Jižní spojka / Čechomoří v DISKU

Malíková, Nina: Shakespeare na českém loutkovém jevišti

U příležitosti oslav 400. výročí úmrtí suverénně nejhranějšího dramatika se sluší připomenout, že své místo má tvorba Williama Shakespeara i v českém loutkovém divadle, bez ohledu na jeho zřizovatele. (red)

Shakespeare na českém loutkovém divadle je specifickým fenoménem. Setkání s jeho dílem bylo prostřednictvím kočovných marionetářů prvním stykem venkovského publika s divadelní kulturou tzv. „velké dramatické literatury“ a hry Kupec benátský a později Večer tříkrálový, které byly součástí jejich repertoáru, se objevily i na repertoáru českých spolkových divadel počátku 20. století.

Velkou výzvou pro české divadelníky byly v roce 1864 velké shakespearovské slavnosti v Čechách, které se však – soudě alespoň podle zatím známých a dostupných materiálů – českého loutkového divadla, které teprve hledalo svou novou, modernější tvář, nijak výrazně nedotkly. Bohatší materiál na téma „Shakespeare a jeho podobu na českém loutkovém divadle“ poskytuje až počátek 20. století v souvislosti s dalším Shakespearovým výročím v roce 1916, kdy je spjat především s tvorbou literáta, překladatele a také režiséra Vladimíra Zákrejse (1880–1943) a o něco mladšího a méně známého Bedřicha Beneše Buchlovana (1885–1953). Oběma Shakespeare učaroval a jejich originální úpravy Shakespearových her se vymykaly tehdejší běžné praxi miniaturizace činoherních představení.

K úpravám Shakespearových her – a k upřednostnění loutkových představení před biografem (!) – se vyjádřil Vilém Mathesius v článku Shakespeare na loutkovém divadle. „Péče o básníkovo slovo podává nám také důležité měřítko k posouzení jednotlivých zpracování loutkářských. Stanovíme-li si úkolem loutkové hry ze Shakespeara, aby nám důsledným slohem loutkářským tlumočily pokud možno hodně z díla původního, vidíme, že existující české úpravy si vedou po stránce textové velmi nestejně. Žid Siloch [Kupec benátský] vyrostlý z tradic lidového loutkářství, je hra jistě velmi zajímavá a účinná, ale na pravou hru ze Shakespeara je od originálu textově příliš vzdálen. Beneš […] a Zákrejs […] budovali oba přímo na textu Shakespearově, ale podle různých zásad. Beneš, chtěje své hry asi hodně přiblížit dětským posluchačům (ač pro pouhé děti se z her jím zpracovaných látkově hodí podle mého úsudku opravdu jen Benátský kupec a Král Lear a ač jeho Prolog a Procházkův Epilog se většinou vymykají dětské chápavosti), odměřoval textu Shakespearova až příliš skoupě, též verš většinou opustil. Zákrejs naproti tomu hleděl ze Shakespeara zachrániti zase až příliš mnoho, ač bych – řídě se zásadou svrchu uvedenou – k metodě jeho spíše přiklonil než k Benešově. Ale při loutkových hrách ze Shakespeara nejde jen o výběr z původního textu, nýbrž i o tvoření z části originální. Správně dí Beneš v Prologu ústy Mařenčinými, že bez Kašpárka nebylo by divadélka. Tento rozmarný šprýmař a prostořeký kritik se zdravým jádrem chlapíčka z lidu dá se někdy bez značných potíží ztotožnit s komickými postavami Shakespearovými. […] Řešení tohoto poměru Kašpárkova k ostatnímu ději hry zdá se mi být umělecky nejzajímavějším úkolem, který se naskýtá tomu, kdo se pokouší o české loutkářské zpracování her Shakespearových.

V letech 1916–1917 inscenoval Vladimír Zákrejs Hamleta, Kupce benátského a Macbetha, v týchž letech vydal Bedřich Beneš Buchlovan Loutkové hry ze Shakespeara – tzv. Malé divadlo Globe, které obsahovalo Prolog, Zimní pohádku, Sen noci svatojanské, Hamleta, Kupce benátského a Krále Leara. Shakespearem se zabýval i Karel Mašek Fa Presto (1867–1922), a to hrou Pyrokles, král tyrský (Perikles). Známa je i Bouře v adaptaci Eugena Stoklase (1882–1963).

Věnujme trochu více pozornosti Vladimíru Zákrejsovi, jehož shakespearovské úpravy byly podnětem i k několika zdařilým a do historie vstoupivším realizacím. V roce 1917 uvedl Zákrejs ve vlastní režii a výpravě v Malostranské besedě Macbeta, ke kterému připsal i prolog, Hamleta a téhož roku i Kupce benátského (uveden v tehdejším působišti Říše loutek na Letné 13. 4. 1917 pod názvem Žid Siloch, což je název, který se objevuje jak u kočovných marionetářů, tak v českém lidovém divadle1). Kromě toho si ve stejné době, tedy za války, vyrobil vlastní divadlo – asi 45 figur 75 cm vysokých pro hry Sofoklovy, Plautovy i Shakespearovy. Vrcholem jeho tvorby pak byla v jeho úpravě a režii další inscenace Večera tříkrálového (tentokrát s výpravou Vojtěcha Suchardy) provedená roku 1925 na Letné, která později přešla se souborem na nové působiště Říše loutek, do Městské knihovny v Žatecké ulici. Zajímavá je Zákrejsova studie uveřejněná v časopise Loutkář o studiu Shakespearova Macbetha (uváděn jako Makbet) pro loutky.2

“Makbeta jsem psal pro divadlo postavené v roce 1917 v Malostranské Besedě, ve snaze docíliti nejjednodušší výpravou i hrou účinku největšího. Po prvé dáván Makbet dne 25. 9. 1917 pro úzký kroužek přátel. Pamětníci oněch dob pochopí snadno, proč […] Válečné události znemožnily opakovati kus na jevišti, jež zatím našlo pohostinství u Vzdělávacího odboru Sokola pražského v pražské sokolovně. Čtenář pochopí, že Makbet v době válečné byl velmi časový a pasáže jeho šly od srdce k srdci; proto je také příspěvkem odporu k válce vůbec.„

Za citaci stojí i režisérovy poznámky k realizaci Večera tříkrálového3: “Teprve na loutkářském večírku u Beránků v roce 1924 se Zákrejs seznámil se Suchardovými, poznal Skupu, zašel pak do Říše loutek, nabídl Večer tříkrálový a byl pověřen režií; […] před prázdninami 1925 byl zde nový čin – Večer tříkrálový; Vojta Sucharda takřka přes noc modeluje Violu a Sebastiana, při Zákrejsově recitaci skicuje Tobiáše a Malvolia čtoucího; láme se nápor proti draperiím, dociluje se ve 2 hodinách 13 proměn, z nichž většina při pouhém zatmění a za několik taktů piana; pí Suchardová vytváří své nejrozkošnější loutky, Olivii a vévodu, orig. Kašpárka, Tobiáše, Malvolia. – Každá loutka je novým objevem a činem; Barth, až dosud Kašpárek, zahrává se do Tobiáše a vytvořuje figuru nezapomenutelnou; […] vše, jako celek, i podrobnost, něco nového a pěkného a dokonalého, co do výpravy, osvětlení, deklamace a hry loutek. […] Zákrejsovo jméno v dějinách novodobého českého loutkářství zůstane trvale zapsáno, jsouc spojeno s provedením Sofoklovy Elektry a her Shakespearových!„4

V úpravách všech zmiňovaných autorů – a to jsme nevěnovali pozornost “živým pimprlatům„ Alose Gallata, které mu byly dobrým východiskem pro parodie Kupce benátského a Hamleta – se zacházelo se Shakespearovou předlohou velmi volně. Ať už šlo o krácení či připsání postav, kdy vystupující Kašpárek působí pro naše dnešní, i když také ne pietní zacházení s autorem přece jen dosti drsně.

Ostatně v které komedii by tehdy mohl Kašpárek chybět? Domnívám se dokonce, že figura Kašpárka ve hře Jeminkote, Psohlavci, jak ji napsala zkušená a českou dramatickou literaturou pro loutky obeznámená Iva Peřinová, má pro své vstupy do legendárního tragického příběhu předobraz právě v těchto “svatokrádežných„ úpravách. I zde se autorka po vzoru prvorepublikových textů snažila srazit komediálními intermezzy hroty vážným situacím. Tahle část našeho českého zacházení s tragédiemi, které měníme na tragikomedie a které jsou jakousi podobou našeho národního charakteru směřujícího k zlehčování vážnosti situací a smyslu pro humor (někdy i dost černý), se ostatně objevuje od Fausta lidových loutkářů až po některé texty současné; opět bych mohla jmenovat Ivu Peřinovou nebo Víta Peřinu…

Z historie a právě ze dvacátých let nelze minout ani prezentaci tehdy sedmnáctiletého (!) Jiřího Trnky na památné výstavě v roce 1929 v Praze, kdy vystavoval mimo jiné své loutky Hamleta a Macbetha a kdy nelze popřít, že očarování Shakespearem se později projevilo v jeho tolikrát oceněném Snu noci svatojanské (1957), který se vynořil v dramaturgické linii jeho filmů jakoby bez zdánlivé souvislosti (ostatně sám Trnka přiznal, že realizoval vždycky jen věci, které chtěl dělat, bez promyšlené dramaturgické linky či výpovědi).

A ještě něco je třeba připomenout – zmíněný Večer tříkrálový v Říši loutek měl ještě jednu, téměř souběžnou zajímavou historii. Podivuhodné kostýmy Anny Suchardové-Brichové pro stejný titul (připravené k realizaci, ale nerealizované), upomínající na obdobné výtvarné tendence Bauhausu či směřování curyšského loutkového divadla (zejména inscenace Sofie Taueber-Arpové Král jelenem), nás upozorňují na divadelní potenciál této Shakespearovy hry, která v té době okouzlila hned několik tvůrců.5

Co se loutkářům na Shakespearovi tolik líbilo a v čem posléze moderní české loutkové divadlo navázalo? Byla to možnost záměny figur a jejich osudů (nemyslím tím jen převlekové komedie počítající s podobností dvojčat – Komedie omylů, Večer tříkrálový), jejich dvojakost, ale také proměny osudů – z chudého v bohatého (prolog u Zkrocení zlé ženy, ale také v Jak se vám líbí či v Bouři) – ono dvojnictví, záměny, to jsou momenty, se kterými pracuje i loutkové divadlo a které byly téměř ve všech dalších zmiňovaných příkladech pro tvůrce tak přitažlivé.

Shakespearovy inscenace na českých profesionálních loutkových scénách

Pokud projdeme databázi Divadelního ústavu, najdeme v ní řadu loutkových shakespearovských inscenací. Chronologicky jsou to:

Komedie omylů – Naivní divadlo, Liberec (1984), režie Markéta Schartová, výprava Pavel Kalfus,

Sen noci svatojánské – Divadlo DRAK, Hradec Králové (1984), režie Josef Krofta, výprava Petr Matásek,

Král Llyr – Divadlo Alfa, Plzeň (1989), režie Karel Makonj, výprava Ivan Nesveda,

Mor na ty vaše rody – Divadlo DRAK, Hradec Králové (2001), režie Josef Krofta, výprava Irena Marečková,

Bouře – Naivní divadlo, Liberec (2002), režie Michal Dočekal, výprava Petr Matásek,

Hamlet – Divadlo DRAK, Hradec Králové (2004), režie Jiří Vyšohlíd, výprava Irena Marečková,

Macbeth aneb Rej čarodějnic – Divadlo Lampion, Kladno (2005), režie Karel Brožek, výprava Alois Tománek,

Hamleteen – Divadlo Alfa, Plzeň (2012), vedle Shakespeara s uváděním spoluautorství Tomáše Jarkovského a Jakuba Vašíčka, režie Jakub Vašíček, výprava Kamil Bělohlávek, kostýmy Tereza Venclová (pokud ji vůbec můžeme považovat za loutkovou).

Co tyto inscenace spojovalo? Podíváme-li se na data jejich premiér, uvidíme, že se zde jen potvrzuje to, že 80. léta přála českému loutkovému divadlu (již několikrát jsem i v zahraničí těžko vysvětlovala nevěřícím posluchačům, že byla 80. léta v českém loutkovém divadle tak trochu “zlatým věkem„ – ovšem právě v krutém srovnání tehdejších repertoárových a dramaturgických možností činoherních divadel). Loutkové divadlo tehdy proniklo výrazně do oblasti divadla pro mládež i dospělé. Je faktem, že nehledalo příliš konfrontační témata, která by mohla narazit na cenzuru, která již tehdy uměla velmi pozorně odhalit metaforu skrytou třeba do hávu pohádky (snad proto se zde jak Macbeth, tak Bouře, které tato téma nesporně ukrývají, objevují až mnohem později).

Podívejme se na jednotlivé inscenace trochu blíže. Možná nejproblematičtější z výše uvedených byla inscenace Komedie omylů, která se dodnes pyšní dochovanými krásnými loutkami Pavla Kalfuse, která ale tehdy kritiky příliš nezaujala a pro podstatnou výpověď by byla na tomto místě potřeba osobních svědectví tvůrců i interpretů.

Jiné to bylo s Makonjovou plzeňskou inscenací Krále Llyra, která postavila soubor Alfy před nečekaný a náročný úkol. (Ostatně tehdejší Makonjova dramaturgie a jeho provokativní režie ani jiné nebyly). Makonj se zde inspiroval předlohou pro Shakespearova Krále Leara, jíž byla skotská balada, a ve své interpretaci svěřil veškerou aktivitu herci animovaným totemovým loutkám a jedinému hlavnímu hereckému představiteli šílejícího Llyra (Milan Mourek), který neměl svého loutkového dvojníka.

“Režisér Karel Makonj spolu s výtvarníkem Ivanem Nesvedou uložili zpotvořenou tvářnost především do vizuální podoby loutek. V pokroucených, deformovaných, ošklivých, ohyzdných patvarech, jež mají být lidským tělem, se energickým a naléhavým gestem zhmotňuje Shakespearova obraznost, jež stojí téměř na pokraji šílenství ze zrůdnosti zla, které člověk dokáže zplodit. Toto režijně-výtvarné gesto se však nespokojuje jenom se zážitkem, který může poskytnout vjem této vizuální podoby v rovině loutky-symbolu. Jde ještě dále a rozpojuje zdání a skutečnost. Činí tak způsobem, který má dnešní loutkové divadlo k dispozici a jejž mnohokrát vyzkoušelo: rozdvojení loutky a herecké akce. […] Shakespearův text se v Plzni hraje pod titulem Král Llyr. Což více než zřetelně poukazuje k tomu, že inscenace se chce vrátit až k prapůvodním zdrojům keltské mytologie, že se nevzdává ani středověké pověsti o králi Leirovi, v níž dobrá Cordeilla zvítězila nad zlými sestrami a uvedla opět otce na trůn. Neboli: že si inscenace ponechává právo na to, aby dominantně sledovala a traktovala to jádro fabule, jež tkví v téměř pohádkovém motivu, jejž známe z podoby vskutku pohádkové – Sůl nad zlato. Mohli bychom to říci ještě jinak: tento motiv jako prvotní realitu, z níž se vše odvíjí, nahlíží inscenace očima Shakespearova běsovství v člověku…„6

Plzeňská inscenace opřela svůj výklad o vztah rodičů a dětí v tomto nemilosrdném a provokujícím Shakespearově podobenství, kdy se vzhledem k mladému divákovi, kterému byla tato adaptace určena, pokusila mnoha dalšími prostředky Learův příběh zpřehlednit a zjednodušit. V ambiciózní i komplikované režijní vizi (Learovo šílenství, ke kterému ho dohnalo nelítostné jednání obou dcer, se ve finále prolínalo s prostředím zcela evokujícím současné nemocniční zařízení i jeho personál) se to však zcela nepodařilo. Pozitivem tohoto inscenačního hledání byla zcela určitě snaha nejen přiblížit Shakespearův text a v něm skryté aktuální morální problémy mladému publiku, ale také nastavit vysokou laťku celému souboru.

Po Snu noci svatojánské, o němž bude ještě řeč, se hradecký DRAK utkal se Shakespearovým Romeem a Julií v dramaturgickém výkladu Miloslava Klímy a Josefa Krofty nazvaném Mor na ty vaše rody! Inscenace měla zvláštní výchozí premisu i osudy. Na této inscenaci produkčně výrazně participovala Japan Foundation a samozřejmě také japonští herci, a tak byla inspirace nejen japonským divadlem bunraku v celé inscenace očividným záměrem.

Dramatické bubny umístěné po stranách jeviště, tyče určené pro bojová umění v šarvátkových scénách, obličejové masky (loutkami zde byli jen oba protagonisté Romeo a Julie vodění dvěma i více herci), plisované látky, které byly nákrčníky či okružími na kostýmech, vějíře, které mohly proměnit svůj tvar ve zvonce, nebo být jako plisované tubusy místem úkrytu pro intimní milenecké scény – to všechno jako by podtrhovalo i místo děje, které se proměnilo z italské Verony do podivného asijského světa. Výrazná protiválečná, či přesněji protiagresivní nota prostupovala celou inscenací a byla zjevným protestem mladých lidí proti řevnivému, ambicióznímu světu dospělých. V mé divácké paměti zůstává krásná balkonová scéna, kdy se loutka Romea vedená několika herci na dlouhých tyčích “vyšplhá„ na stěnu. Z ní láskou opojený Romeo spadl, byl doslova rozložen na kousky a v jeho osud předjímajícím “traumarši„ svými manipulátory odnesen z jeviště.

Po bitvě je každý generál, a i když jsme byli mnozí v inscenaci zasaženi až barokně vršenými výtvarnými prvky, nakonec po letech ve mně utkvívá spíše vzpomínka na výjevy inspirované známou předlohou než silný jednotící zážitek podporující téma vytčené před závorkou.

Nebyl to vůbec špatný nápad pojednat Shakespearova Hamleta jako rakvičkárnu, ale původnímu dobře rozehranému nápadu se nakonec Shakespeare (nebo Hamletův příběh vůbec?) v hradeckém DRAKu vzepřel. Zaskočilo nakonec realizátory silné téma, které lze jen s velkými obtížemi parodovat (Hamlet je silný v jakémkoli rozvedení, dotýká se člověka a jeho morálních hodnot, a to hned několika najednou)? Smělý záměr byl nakonec překoumaný a vedený tvrdošíjnou snahou napasovat ho za každou cenu a ve všech situacích na onu groteskní notu.

Celý tvůrčí tým jako by si po slibném začátku nevystačil s legráckami (i když zde výtvarnice Irena Marečková režisérovi Jiřímu Vyšohlídovi silně sekundovala – oči jejího neurotického Hamleta v emotivně vypjatých okamžicích svítí a nepoddajné vlasy se vztyčí jako hřebíky). Smrt Ofélie už tolik příležitostí k persifláži neposkytla, ztratily se nejen scény s herci (zde malé nevýrazné marionetky) a zcela nepřehledná byla i notně krácená a známá hřbitovní scéna. Zkrátka inscenace trochu doplatila na to, že se zaměřila na diváckou adresu – cílovou skupinou zde byla mládež spjatá řadou styčných momentů s pubertálním, zásadovým a zbrklým Hamletem –, které chtěla lehkou formou přiblížit velké klasické dílo. I když se nedomnívám, že Hamlet nemůže být nazřen komediálně (ostatně je pro to i v divadelní historii řada dokladů), takový výklad se s daleko větším úspěchem se svým divákem potkal až v úpravě nazvané Hamleteen v plzeňském Divadle Alfa o deset let později.

Bouře libereckého Naivního divadla, které si pozvalo ke spolupráci dnešního šéfa Činohry Národního divadla Michala Dočekala, byla pro soubor zážitkem. Bouře bývá na loutkových jevištích – zejména zahraničních – uváděna ze Shakespearových děl (pro mne s podivem) snad nejčastěji. Je to možná ze stejných důvodů jako u Snu noci svatojánské, kdy se tvůrci nadchnou možnostmi magické atmosféry kouzelného lesa, či v tomto případě Prosperova kouzelného ostrova, aby se pak trápili a vylamovali si zuby na filosofických partiích této zdánlivě přehledné Shakespearovy hry. Liberecká inscenace byla jednoznačně poctou Shakespearovi – daná už vizuálním ztotožněním figury a masky Prospera se známým Shakespearovým portrétem. Hlavní síla byla ve scénografii Petra Matáska – ať už to bylo divadlo světa, který kouzelník Prospero oživoval, figurína Mirandy, jakási hoffmannovská Olympie, z níž se posléze vyloupne její alter ego – herečka, která figuru animovala. Podobně byl řešen vycpaným panákem jelimánek Ferdinand, který si musí svou lidskou podobu také vydobýt. Výtvarně sugestivní byl i Ariel, jehož spektakulární ohnivá peříčka na perutích působila ohromným dojmem, obdivuhodné byly projekce a filmové dotáčky dotvářející scénografii. Jejich technické řešení ukryté na předscéně do obrovského rohu bylo citlivým spojením moderní jevištní techniky a celkového scénografického řešení. Ale přes všechna tato kouzla, zde byla řada rozpačitých a režijně i dramaturgicky nedovysvětlených míst (nejen Kaliban, ale i dvojice komických figur Trinkulo–Stefano), která nemohla přehlušit ani výrazná Matáskova výtvarná podívaná.

K Brožkově inscenaci Macbetha (je třeba podotknout, že Karel Brožek byl Macbethem v ženské interpretaci skoro posedlý, inscenoval ho nejprve v hradeckém Klicperově divadle jako činohru (1998), posléze v Divadle Lampion na Kladně (2005) a nakonec v dnešním Divadle Karola Spišáka v Nitře (2007) – ve všech případech vlastně se stejným režijním klíčem) se mi velmi těžko vyjadřuje. Byla jsem dramaturgem kladenské i nitranské inscenace, byla jsem divákem první hradecké varianty, ve všech třech případech s velkou dávkou nedůvěry v Brožkův režijní klíč.

Co na Macbethovi vlastně tvůrce přitahuje? Rychlá proměna dobrého úmyslu v jeho pravý opak? Kvintesence touhy po moci, která lapí do svých osidel ty, kteří ji v sobě nechali vyrůst? Tak blízká paralela se současným světem plným násilí ve jménu “větších cílů„? A pro ztvárnění Macbetha na loutkovém jevišti jistě ona vděčná příležitost pro využití prostředků právě tohoto divadelního druhu pro všechny ty fantasmagorické, přízračné figury – ať už jde o čarodějnice, či všudypřítomné duchy. To všechno dohromady asi podpořilo Brožkovo rozhodnutí znovu se k titulu vracet a zároveň se znovu pokusit artikulovat svůj režijní klíč.

Ten uplatnil ve všech třech již zmíněných inscenacích, které se od sebe lišily hereckým provedením a neustálým zdokonalováním scénografického záměru. (Ten byl asi nejjasněji vyjádřen na Kladně a herecky byl nejvýraznější v Nitře, hradecká činoherní inscenace mi ve vzpomínkách poněkud splývá.) Režisérova umanutost hrát celý příběh ženami (výjimkou byli jen dva mužští představitelé – Macbeth a jeho psychicky labilní spoluhráč) měla svou největší sílu v úvodním bezeslovném prologu, kdy se ženy dostávají v podivném zbořeništi či krytu k loutkám, aby s nimi nejdříve až s groteskním výsměchem, posléze s čím dále tím větší zaujatostí zahrály Macbethovo drama.

V roli “Macbethek„ se herečky střídaly, posíleny jen znakem – rudou rtěnkou, jakousi péřovou korunou a humpoláckými botami, které si předávaly. Závěr, který se v kladenské i nitranské inscenaci dlouho hledal, nakonec končí rozpaky všech protagonistek – rozpaky nad tím, k čemu všemu se nakonec v kruté hře propůjčily. Násilí je nakažlivé, protagonistky jakoby se studem svlékají kostýmy, které jim na počátku sloužily jako převtělení a přijetí hry. Závěrečný vzlykot opuštěného blázna působil jako memento.

Musím přiznat, že se komplikovaný režijní záměr s dvojí hrou či hrou na hru, který jsme sledovali, ani v jednom z uvedených příkladů nepodařilo přesvědčivě sdělit – ale řada vizuálně i sdělně silných momentů mi dodnes zůstává v paměti. Nezapomenu na okamžik, kdy se po mnoha dnech zkoušení šest hereček proměnilo v jednu podivnou změť čarodějnic, na to ze řetězu puštěné opojení mocí, na uhrančivý a jakoby zpomalený tanec dvou aktérů a jedné loutky, který věštil Macbethův neodvratný konec, či na tiché a jakoby nezúčastněné šílenství lady Macbeth a opuštěnost její loutkové dvojnice, kterou zbavuje Macbeth života přeřezáním vodících nití.

Na konec jsem si z inscenací Shakespeara na profesionálních loutkových scénách – navzdory časové posloupnosti vzniku inscenace – nechala Kroftův Sen noci svatojanské, který už z řady důvodů vešel do historie moderního českého loutkového divadla. Nejen proto, abych svou malou pouť po Shakespearovi na českém loutkovém divadle nekončila tak chmurně.

Sen noci svatojanské byl zážitek pro diváky i pro kritika, který zapomněl, že by měl být kritikem a stal se na hodinu okouzleným, pobaveným, smějícím se i udiveným divákem. Byl kvintesencí výtečné souhry souboru a tvůrčího týmu, jednou ze zásadních inscenací vrcholného období drakovského stylu.

Krofta – jak už patří k charakteristice jeho rukopisu, v textu výrazně škrtal, “ale tyto eliminace mají za úkol krátit především tam, kde by literární (dialogická) ilustrativnost podvazovala scénické dění směrem k statické, verbalizující popisnosti, zatímco divadelní řeč souboru může místo ní nabídnout dynamický tok divadelní evokace. DRAK chápe Sen noci svatojánské vlastně jako komedii o dvojí hře, první je dána směšně vážnou snahou řemeslníků secvičit divadelní produkci, ale ta se vzápětí stane součástí druhé, vytvářející celek pro vše ostatní, součástí přírodního kolotání jako metafory divadla světa […] Snové a kouzelné proměny se v inscenaci stávají impulsem k rozvinutí loutkových scén (když milenci přestávají být sami sebou a proměňují se v loutky…), režie tak zčitelňuje a současně interpretuje skutečnost citových proměn až do zjevných fyzických i duchovních důsledků. Také Puk je tu díky prostředkům loutkového divadla nepostižitelným, neustále proměnlivým fantómem, tedy nejen střapatou raráškovsky klukovskou loutkou, ale má více podob, je plamínkem ohně, odlétajícím pouťovým balonkem, z něhož náhle uniká vzduch a zmenšuje se, až se dočista kdesi ve tmě ztratí…„7

Kroftu zajímala právě tahle zmatenost, chaos, zaměnitelnost (proto použití různých dimenzí loutek) v lidském i pohádkovém světě, který vykouzlil nejprostšími divadelními prostředky – ať už to byl les, tvořený plášti do hlediště zády obrácených herců, kteří na tomto terénu hráli s maňáskovými dvojníky mileneckých dvojic, nebo levitace Titánie prostřednictvím černého divadla, kdy režisér využil rozporu mezi velmi hmotným tělem interpretky Miroslavy Kostřábové a jejím půvabně plavným vznášením se v prostoru. O Pukovi už byla řeč (triku s nafouknutým a vyprazdňovaným balónkem od té doby využila řada profesionálních i amatérských loutkářů v nejrůznějších inscenacích), ale za samostatnou kapitolu by určitě stála scéna popletených řemeslníků hrajících příběh o Pyramovi a Thisbě (proti možnosti použít alžbětinského maňáska zde režisér a výtvarník volil marionety odpovídající naší loutkářské tradici). Jejich typicky české kutilství se zde propojuje s prvky až filmové němé grotesky a je apoteózou zaníceného vztahu k divadlu překonávajícího všechny překážky. Pro mne je nezapomenutelná.

Shakespeare nestatutární

V moderních dějinách českého loutkového divadla samozřejmě není možné opomenout inscenace Shakespearových děl realizovaných amatérskými soubory i nezávislými skupinami, aniž by si tento text dělal ambice na vyčerpávající výčet či popis všech inscenací. Jejich stěží přehlednou řadu můžeme snad zahájit jedinečným Vyskočilovým HAPRDÁNSem (s podtitulem Seminární cvičení se hrou pana Williama Shakespeara neboli Hamlet PRinc DÁNSký ve zkratce, zkrátka méně známá verze známého příběhu, kdy tragédie přijde zkrátka) premiérovaným v roce 1980 pod hlavičkou Nedivadla Ivana Vyskočila, kdy se v originální autorské interpretaci objevil Shakespearův Hamlet jako dnes tolik populární “divadlo předmětů„ (v tomto případě kuchyňských) či autorské herectví v práci se zástupnou rekvizitou. Mluvit o loutkovém divadle se však v tomto případě nedá, nebo jen s velkou dávkou nadsázky. O pár let později si získal pozornost diváků nonverbální Hamlet (1988, obnovená premiéra 20008) souboru Júlie hraný malými marionetkami na scéně inspirované Craigovou legendární výpravou pro moskevský MCHAT. Pro dějiny moderního amatérského loutkového divadla je významná inscenace Hamleta svitavského Céčka uvedená těsně před sametovou revolucí (v září 1989), který byl emotivním apelem proti odcházející totalitě, a spolu s ním téhož roku uváděný Sen noci svatojánské, pod jednotným titulem Pan William).9 Z tvorby nezávislých souborů se se Shakespearem na loutkové scéně zatím naposledy utkal Jiří Jelínek s uskupením Tichý Jelen v dramaturgicky i výtvarně svébytné inscenaci Richard 3 (2008). Tato “komická variace na téma zlo„ jen volně vycházela z motivů Shakespearova Richarda III. a reakce na inscenaci nebyly zcela jednoznačné – od velmi pozitivních po zcela odmítavé.10

Shakespeare na českém loutkovém jevišti je téma, kde by – kromě vlastního diváckého zážitku a citací z dobových kritik – stálo za prozkoumání i srovnání použitých překladů a jejich nejrůznějších úprav, interpretačního významu scénografie pro jejich realizaci a v neposlední řadě také za rozbor hereckých výkonů, které znamenaly popasovat se s úkoly, které před ně Shakespearovy hry postavily. To všechno ještě pro naplnění zvoleného tématu určitě čeká na své pokračování, včetně zaznamenání těch inscenací, které v letošním roce zazní v rámci mohutných oslav velkého dramatika.

Williamu Shakespearovi se podařilo jako autorovi něco, o čem ostatní jen sní. Jeho dílo už přes čtyři sta let vykládají a inscenují divadelníci na celém světě. Lze ho sice obracet jako rukavici, ale nesmíme zapomínat, že rukavici dává její smysl živá ruka. Úlohou rukavice je chránit ji před chladem, nepohodou, špínou a někdy jí dodat křehkosti i vznešenosti. Akce s ní jí dodává další význam, a tak je Shakespearovo dílo pro nás dodnes hozenou rukavicí vyzývající k souboji s ním.

1 “Zákrejs vycházel z tradice a byl pilným pozorovatelem lidových loutkářů, zejména Arnošty Kopecké, jíž v Merkuru při Faustu točil po celý akt původní Kopeckého flašinet; sám zaznamenával slova a melodie a napsal takto Žida Silocha, častokrát hraného, v němž recitoval s oblibou Silocha jako přesnou kopii Kopecké, se všemi rejstříky židovského handerle, od strachu k mohutnému rozpětí vzteku a chamtivé krvelačnosti. […] V posledním roce války v deštivém létě Zákrejs upravil ještě pro divadlo Večer tříkrálový a Molièrova Lakomce.„

Veselý, J.: Počátky nových směrů českého loutkářství., Loutkář, 1928/29, r. XV, č. 9–10, s. 212.

2 Zákrejs, V.: Při studiu Shakespearova Makbeta pro loutky. Loutkář, 1928/29, r. XV, č. 9–10, s. 217–219.

3 Zákrejs, V.: Režisérské poznámky. Příspěvek k “Loutkářské příručce" psaný po provedení Shakespearova Večera tříkrálového loutkami. Loutkář, r. XV, 1928/29, č. 9–10, s. 216–217.

4 Veselý, J.: Počátky nových směrů českého loutkářství. Loutkář, r. XV, 1928/29, č. 9–10, s. 208–214.

5 Anna Suchardová-Brichová vytvořila pro tuto inscenaci podle dobových svědectví oproštěnou scénu s hracím prostorem umožňujícím rychlé proměny (částečně inspirovanou Kvapilovým řešením shakespearovské scény), Vojtěch Sucharda vytvořil vynikající loutky zejména pro komické charaktery, pochvalné jsou i soudy o interpretech postav.

6 Císař, J.: Napůl člověk, napůl běs… ČsL, r. XXXIX, 1989, č. 6, s. 149–151.

7 Königsmark, V.: K současné tváři DRAKu. Východočeské loutkové divadlo DRAK: Hradec Králové, 1988.

8 Inscenace byla s úspěchem reprízována na podzim roku 2000 na Přeletu nad loutkářským hnízdem, oproti původní verzi však kritika vytýkala přílišné střihy v textu počítajícím u publika s dobrou znalostí Shakespearovy předlohy. Viz Richter, L.: Přelet nad loutkářským hnízdem. Loutkář, r. L, 2000, č. 6, s. 266–267.

9 Více viz Mohr, P.: Svitavy 90 aneb Postoupili všichni!. ČsL, r. XL, 1990, č. 6, s. 140; o Hamletovi svitavského Cé viz též Císař J.: Kašpárek a Škrhola v čase postmodernismu. ČsL, r. XL, 1990, č. 7, s. 145n.

10 Balogh, G.: Přelet zletilých. Loutkář, r. LVIII, 2008, č. 6, s. 280; Jurkowski, H.: Listopadové létání. Loutkář, r. LVIII, 2008, č. 6, s. 282n.

Loutkář 2/2016, s. 100–104.

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.