Lešková Dolenská, Kateřina: Samé otázky a jen málo odpovědí (FIDENA 2016)

Na FIDENU, tedy Figurentheater der Nationen, do německé Buchumi jsem se vydala vůbec poprvé. Předcházela ji pověst nejprestižnější německé přehlídky, a tak byla moje očekávání skutečně veliká. FIDENA se letos konala po devět dní (4.–12. května) a ve čtyřech městech najednou (Bochumi, Essenu, Hattingenu a Herne). Tento fakt klade na návštěvníka poměrně velké nároky, aby se zorientoval v bochumské městské i příměstské dopravě a s mapou v ruce putoval Porúřím. Ještě že bylo po celou dobu festivalu teplé a slunné počasí, které tyto dobrodružné výpravy za divadlem proměnilo v příjemné letní výlety.

S divadlem už to ale nebylo zdaleka tak bez mráčků. Dopředu přiznávám, že pro mě byla celková dramaturgie festivalu do jisté míry rozčarováním a zahltila mě velkým množstvím otázek a pochybností o tom, kudy se současné loutkové divadlo ubírá. Na druhou stranu mě ale freneticky aplaudující, zejména mladé publikum přinutilo zamyslet se nad tím, jestli nejsou moje představy o tom, jak „má loutkové divadlo vypadat“, příliš úzkoprsé a neměla bych být jako recipient mnohem otevřenější.

Hudební začátek

Z programové nabídky se vymykala produkce, která celý festival otevírala, Moondog v režii Annete Dabsové. De facto šlo o komorní koncert, připomínku tvorby slepého pouličního umělce Louise Thomase Hardina, zvaného Moondog (nebo také „Viking ze šesté avenue“), který žil a hrál přes třicet let v New Yorku a letos by se dožil sta let. Svým charakteristickým, velmi výrazně rytmizovaným minimalistickým hudebním přístupem ovlivnil mnohé, i světově mnohem proslulejší skladatele, jako třeba Philippa Glasse. A protože mu na ulici dělal společníka vodicí pes (který prý v noci vyl na měsíc, odtud pochází hudebníkova přezdívka), rozhodla se režisérka tento motiv naddimenzovat a využít jako základní scénografický princip. Na druhém festivalovém uvedení, které jsem měla možnost vidět, ale tento koncept narazil na limity běžné divácké zkušenosti s loutkovým divadlem. Obrovský pes (pamětníci si mohou představit gigantického filmového psa Falca z Nekonečného příběhu, protože takhle nějak vypadal), který ležel položený přes celou scénu sálu bochumské Kammerspiele (což skutečně není žádný komorní sálek), na sebe strhl v momentě, kdy se začal hýbat, veškerou diváckou pozornost a spíš než symbolem se stal diváckou atrakcí. Každý pohyb uchem, mrknutí očima či otočení hlavou (to vše ve velmi realistickém provedení) provázelo až dětinsky obdivné hlesnutí publika a hudebníkům rázem nikdo nevěnoval pozornost. Tenhle ročník Loutkáře pátrá po podobách loutky a pídí se po jejich jevištní funkci mimo půdu loutkového divadla. V případě inscenace Moondog nelze než konstatovat, že se zde loutka stala něčím vytrženým z kontextu, co publikum udivovalo jen svou formou, tedy jak byla loutka zkonstruovaná a animovaná (systém kladek ovládali tři manipulátoři). Na její divadelní možnosti se zcela rezignovalo.

Bezuzdné exhibice

Moje největší pochybnosti a otazníky se vznášely zejména nad pracemi posluchačů a absolventů loutkářské katedry (Studiengang Figurentheater) stuttgartské Hochschule für Musik und Darstellende Kunst. Jak jsem vyrozuměla ze slov jejich velké zastánkyně a propagátorky, ředitelky festivalu Anette Dabsové, účastnily se některé z nich FIDENY dokonce podruhé. Přiznám se, že moje první bezděčná otázka po jejich zhlédnutí byla: „Proboha, proč?“ Přišly mi nehotové, bez jakéhokoli sdělení, jako pouhé prázdné exhibice.

