Jiřička, Lukáš: Dobyvatelé akustických scén

V nakladatelství NAMU vyšla loni kniha dramaturga, publicisty a propagátora soudobé hudby Lukáše Jiřičky. Protože se několik kapitol týká vztahu hudebního divadla a loutek v tom nejširším slova smyslu, přetiskujeme se souhlasem autora výběr ze dvou kapitol. (red)

Lukáš Jiřička ve své knize Dobyvatelé akustických scén zobrazuje proměny hudebních a hudebně-divadelních forem ve 20. a 21. století. S pojmem „hudební divadlo“ pracuje úzce a vymezuje je, v souladu s pracemi zejména německých teoretiků, jako formu rozdílnou od opery a dalších druhů hudebního divadla vyznačující se velkou proměnlivostí, roztříštěností a popřením tradiční dramaturgické jednoty nebo narativní sukcesivnosti, jinými slovy „negací syntézy“ (Adorno). Své závěry dokládá podrobným rozborem díla Heinera Goebbelse, Olgy Neuwirth, Andrease Ammera a Helmuta Oehringa.

Z hlediska teorie loutkového divadla je přínosná zejména jeho analýza divadla objektů v nejširším slova smyslu (včetně filmu a multimédií), kde objekty někdy vystupují v roli subjektu (jsou tedy loutkami), jindy zůstávají v roli objektu, ne vždy je však tento rozdíl zřetelný. Pro tyto hraniční případy divadla bez herce rozestírajícího distinkci mezi výtvarnou instalací a divadelní inscenací razí Jiřička Eiermannův termín „postspektakulární divadlo“. (rl)

Úvodem

Kniha je sondou do dvou zdánlivě odlehlých oblastí – oblasti zvukové a hudební v podobě rozhlasového umění, převážně v podobě tzv. hörspielu, a také soudobé hudby s dramatickým rámcem a pole performativního s podstatnou hudební složkou – hudebního divadla, opery či multimediálních instalací. Ačkoliv se v případě tvůrců Heinera Goebbelse (1952), Olgy Neuwirth (1968), Andrease Ammera (1960) a Helmuta Oehringa (1961) jedná o přirozenou dvojdomost, která ukazuje jejich schopnost s úspěchem zabydlet několik uměleckých oblastí, málokdy bývá jejich tvůrčí svět vnímán jako prostor permanentní výměny či dialogu forem. […] V jejich díle se neustále prolínají kompoziční dovednosti s režijními a dramaturgickými gesty, stejně jako schopnost aplikovat zkušenosti získané například při práci s literárním materiálem na hudební strukturu či odvaha eliminovat původní text dramatu či prózy a nahradit jej například pohybovými či vizuálními prostředky.

Vybral jsem je jako čtyři reprezentanty specifických poetik, tradic a kulturních kontextů, kteří do určité míry pokrývají značnou a charakteristickou část hudebně-divadelního a hudebně-dramatického univerza v jeho sofistikované podobě. Všichni jsou však i reprezentanty pokračovatelů tradic, z nichž se hudební divadlo a hörspiel etablovaly, tedy brechtovského divadla, schönbergovského sprechgesangu, výbojů filmové avantgardy, objevu koláže a montáže, světa performance a happeningů. Záměrně jsem nevybral umělce, jejichž dílo se vykazuje značnou příbuzností, ale osobnosti hudebního a divadelního světa, jejichž jazyk je autonomní a může v mnoha ohledech fungovat jako exemplární pro čtyři různé směry v soudobé kompoziční, rozhlasové a divadelní praxi. […] Posun zmíněných skladatelů od čistě hudební nebo rozhlasové kompozice k divadelnímu tvaru nebo komplexním multimediálním instalacím lze považovat za příběh, velkou naraci o cestě napříč formami a žánry.

[…]

Divadelní sál jako prostor (stejně jako v omezenějším smyslu i rozhlasové vysílání) lze cele zabydlet zvukem, rozšířit zvukový a hlavně hudební rádius prakticky na celý sál, což například dokázali Heiner Goebbels, John Cage anebo Mauricio Kagel využít ve svůj prospěch. Zcela v intencích idejí Emila Františka Buriana byli schopni prakticky veškeré akce produkující hudbu, hluk, zvuk či hlasový projev vzít jako hudební matérii, stejně jako pracovat i s dalšími divadelními prostředky velmi rytmicky. Zatímco se opera obvykle snaží nechat znít pouze samu hudební a vokální matérii a všechny ostatní hluky, ruchy a zvuky prakticky utlumit, či se jich zcela vyvarovat, hudební divadlo otevírá prostor simultánnímu řazení zvukových událostí vedle sebe, paralelnímu užívání různých jazyků (Roaratorio Johna Cage a Merce Cunninghama, které bylo předvedeno v roce 1979 v Avignonu, či Stifters Dinge /Stifterovy věci, 2009/ Heinera Goebbelse), a navíc je schopno přenášet těžiště z jedné složky do druhé. To je například patrné ve fascinacích scénickými objekty – svého druhu loutkami – Mauricio Kagela či Goebbelsově přiznání důležitosti scénografie, která nabývá své dramatické autonomie nejen ve Stifters Dinge, ale i v starší inscenaci Ou Bien Le Débarquement Désastreux z roku 1993.

