Podpořte Časopis Loutkář nákupem na internetu

Šplíchalová Mocová, Kateřina: Loutky mě naučily vnímat divadlo jako svět metafor a znaků

Přední český divadelní režisér Jan Borna je na domácí scéně v Divadle v Dlouhé. Píše básně – a pokud jeho sbírky ještě nemáte, momentálně jsou totiž rozebrané do posledního výtisku, buďte pozorní. Brzy mají nově vyjít. Vystudoval teorii kultury na Filozofické fakultě UK (1983), režii na Divadelní fakultě AMU v Praze (1988), hrál a improvizoval např. s Divadlem Vizita. Mnozí ho známe jako pedagoga na Katedře alternativního a loutkového divadla. Je to člověk nesmírně vtipný, vyprávějící, stále pointující. Navíc moudrý a laskavý. Dvacet pět let žije s roztroušenou sklerózou. A protože rád chalupaří nedaleko hradu Kumburk pánů z Vartenberka, stejně jako já, strávila jsem s ním nemálo letních večerů u ohně, kdy vyprávěl, rozesmával ostatní přísedící a sám se radoval ze společně prožitého času.

Jsi uznávaný divadelník, ale o tvých básních se ví méně…

Básničky píšu od puberty, vydávám je ale až teď. Baví mě si jakoukoli zkušenost reflektovat, i sám pro sebe. V poezii nemám žádnou ambici. Kdežto v divadle mám velkou zodpovědnost.

Co pro tebe znamená divadlo?

Vzájemnost s lidmi – a ta je pro mě nade všechno. Když se sejdou ti, kteří si mají o čem povídat. I divadelní představení je pro mě zážitkem vzájemnosti, nejde mi o hluboké myšlenky a filozofování. Divadlem vytvářím zážitek. Jsem drogově závislý na komunikaci.

Jak ses dostal k loutkám? Původem jsi kulturolog, činoherní herec a režisér.

Náhodou. Bylo to v DRAKu u Pepíka Krofty. Tam jsem pochopil, že na divadle nemusíte předstírat prožívání, nemusíte si rvát žíly. Že naopak můžete postavit z loutek či určitých symbolů, jakýchsi ikon, kompozici. Ta pak dohromady vytvoří emoci, kterou jako divák prožívám, aniž bych se musel dívat na falešné předstírání herců na jevišti. Nesnáším plačící herečky. Nebo tu tzv. jevištní citovou opravdovost, kdy chlapi řvou, trhají si šaty a pak jsou jako vyčerpaní pro nás – diváky. Viděl jsem to v Rusku na opravdu špičkové úrovni, tam je to tak nějak „respectable“, ale to je velké umění; nikde jinde jsem to neviděl. V Anglii to mají všechno ve slově. Němci mají pseudopořádek, pseudomystiku, to mě nikdy nebavilo, úplně bez humoru. Obrazy o lidském odcizení, deprese, strašné… Viděl jsem představení Die Zeit und das Zimmer, sto zmítajících se lidí v depresi v jedné místnosti, peklo. Ostatní byli nadšení, říkali, že je to lidská dřeň, ale já tomu vůbec nevěřil.

Jaké bylo tvoje studium na DAMU?

Příšerné. Nějak brzy moji pedagogové přišli na to, že jim překážím. Třeba panu režiséru Laurinovi. Tak jsem měl individuální studijní plán. A od druháku jsem „studoval“ v HaDivadle, kde jsem se díky Arnoštu Goldflamovi naučil hodně. Zjištění, že nehledám ideálního herce pro roli, ale že hledám roli po nedokonalého herce, mě pak provázelo celý život.

To je velké téma.

My všichni jsme přece nedokonalí – ano, v tom vidím velké téma. Zatímco perfektní herci perfektních rolí, se stále hustějšími vlasy, pevnějšími břichy, herečky se stále pevnějšími prsy, mě nikdy nebavili. Loutky jsou pro mě osvobození. V loutce jako v ikoně je vyřezaná a zhmotněná jedna hlavní vlastnost a všichni kolem hrají dialektiku té vlastnosti. Různé kontrasty, polohy hrají herci kolem, protože ty zas neumí loutka. Ta si stále nese svou jednu vlastnost, jeden symbol.