Ať už to byla inscenace (lze vůbec použít tento termín – není vhodnější happening nebo performance?) Destrukce/Zerstörung kde sedm účinkujících hodinu dvacet vytrvale mlátilo do starých věcí (zejména kovových), ničilo je a rozbíjelo, aniž by se z toho vyvinulo něco smysluplného. Nebo etudy tří performerů s plastovými budkami a všeříkajícím názvem TOI TOI TOI, které opět vedly odnikud nikam. Budky na sebe všemožně skládali (což je stálo skutečně enormní úsilí), schovávali se v nich, tančili s nimi, lezli po nich a na konci člověka prostoupila jen lítost z tolika vymrhané energie. Podobný pocit nedotaženosti jsem si odnesla i z inscenace Seance, sólového projektu studenta Jana Jedenaka, který se snažil navodit hororovou atmosféru vyvolávání duchů. Vzhledem k tomu, že víceméně rezignoval na práci s gradací jednotlivých scének a nedomyslel, že by jeho performance mohla mít i pointu, bylo to pro mě jen další podivná (para)divadelní podívaná.

Déle bych se chtěla zastavit u sólové inscenace performerky Antje Töpferové Tři akty/Drei Akten, která už není studentskou „laboratorní hříčkou“ a je naprosto dokonalým příkladem, na němž mohu své výtky vůči tomuto stylu divadelní práce demonstrovat. Tři uzavřené aktovky předěluje její „autentické bytí“ na scéně. Zametá, dokonce vytírá podlahu a do toho promlouvá civilně k publiku a vysvětluje, že budeme svědky hraní s předměty, které jí zůstaly z jiných inscenací a rozhodla se je znovu „vytáhnout ze sklepa“. Načež vezme do ruky hromadu loutkových kostí (z papíru nebo papírmaše) a začne je skládat pomocí magnetů do podoby zvířete. Jenže jí to moc nejde. Tak toho po chvilce zápasu nechá a kosti odnese ze scény. Proč byl tenhle naprosto zbytečný, skoro dvacetiminutový výstup do přestavení zařazen? Nevím. Proč se mám dívat na něčí nešikovnost? Co mi svou nešikovností sděluje?

Pokračuje se prvním aktem, kdy performerka velmi působivě rozbalí velký papírový kruh (nasvícený shora silným bílým bodovým světlem) a vleze pod něj. Dlouho, velmi dlouho se nic neděje, asi po dvaceti minutách si z papíru umotá dlouhé šaty. Výtvarně chvílemi působivé, ale absolutně to nerespektuje divadelní čas.

Druhý akt je nejsilnější. Performerka zápasí s velkým vycpaným kabátem, který je jí nejprve milujícím partnerem, ale posléze se k ní chová agresivně a pokusí se ji znásilnit. To je velmi nosné téma a je působivě realizováno oblékáním kabátu nebo jeho navlékáním na hereččiny nohy. Tento obraz se ovšem zase rozplyne v mnoha následujících sekvencích a celá slibně rozehraná situace vyšumí.

Třetímu aktu, což je jen nic neříkající pohybová etuda s umně poskládanými origami, která se rozevírají a zase skládají podobně jako měch tahací harmoniky, opět předchází nekonečně dlouhá ouvertura. Herečka si sedne na zem a začne skládat papír. Čas plyne a ona stále skládá. Dokončené origami předá hudebníkovi, který jevištní dění doprovází, a ten je jenom odhodí bez zájmu do kouta. Zase další naprosto zbytečné natahování délky, opět divadelně naprosto nezajímavé. Skutečně si Antje Töpferová myslí, že je tak výjimečná osobnost, že utáhne pozornost diváků jenom tím, že „existuje“ na jevišti? Není to jenom nějaká forma obyčejného exhibicionismu a tak trochu i drzosti?

Práce divadel souborových

Druhou linku festivalového programu tvořilo divadlo, na „jaké jsem zvyklá“ (ty uvozovky prosím berte skutečně jako velké), tedy divadlo založené na sdělování příběhu nebo ideje. Jsem velmi ráda, že v tomto bodě můžu napsat, že i Beránek libereckého Naivního divadla i Poslední trik Georgese Mélièse královéhradeckého DRAKu byly na festivalu velmi dobře přijaty, neztratily častým hraním nic ze svého divadelního kouzla a působivosti a dobře reprezentovaly českou divadelní kulturu.