[…]

Vstříc divadlu objektů – O postspektakulárních hudebních inscenacích

[…]

Dílo Heinera Goebbelse lze zařadit do proudu postdramatického divadla. Tedy divadla, které převážně v období po druhé světové válce, nabízí odlišné přístupy v nakládání s divadelními složkami, než tomu bývá v již do jisté míry kanonizovaných formách a formátech činoherního divadla, opery atp. […] Zejména od šedesátých let minulého století došlo v divadelním světě k vytvoření obrovské průrvy ve smyslu úspěšného pokusu vymanit se ze všech ustálených morfologických, ale i institucionálních sedimentů a pravidel za pomoci postupů postdramatického divadla. Lze sem zařadit projevy fyzického divadla, současného tance, hudebního divadla, autorského divadla, výtvarných performancí či audiovizuálních spektáklů, v nichž vzniká a je uplatňována jiná narativní metoda než v klasičtějších formátech s jasnou organizující nadvládou textu dramatu či libreta, potažmo hudební struktury v případě opery, na výsledný tvar díla a jeho rozložení jednotlivých komponent či jejich proporcích a vztahu. Došlo také k hledání nových vazeb či napětí mezi scénou a hledištěm, hercem či performerem a divákem, hledání kořenů univerzálního divadelního jazyka ve zvuku a pohybu (Jerzy Grotowski a Peter Brook) a artikulaci jiné podoby svobody prostředků a možností vyprávění či fabulace.

Tomuto osvobozování bezesporu napomohl již ve dvacátých letech i rozvoj technologií, které dokázaly jednotlivé segmenty přiblížit či intenzifikovat např. pomocí amplifikace, filmového zoomu, akcentace či repetice jednotlivých elementů s pomocí videa či dotáček, světelného designu atp. K těmto technologicky zaměřeným reformátorům patří převážně umělci ze Spojených států, a to nejen operní režisér Robert Wilson, performerka a hudebnice Laurie Anderson zkoumající humorem nasycené scénické tvary na pozadí avantgardních popových songů, skupina The Wooster Group – jedna z patrně nejradikálnějších platforem pro propojení herců s technologickou mašinerií –, ale také skladatel, zpěvák, performer a organizátor Robert Ashley, který prověřoval nové podoby opery v televizním formátu s počítačovými animacemi ve svém opusu Perfect Lives z let 1978–1983.

Do tohoto proudu náleží i díla jako inscenace Stifters Dinge Heinera Goebbelse či Kloing! Olgy Neuwirth, jež se dají zařadit do nového, stále však velmi neukotveného a prubířského proudu tzv. postspektakulárního divadla.

Divadelní sebekritika

Tyto zmíněné výboje, které se praktickým prověřováním za posledních padesát let ve značné míře ukázaly být životaschopné a esteticky i fabulačně nosné, dovedly v posledních letech performativní výboje do nového území. To je v jistém smyslu ještě málo probádaným terénem s velmi proměnlivým povrchem a nejistým podnebím, jímž nebývají zaskočeni jen samotní tvůrci, ale i jejich příjemci, neboť se jedná o prostor nejistoty a objevů. Tímto územím je oblast tzv. postspektakulárního divadla, již ve své knize Postspektakuläres Theater definoval německý teatrolog André Eiermann.

To, co lze označit v soudobém performativním umění za postspektakulární, lze ve zkratce definovat jako kritický přístup k samotné ustálené podobě reprezentace. Samozřejmě, že v tomto momentu Eiermann silně navazuje na koncepci Guy Deborda s jeho přelomovou exemplárně kritickou knihou Společnost spektáklu, jež je namířena na současné podoby reprezentace v kapitalistické společnosti. Přímá aplikace na divadelní a performativní prostředí je zde velmi nosná. Ukazuje totiž, nakolik je v současném umění, respektive jeho pouhém segmentu bránícím se prosté zábavě, veden přímý a veskrze podvratný útok na samu kodifikovanou podstatu fungování divadelních prostředků, ale i umění se věnujících institucí. V tomto smyslu lze vnímat projevy postspektakulárních tvůrců za esenciálně kritické a subverzivní praktiky cílící na soudobou inscenační praxi s její zašpuntovanou hierarchií složek a ustálenými formami fungování a projevů aktérů.

Například Heiner Goebbels či Janet Cardiff (1957) s Georgem Buresem Millerem (1960) obrátili svoji pozornost k vytvoření divadla předmětů, které jednají v čase a řídí se svého druhu partiturou a scénářem. Není bez důvodu, že právě hudební divadlo patří k jedněm z nemnoha oblastí, které skutečně profilují tuto novou, tedy postspektakulární odnož divadelního umění právě pro svou formální nekompromisnost, schopnost oddělovat anebo zcela vyloučit jednotlivé komponenty divadla a činit principem separace z jednotlivých složek autonomní prvky, mezi nimiž vzniká motivicky neprovázaná prázdnota, průrva nebo mezera. Jak dokládají výše zmínění dobyvatelé neprobádaných postspektakulárních světů, ale také Robert Ashley, Georges Aperghis, Andreas Ammer, ale i divadelní skupina Forced Entertainment, právě emancipace a zrovnoprávnění hudební složky této oblasti napomohla být formálně velmi progresivní a bezohledná. Jedná se zároveň v jistém smyslu v některých případech (Goebbels, Kagel, Cardiff/Miller) o rehabilitaci loutkového divadla a jeho transformaci do podoby divadla objektů.

Skutečná radikalita těchto projektů spočívá ve skutečně novém promýšlení divadelního jazyka od počátku – například Heiner Goebbels považuje za performativní každou činnost, již jsme schopni vnímat v průběhu času, tudíž nemá problém vnímat „konající“ předměty jako aktéry a nositele situací. Ve vší progresivitě tohoto uvažování se ale v podstatě jedná o jistý retrográdní krok. Krok v jistém smyslu archeologický, neboť prověřující samy základy fungování divadla a performativity. Toto prověření se děje pomocí až situacionistického „odklonění“ od běžného a již zautomatizovaného řádu věcí, stabilizované hierarchie obrazů a činností, tedy spektáklu udržujícího status quo. Problematizace samotného ustrojení divadla tak logicky vede k otázce, zda je pro divadlo nutné mít na scéně živého herce, aktéra či performera, zda nestačí pohybující se či proměňující se objekt, na který je upoutána divákova pozornost.

K jedněm z definovatelných projevů postspektakulárního divadla patří nejen potlačení divadelního jednání, ale také například vyloučení živého těla z celého spektáklu, utilitarizace a redukce projevů aktéra, postavení se zády k zábavnímu charakteru díla nebo podívané, důrazná separace jednotlivých složek bez uvedení a motivování jejich přímého vztahu anebo hra s diváckou percepcí. V tomto smyslu je onen sebereflexivní potenciál postspektakulárních počinů zásadní. Tam, kde postdramatické divadlo zosobňuje útok na nadvládu dramatického textu či jeho přímé ignorování, postspektakulární rozrušuje navyklá pravidla budování divadelních inscenací či nabourává tradiční percepci divadla jako ustáleného tvaru se svými pravidly. Spektákl zde má tedy dvojí, a přesto příbuzný sémantický záběr – zaprvé je modelem sociální a politické podoby reprezentace, zadruhé je modelem aktuálních divadelních schémat a hierarchií složek.

[…]

Mašinerie bez lidí

Heiner Goebbels nazývá cestu k inscenaci Stifters Dinge z roku 2007 cestou rozvíjení estetiky nepřítomnosti, což je model, s nímž konsekventně v mnoha svých inscenacích pracuje (např. Erarijaritjaka či Ou bien le débarquement désastreux). Lze samozřejmě s jeho ideou absence lidského těla, herce či performera nebo hudebníka na scéně souhlasit v podobě chybění subjektu na jevišti, ale je otázkou, zda je tato absence vhodnou definicí, je-li inscenační rámec naplněn jasně strukturovaným tvarem s koherentní dramaturgií. Zda sama absence není zavádějící, neboť pouze odkazuje k tradičnímu modelu divadla s herci či hudebníky na scéně, které zde nesupluje divadelní mašinerie, neboť je sama o sobě nosným aktérem. Rozhodnutí učinit aktéra z elementů, které obvykle bývají služebné či ilustrativní – dekorace, zvuk, světlo, hudba, zvuky mechanismu, projekce –, zde není zástupným naplněním chybějícího komponentu, ale silným dramaturgickým rozhodnutím vedoucím k prozkoumání autonomie objektů na scéně a ověření, do jaké míry mohou samy být prostředníky neobvyklé scénické akce, děje a představení. V tomto aspektu je obsažen až fenomenologický postoj, který ukazuje, nakolik mohou objekty fungovat samy o sobě, vyjevovat svoji podstatu, aniž by nutně musely být, tak jak je tomu v loutkovém divadle, antropomorficky animovány. Možná, že se nejedná pouze o překročení dočasných limitů divadla, ale skutečné naplnění vize o nadloutce – autonomním objektu s ukrytým vodičem, jež však neodkazuje k říši lidí, ale přírody, počasí a umění. Ovšem lze souhlasit s Goebbelsovou tezí, již mnohdy vyslovuje, že ona absence, nedostatek, nepřítomnost či chybění je v jeho dílech obsažena v mezerách mezi jednotlivými elementy, které se navzájem, tak jak tomu je v gesamtkunstwerku, nespojují do jednolitého díla a účinu. Přítomnost je rozložena mezi všechny skladebné elementy inscenace, hlas bývá oddělen od těla, desynchronizace slyšení a vidění atd. – to vše jsou možné principy nepřítomnosti v divadle. Ovšem, jak Goebbels také poukazuje, divákům je dán o to větší prostor pro vlastní interpretaci, představivost a vytváření vnitřních spojů v díle, není-li na scéně jednotící figura herce. Tato nepřítomnost je přítomností jiného jako síly či obrazu a zkušeností, jež člověk nekontroluje.

[…]

Tím, že Goebbels zrušil konvenčně scelující figuru – tedy herce – dosáhl akcentace čisté divadelní mašinerie v pohybu a jednání. Jeho rozhodnutí nahradit subjekt objektem je logickým vyústěním dřívějších režisérových snah vyzkoumat vztah mezi přítomností a nepřítomností herce na scéně, ovšem je-li zachována konvence divadla v dělení na jeviště a hlediště. Co také nechybí, je dramatická situace, byť jiného řádu. Právě ona jinakost je v případě Stifters Dinge zdařilá, neboť se ukazuje jako Goebbelsova schopnost vybudovat alternativní divadelní kosmos dle nových pravidel, v nichž však nedochází k tomu podstatnému – absenci situace, vývoje a dramaturgické stavby díla, byť se jedná o vnitřní pohyb probíhající v samotných vztazích jednotlivých předmětů, který neznázorňuje lidské úkony či psychická hnutí. Napětí a výměna probíhají mezi zmíněnými elementy. U některých navíc dochází k viditelné proměně, například když se nad scénou – dlouhými bazény s vodou umístěnými na podlaze – povaluje mlha, září divadelní slunce v podobě silného světla reflektoru, prší nebo z vodních rezervoárů vyskakují bubliny s párou jako v šumavských bažinách.

[…]

Goebbels zde zbavuje objekty svých primárních funkcí (například roury, dráty, ale i klavíry, z nichž vytváří hudební sochu, která je však oddělena, odcizena od člověka, který na ně hrává) a nabízí jim existenci v novém řádu věcí, v nové struktuře, která je funkční, v mnoha ohledech logická a která implikuje neobvyklé sémantické pole. Jedná se o klavírní skladbu bez pianisty a divadlo bez herce, inscenace s objekty, které hrají, divadlo, v němž se potlesk předmětům zdá vlastně nepatřičný.

V postspektakulárním divadle dochází k depersonifikaci objektů, která se vymyká tradičnímu pohledu na objekt typickému pro loutkové divadlo a přiznává objektům jejich přímý materiální charakter. Samozřejmě, že je zde důležitým aspektem divadla jako takového extenze funkcí těchto předmětů, jejich včlenění do symbolického řádu, což je patrné i ve Stifters Dinge, kde se ze světel stává slunce, z nádrží bažiny, z klavírů krajina. Eiermann hovoří o extenzivních objektech, tedy objektech, v nichž se za pomoci imaginativního odcizení stírá jejich reálný charakter a proměňuje se v charakter symbolický a jiný ve smyslu alterity. Tyto objekty nejsou antropomorficky usazeny do lidského řádu věcí v podobě benjaminovských kvazi-subjektů, ale spíše vsazeny do utopického a nového řádu věcí, řádu estetického a artificiálního, jenž se pohybuje v symbolickém systému. Systému, v němž se člověk a tvůrce úspěšně rozpustil v předmětech a obrazech přírodních procesů.

Ukázka byla vybrána z úvodu knihy a z kapitoly Postspektakulární inscenace. Poznámky pod čarou byly v tomto výběru opomenuty. Publikace Dobyvatelé akustických scén vyšla v Nakladatelství AMU v roce 2015, ISBN 978–80–7331–375–3.

Loutkář 3/2016, s. 36–39.

29. přelet nad loutkářským hnízdem

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.