Ještě zpátky do HaDivadla…

Nejdřív jsem asistoval Arnoštovi, pak jsem dělal samostatné režie. Když jsem se vrátil na školu do Prahy, Laurin na mě volal: „Vrať se do toho svýho sklepa!“, ale tou dobou už jsem se v HaDivadle dostal na vrchol toho, co jsem se tam dokázal naučit. Tak jsem hledal dál. Taky jsem už neuměl žít v Brně. Až přišla nabídka do DRAKu, kde jsem zůstal tři roky.

Co se dělo v Divadle DRAK?

Bylo to v letech 1989 až 1992. Prožil jsem tam revoluci a naučil se o znaku v divadle nejvíc. Byli tam skvělí lidé, celý soubor byl úžasný, od výtvarníka Petra Matáska až po všechny herce. Nevlastnili ten typický herecký exhibicionismus, sebepředvádění a sebeposlouchání. Všechno byli zvyklí převádět do obrazů.

Proč jsi tam nezůstal déle než tři sezóny?

Protože jsem zjistil, že na to nemám. Že neumím dělat dvě až tři pohádky ročně. Taky mi vadilo, že DRAK nemá své diváky. Hlavně jezdil na zájezdy, do škol a školek. Čas od času někam na festival, a to i do zahraničí, kde sklidil obrovský úspěch. Uměl totiž odvyprávět příběh od začátku až do konce, s pointou. To jiná loutková divadla neuměla. Večer se ale nehrálo, nepáchla tam ani noha, a to mě zabíjelo. Já potřebuju divadlo jako místo setkávání, kde lidi tzv. „pobejvají“ s herci navzájem. Potřebuju živé místo, takové nádraží… Pepík to miloval tak, jak to v DRAKu chodilo. Mně to večerní hučení, pití kafe, smích, radování se, ztišení, chybělo. DRAK byl exkluzivní divadlo do škol a do Francie. Pro mě to nebylo.

Jaká tvoje drakovská inscenace ti uvízla ve vzpomínkách?

Hned ta úvodní – Zpívej klaune se Zdeňkem Říhou, Pavlou Tomicovou, Honzou Pilařem a dalšími skvělými parťáky, které poprvé za DRAK vyhrálo Mateřinku. Přinesl jsem text o devatenácti větách. Každá věty byla konkrétní situací, kterou jsme začali s herci zkoušet. Takto to celé vzniklo, byla to úžasná práce se skvělými herci. V Praze nebyli herci tak ochotní, chtěli, aby jim režisér nadiktoval, kdy mají jít zprava doleva a kdy zleva doprava. Říkalo se tomu tzv. profesionalismus. „Řekni mi, co chceš, a já to udělám,“ to nenávidím. Povedla se nám i Mystéria Buffa, dvě monodramata s Vladimírem Markem a Vendou Poulem. Nebo autorské představení To je nápad, které jsem napsal o Kocourkově obráceně – Kocourkovští ze sebe dělali blbce, aby je nikdo nezval do světa. Mělo asi 420 repríz. A dělali to tak dlouho, až se blbci opravdu stali. Hudbu složil Jirka Bulis. Ještě bych třeba jmenoval Krásku a zvíře s hudbou Jirky Vyšohlída.

Co na tvé divadelní pouti následovalo?

