, kde byly použity obří žíněnky, nebo Bolero s velkými hráčskými kostkami.

Pavel Štorek: V současném divadle a tanci sleduji již delší dobu stále markantnější nástup nových technologií a světelného designu. Za neživou hmotu osobně považuji i světelný efekt a jiná technologická kouzla. Současné inscenace v době rychlého nástupu sociálních sítí, chytrých telefonů, herních konzolí a podobně jsou stále žánrově hybridnější. Na jedné straně stojí například inscenace Verky Ondrašíkové Guide, za kterou obdržela mimo jiné cenu za tanečnici roku a současně za světelný design, a na straně druhé tu existuje estetika Petra a Matěje Formanů a jejich „tradiční“ tvůrčí přístup například v inscenaci Kráska a zvíře. Jakou metaforu zvolí tvůrci, považuji čistě jejich věc, ale jestli na divadle nemám něco rád, tak je to přílišná popisnost a moment, kdy jako divák předvídám scény či sleduji již mnohokrát objevený postup.

Markéta Faustová: Čím se pohybové divadlo inspiruje v divadle loutkovém, je právě ona loutkovitost. Tanečnice, z jejíhož těla se stane loutka, vedená někým jiným. Jakkoli přináší v loutkovém divadle magii přeměna neživé hmoty v živou, v tanečním díle je to právě naopak. Živé dýchající tělo se stává robotickým, umělým, mechanickým, ztuhlým, neschopným pohybovat se samo, nedýchajícím, tedy nelidským.

Roman Vašek: Ostatně, podíváme-li se ale hlouběji do historie světového baletu, pak se několik příkladů propojení světa baletu a loutek přímo nabízí – kupříkladu pozapomenutý a kdysi u nás úspěšný balet skladatele Josefa Bayera Královna loutek, anebo balety dodnes populární, v nichž loutka hraje hlavní roli: myslím samozřejmě Coppélii a Louskáčka, kde jsou tanečníci tančící loutky.

Jana Návratová: Přiznám se, že moje první myšlenky na vámi nabídnuté téma mě zase přivedly k baletu Michaila Fokina Petruška, jehož hlavními postavami jsou tři loutky – Tanečnice, Maur a „loser“ Petruška. Dílo mělo premiéru v roce 1912. Nápodoba mechanického pohybu loutek byla svým způsobem revoluční – objevily se vtočené pozice nohou, pohyb mimo osu těla, „neladnost“, komičnost pohybů a podobně. To do té doby baletní estetika nepřipouštěla. Dá se říci, že loutky na začátku minulého století pomohly modernizovat scénický tanec jako takový. A dělají to dodnes. Kupříkladu techniky streetu, specificky například electric boogie, míří k maximálně sofistikované nápodobě pohybu robotů či mechanismů. Virtuozita této nápodoby u některých tanečníků je fascinující, tak jako může být magická „lidskost“ v pohybu loutek.

Pokud se na zvolené téma podívám z druhé strany, dohledala jsem, že si loutkáři s ikonickou baletní literaturou (pokud to srovnáme třeba s počtem inscenací klasických operních děl) pohráli jen ojediněle – za všechny bych zmínila Kroftovu loutkovou inscenaci baletu s hudbou Petra Iljiče Čajkovského (1976, Divadlo DRAK) nebo velmi svébytnou parafrázi Labutího jezera téhož skladatele hranou v Naivním divadle pod názvem Labutí jezírko (2009). Zhlédli jste další podobné variace, nebo se inscenacemi tohoto typu profesně nezabýváte?

Vladimír Hulec: Určitě takové produkce jsou a nepochybuju, že jsem nějaké i viděl. Kdo je třeba Philippe Genty? Taneční režisér a choreograf využívající objekty a loutky, nebo loutkář využívající tanečníky a pohyb? Anebo Pavel Štourač. Jeho práce s objekty a loutkami je v mnoha ohledech blízká tanečnímu divadlu.

V rychlosti mě ale napadají spíše loutkové produkce, jež byly nazývány tanečními, protože v sobě obsahovaly principy tance. Konkrétně mám na mysli inscenaci Piškanderdulá manželů Vítkových, kterou ředitel Divadla Archa Ondřej Hrab nazval kdysi „butó tancem loutek“. Nebo tradiční japonské divadlo kabuki, které je svým způsobem tanečním – chcete-li pohybovým – divadlem s loutkami. Možná není náhoda, že v obou případech jde o japonské divadelní formy. Asijské divadlo nerozlišuje divadelní formy tak moc jako my, spíš se v něm jedná o syntézu. A o to myslím jde. Nehledejme odlišnosti, jež se vzájemně inspirují, ale raději propojování a syntézu.

Loutkář 4/2016, s. 12–17.

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.