Do stejné skupiny skutečně divadelních zážitků pro mě patřila i sólová inscenace herečky Sophie Bartelsové z Figurentheater Chemnitz (jednoho z mála souborových loutkových divadel v Německu), kterou připravila ve spolupráci s francouzským souborem Théâtre de Cuisine (režie Katy Devillová a Christian Carrignon). Její Boty malé mořské víly/Die Schuhe der Meerjungfrau jsou postavené na hře s předměty. Drobná herečka vypráví známou pohádku o příliš zvědavé mořské víle za pomoci věcí, které jsou k dispozici asi v každém dívčím pokojíku – přesně tak totiž vypadá scéna (ovšem obehnaná elektrickým ohradníkem značícím zákaz opustit podmořský svět). V inscenaci se proto objevují hračky, jako gumová rybka, hrací skříňky, karnevalová papírová korunka symbolizující prince a hlavně panenky, či spíše torza panenek. Například dlouhé štíhlé „barbínovské“ nohy navlečené na hereččiny prsty se stanou nohami krásné princezny, vedle nichž prostě nemá malá mořská víla u prince nejmenší šanci. Čarodějnice jí totiž výměnou za hlas nabídne jen dětsky boubelaté a křivé panenkovské nožičky. Inscenace je poetická, velice křehká a plyne v příjemně pomalém tempu. Není nijak doslovná a popisná, naopak pracuje se zkratkou a náznakem a dává divákům velký prostor pro zapojení fantazie.

Dokladem, že práce v ansámblovém divadle pochopitelně není samospasitelná, je inscenace Peter Pan v podání Waidspeicher Theater z Erfurtu. Onemocnění představitele titulní role sice podle Anette Dabsové údajně velmi pozměnilo vyznění festivalového představení, ale nejsem si jistá, zda by změna jednoho účinkujícího zásadně vylepšila celkově problematický režijní záměr. Inscenace Moritze Sostmanna jako by se zapomněla někde v osmdesátých letech a vůbec si neujasnila, jakým způsobem chce pracovat s až obludně realistickými loutkami (typu bunraku), které de facto jen nahrazovaly dětské charaktery. Herci je až příliš často odkládali a hráli sami za sebe, velmi mnoho textu na úkor jevištní akce také spolehlivě ubíjelo diváckou pozornost.

Mrzí mě, že jsem se na festivalu minula s ruskou inscenací Leningradka o válečné blokádě dnešního Petrohradu nacistickými vojsky z produkce moskevského Státního loutkového divadla Sergeje Obrazcova, protože toho o současném ruském divadle víme ve středoevropském kontextu jen velmi málo. Každopádně oceňuji nekončící německé sebemrskačství si připomínat vlastní minulost, pokud uvážím, jak obtížně a jen nahodile se v českých divadlech objevuje vůle k témuž.

Exotická festivalová linie

Letošním ročníkem se jako červená nit prolínala účast divadel z asijského kontinentu. V programu tak bylo zastoupeno Vietnamské vodní divadlo ze Saigonu a tři indické soubory, dva z nich tradiční (Natana Kairali a Chaya Nataka Brundam) a jeden převádějící tradici do podoby modernějšího divadla (Katkatha; jeho umělecká vedoucí Anurupa Royová studovala režii ve Švédsku). Tradici a roli loutek v náboženském rituálu byla věnována i festivalová diskuse, kterou moderovala Mascha Elberdingová za účasti právě Anarupy Royové, uměleckého vedoucího souboru Natana Kairali Gopala Venu a německé režisérky Roschy A. Säïdowové. Asi nikoho nepřekvapí, že na diskusi z úst obou indických umělců několikrát zaznělo, že loutkové divadlo jako rituál je stále živou součástí života v Indii.