Byl jsem rok v Labyrintu na Smíchově, šel jsem do Prahy. Pak do Dejvického divadla. Ale loutky mi zůstaly. A hlavně principy, na kterých pracuju dodnes, a jsou to principy znaku, střihu a kontrastu. Baví mě i zákonitosti grotesky, kdy se dvě neadekvátní věci setkají, srazí se a vznikne význam. To je třeba Chaplinův Diktátor, Hitler hrající si se zeměkoulí nebo celý Frederico Fellini. Groteska je způsob, jak hlouběji vidět do reality. Například v Jak jsem se ztratil se malý kluk ztratí a myslí si, že je v pekle. Ale on je zatím ve vinném sklepě, všude kolem červené víno, o kterém si myslí, že to musí být krev. Celá situace je jen nedorozumění, ale odhaluje podstatu dětského světa v kontrastu s naším dospělým. Groteska je mi nejbližší. Ale to jsem odbočil. Tak zpátky.

Ředitelka Dejvického divadla Eva Měřičková mi tenkrát volala, že má volné divadlo. A já znal ten svůj budoucí herecký soubor z práce na Divadelní akademii, i když můj ročník to nebyl. Bylo to v době, kdy jsme se u studentů všichni pedagogové střídali. Už to byl ročník alternativní, každý semestr se měnili režiséři. A tak to začalo. Přizvali mě a já s nimi šel do dejvického angažmá. Později jsme přešli do Divadla v Dlouhé.

Jak konkrétně jsi zapracoval praxi z loutkového divadla do svého režijního rukopisu?

Začal jsem pracovat se zkušeností loutkového divadla, věděl jsem, že jeden člověk nemusí odehrát všechny polohy, že to můžou hrát lidi kolem, že celá mizanscéna nese význam, ne jen jeden herec. A to bylo moje zásadní poučení z loutkového divadla. Smutek nevypadá tak, že paní na jevišti pláče, pozná se z veškerého dění kolem. My divadelníci na to máme celé jeviště, dvacet herců, kostýmy, hudbu, scénu, světla… Tím vším uděláme obraz smutku. Jedna herečka nemusí plakat. Z jednotlivostí poskládáme celkový obraz, který až v divákovi vyvolá smutek.

V Dlouhé jsou chronicky vyprodaná tvá tzv. rodinná představení. Jak to děláš?

Nijak. To nejde naplánovat. Mám je prostě nejraději. Mají tři patra zážitku. Patro pro malé, patro pro dospělé a patro pro staré. Když se to povede, je to nádhera.

Kam chodíš pro inspiraci?

Teď už nikam nechodím. (směje se)

Omlouvám se za špatně zvolené slovo. Co tě inspiruje?

Inspiruju se například v básničkách, je v nich zhuštěná realita, všechno – hloubka i výška. Na jevišti máme přibližně dvě hodiny na to, abychom vytvořili celý svět, odehráli příběh lidstva na prostoru 10 krát 10 metrů, odhalili bezednost dané chvíle. Když se na kříži potká prostor a čas, v tom je divadlo asi největší. To mě na divadle fascinuje, děti i dospělí chápou stejně chvíle zvnitřnělého vnímání. Celé setkání herců a diváků je zhuštěné, zvnitřnělé vnímání; a bez diváků mě to fakt nezajímá a nebaví.

Co tě v divadle ještě dál nebaví a nezajímá?

Když režisér na divadle vrší asociace. Herec jde, má na hlavě skleničku, pak upadne, vypadne ping-pongový míček, do toho přijde paní a má žluté šaty, za ní jde pomalu plačící muž, rozlije červenou barvu… takhle to plyne a je úplně jedno, co herci hrají.

Co dalšího chystáš?

Básně s názvem Psáno očima. Vyjde mi taky komplet – v jednom svazku celé dílo. Je to pět sbírek – Prvních pět, aby lidi věděli, že si mají nechat v knihovně místo… Do divadla taky něco chystám, ale neprozradím co. Já už to nenapíšu, poprosil jsem tedy Arnošta Goldflama. On si teď rozmýšlí, jestli bude mít čas… A v nejhorším mám jednu klasickou hru připravenou, mám totiž v divadle výborné herce. (směje se) Ale já chřadnu, den po dni. Uvidíme.

Loutkář 2/2016, s. 24–27.

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.