Netroufám si produkce tradičního divadla jakkoli posuzovat, přiznávám, že nepoznám, zda jsou autentické, či zda nesou rysy atrakce pro turisty. Jsou pro mě jednoduše neuchopitelné i nepochopitelné. Za to mě tato programová linka a debata přiměly přemýšlet nad tím, co je vlastně české tradiční (nejen loutkové) divadlo? Máme také něco takhle hluboce usazené v krvi, co je skutečně nedělitelnou součástí kulturní identity? Existuje ještě vůbec něco takového v naší kultuře? Samé otázky…

Z nabídky „asijských divadel“ se vydělovaly dvě inscenace, které vznikly ve spolupráci s německými divadelními soubory. První z nich byla Senlima, což v esperantu znamená „bez hranic“. Na inscenaci o osamělém muži, který žije s papouškem, a když mu uletí, musí si najít nový smysl života, se podílelo indonéské Papermoon Puppet Thetre a berlínský soubor Retrofuturisten. Režisérky Maria Tri Sulistyanová a Roscha A. Säïdowová se na začátku úplně nerozhodly, jestli chtějí publiku prezentovat expresivní grotesku s výrazně stylizovaným herectvím šesti účinkujících, kterou představení začínalo, nebo experimentální loutkové divadlo (projekce naživo, až poněkud voyersky snímané animace drobných loutek uvnitř bílé, papírem potažené kostky). To mě, přiznávám, zaujalo nejvíc, zejména v momentě, kdy herci vně kostky používali stínové loutky, jejich akci snímala kamera a promítala je na plátno za herce. Za dalších dvacet minut však představení pokračovalo zase v úplně jiném stylu, a to projekcí předtočených animovaných sekvencí bez doprovodné herecké akce (stylizovaných černobílých kreseb, které se zase tloukly se snahou o realistickou projekci na strop divadelního sálu) a poslední část představení byla realizována velmi pietní, drobnokresebnou animací loutek typu bunraku. Jako když pejsek s kočičkou pekli dort.

Suverénně nejpodivnější inscenaci – MatchAtria Extended (poněkud tajemný název v sobě skrývá tradiční japonský čaj matcha a lékařské pojmenování srdečních síní: atria) – na festival přivezl japonsko-německý divadelní tým výtvarníka a filmového režiséra Yoshimashi Ishibashiho a tanečnice Yui Kawaguchi. Je určena jenom třiceti divákům, kteří mají po celou dobu představení nasazené 3D brýle a sluchátka. To by samo o sobě samozřejmě nebylo nic tak mimořádného. Každý z nás ale dostal do ruky – a to velmi obřadně – ještě realisticky vyvedené bílé lidské srdce ze silikonu, které bylo dlouhými kabely propojeno s fonendoskopem visícím nad jevištěm. Ten si tanečnice po náročných pohybových pasážích přiložila na hruď a my přímo hmatatelně cítili pulsy jejího srdce. Kdybych se pokusila interpretovat, co jsme viděli, tak z projekce a propracovaného zvukového plánu (ruchy ulice, útržky rozhovorů) bylo zřejmé, že ženu představovanou tanečnicí vysiluje život ve městě, protože pokaždé, když se obrazy proměnily z abstraktních (ne nepodobných kdysi tak populárním šetřičům obrazovky) na záběry přírody (hory, louky, vodopád a zejména opakující se záběry moře), choreografie se zvolnila a její tep se pomaličku zklidnil. S loutkovým divadlem, kam už dnes spadá skutečně prakticky cokoli, to ale nemělo společného vůbec nic. Nabízí se tedy další „festivalová“ otázka, zda se touto cestou „technizace“ jednou vydá i běžné divadlo, a musím doufat, že ne. Brýle i sluchátka totiž absolutně okleštily to, co pro mě dělá divadlo divadlem – bezprostřední kontakt mezi jevištěm a hledištěm.

Podle informací pořadatelů, zaznamenal letošní ročník přehlídky divácký rekord. FIDENA, určená zejména pro místní publikum (byla jsem snad jediná zahraniční novinářka sledující průběh přehlídky, ani zahraničních festivaloví promotéři nebyli jinak výrazně zastoupeni), tak slouží k popularizaci loutek pro nejširší laickou veřejnost. Je velmi otevřena experimentům blízkým konceptuálnímu umění a snaží se na ně své publikum zvykat. Podle toho, co jsem viděla, se to týmu Annety Dabsové daří. I když se po zhlédnutí těchto velmi vřele přijímaných performancí netajím pochybnosti, jestli v mnoha případech není král náhodou nahý.

Loutkář 2/2016, s. 76–79.

Lešková Dolenská, Kateřina: Samé otázky a jen málo odpovědí (FIDENA 2016)

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás