Jižní spojka / Čechomoří v DISKU

Jurkowski, Henryk: Brazilská satira mamulengo

Loutkář publikuje jednu z posledních studií Henryka Jurkowského, kterou nám do redakce zaslal na podzim loňského roku. Inspirací pro ni mu byla zejména publikace Mamulengo Puppet Theatre in the Socio Cultural Context of 20th Century, (Loutkové divadlo Mamulengo v socio-kulturním kontextu 20. století, 2005), kterou napsala Izabela Costa Brochadová, pedagožka Instituto de Artes da Universidade de Brasília.

Brazilské lidové divadlo zvané mamulengo je mezi odborníky zabývajícími se populárním uměním velmi známé. Naposledy se mu zevrubně věnovala Izabela Costa Brochadová, [1] jež pojala toto téma ve společensko-kulturním kontextu. Práce Izabely Brochadové je novátorská, protože o tak důkladné studium mamulenga dovedené až do současnosti se dosud nikdo nepokusil. Autorka nejen, že našla aktivní loutkáře provozující mamulengo, ale také je doprovázela při jejich kočovných vystoupeních a zaznamenala mnoho jejich názorů a vzpomínek.

Mamulengo je forma loutkového divadla existující přinejmenším dvě století. Má epizodickou strukturu vypůjčenou z vánočních her a realisticky (s lidovou naivitou) rekonstruuje historické skutečnosti i současnou situaci nižších společenských vrstev ze severovýchodní oblasti Brazílie, jejímž hlavním městem je Recife ve státě Pernambuco.

Je dílem kulturního synkretismu, jelikož obsahuje prvky evropské kultury i vliv kultury indiánských domorodců a afrických nevolníků přivážených na práci na brazilské plantáže a farmy. A jako takové je originálním úkazem spojujícím v sobě vyšší kulturu s plebejskou a lidovou. Můžeme samozřejmě předpokládat, že afričtí otroci a Indiáni tvoří brazilský „lid“, ale tím bychom tajili důležitý charakter brazilské společnosti.

Utváření a dozrávání této kultury bylo vskutku dramatické. Když do Brazílie kolem roku 1500 dorazili Portugalci, Indiáni je přijali jako posly boha slunce Maira a samozřejmě se krutě mýlili. Byli nuceni jim předat svou zemi a pracovat na vznikajících cukrových a bavlníkových plantážích. Bouřili se, nebyli zvyklí na neustálou vyčerpávající námahu, což vedlo k jejich postupnému vyhlazení. V důsledku toho chyběli dělníci pro práci, proto si Evropané našli nové nevolníky v Africe. V letech 1550–1855 přivedli do Brazílie čtyři miliony mladých černošských mužů. Dělo se tak s plným souhlasem katolické církve – některé řády (kupříkladu benediktini) měly dokonce vlastní otrocké kolonie. V tom případě šlo o spojení násilné christianizace a ničení kmenových kultur, v čemž zase dosáhli největších úspěchů jezuité. Afričané samozřejmě nebyli spolehlivější než Indiáni, ale jejich ztráty způsobené útěky a prohranými vzpourami nahrazovali plantážníci snadno novými transporty otroků z Afriky. Tak to pokračovalo až do roku 1888, kdy bylo nevolnictví zrušeno.

Život otroků nebyl lehký. Žili pohromadě na cukrových plantážích jako členové „rodin“ patriarchálně spravovaných s pomocí „kapitána“ – krutého dozorce. Teroru podléhaly rovněž ženy, jež byly nejen znásilňovány, ale také trýzněny deformováním tváří. Děti bílých plantážníků si ke svým černým vrstevníkům beztrestně dovolovaly různé krutosti. Toto chování bylo dokonce posvěceno úřady, jak o tom svědčí prohlášení hlavního právníka státu Maranhão Manuela Guedese Aranhy z roku 1654:

„V civilizovaných zemích žijí vyšší vrstvy v úctě, z níž by měl profitovat běloch v heretické zemi, jelikož běloch je odkojen církví a křesťanskou vírou […]. Je známou skutečností, že různí lidé se hodí k různým úkolům. My (bílí) jsme povoláni, abychom jim (Indiánům a černochům) přinesli víru, a oni k tomu, aby nám sloužili, lovili pro nás, chytali nám ryby a pracovali pro nás. [2]“

Stopy tohoto krutého světa se zachovaly i v představeních mamulenga z 20. století. Někteří badatelé se domnívají, že byla tato divadelní aktivita odplatou za prožité křivdy, jiní se domnívají, že měla sloužit k rasovému a společenskému usmíření, a to zejména díky svému humoristickému charakteru.

Jak již bylo zmíněno, katolická církev přijala program christianizace domorodců a následně afrických jinověrců, ale navzdory surovému zacházení přiznávala svým exotickým svěřencům právo na zachování vlastních zvyků, zavádějíc do katolických svátků prvky africké kultury jako zpěv či tanec. Když se například slavilo posvěcení nového cukrovarnického mlýna, bývali k oslavám přizváni i otroci, kteří dostali vodku a mohli zpívat a tančit. Ostatně i sami Afričané provozovali jistý synkretismus, nazývajíce své bohy jmény svatých, aby jim zajistili další existenci. Zatímco Afričané si přinesli ze svých původních vlastí (Nigérie, Konga, Guiney) sošky svých bohů, Indiáni s nimi srovnatelné symboly, jako byly např. hlavy na kyjích zdobené péry nebo nástroje ozdobené idolem (maracas) neměli. I jejich skupinové tance a zpěvy zanechaly v brazilské kultuře mamulengo výrazné stopy. A zanechala je koneckonců i sexualita Afričanů, vnímaná jako zcela přirozená součást života. Projevila se nejen v jazyce, ale i ve scénách představujících kopulaci či pohlavní orgány. To byl pro prudérní křesťanskou kulturu neobyčejně tvrdý oříšek.

Zdá se, že původ mamulenga sahá velmi hluboko. Za určitý vzor jsou považována lidová představení Bamba-meu-Moi/Calalo Marinho, která zobrazují smrt a zmrtvýchvstání svatého býka, a odkazují tak na staroegyptský Apisův kult. V těchto lidových představeních umírá býk vinou chyby své ochránkyně, přičemž po jeho smrti (až do zmrtvýchvstání) následuje defilé zainteresovaných postav různých charakterů. V některých verzích představení končí katolickým procesím ke cti Ducha Svatého a příslušnými tanci. Většina badatelů také spatřuje možný původ mamulenga v živých jesličkách, zpopularizovaných v 16. století františkány, z nichž se zachovaly tance a zpěvy různých koled. Důležitá role v utváření postav-typů bývá také připisována vlivu commedie dellʼarte.

Usuzuje se, že Indiáni zanechali doklad o své spoluúčasti na mamulengu v odkazu písní a tanců (cabochinho), v nichž muži ozdobení pery tančí za zvuku napínaných tětiv luku. Afričané zase zanechali stopy mj. v motivech z tance maracatu, známého také z karnevalů, v nichž se koná korunovace krále Konga a Angoly. Je pravděpodobné, že právě pod tímto vlivem věří interpreti mamulenga ve své zvláštní až magické poslání.

Na mamulengo měl vliv také kočovný cirkus (klauni a akrobati) a kromě něj i dramatické tance (folguedos), náboženská i světská lidová poezie (cordel), poetické souboje básníků (desafio) a populární kolový tanec, jakož i různé lidové tance a rytmy (forró). O divadelních vlivech se zmíníme později.

Velký význam pro rozvoj tohoto divadelního žánru měl rozkvět měst (Olina, Recife), v nichž se shromažďovala rasově různorodá populace, která se stala nadšeným obecenstvem mamulenga. Loutkáři vystupovali na ulicích. Často se setkávali s oficiálními zákazy a museli mít pro svou produkci povolení vydané policií. Jejich obránci se paradoxně stali lokální faráři. Dbali nejen na slušnost představení, ale starali se také o atraktivitu vánočních slavností, jak o tom svědčí zmínka z prosince 1896:

„Zítra se konají zábavy na malebném předměstí, např. betlém, jesličky, mamulengo, velké pódium pro orchestr a veselé radovánky ve stanech, o půlnoci se bude konat mše s obdivuhodným osvětlením, mnoho vlajek, ohňostroje atd.“ [3]

Přenesení mamulenga do města je obohatilo o nové motivy, a tím se podle mínění historiků proměnilo v „populární“ divadlo a rozšířil se jeho lidový charakter. Obohacení o lokální motivy je zřejmé také v souvislosti se vznikáním dobytčích farem a s formováním nové pracovní třídy tzv. vaqueiros (doslova „ruce pro dobytek“), z níž se pomalu začali rekrutovat protivníci stávajícího společenského řádu v podobě různých banditů. Z nich byli nejslavnější Lampião a jeho dívka Maria Bonita, kteří vešli i do historie mamulenga. Vzpomíná na ně loutkář Zé de Vina, který tento motiv přejal od svého mistra Pedra Rosy:

„Scénu otevírá osm vojáků, kteří pijí cachaca (vodku z cukrové třtiny). Když už se nadobro opijí, Lampião a jeho banda přepadnou město rabujíce domy i lidi. Skončí to válkou mezi cangaceiros a vojáky, kterou ti druzí prohrají kvůli své opilosti.“ [4]

Dodával, že ačkoli byl Lampião postrachem severovýchodu, scéna byla velmi komická, neboť se vojáci během války dopouštěli mnoha chyb.

Dějiny mamulenga jsou plné různorodých anekdotických událostí, např. v distriktu proslulém hloupostí policistů (Victoria de Santo Antão) začal jeden z nich střílet do válčících loutek. Anebo odpůrci dělnické strany představovali Ďábla jako komunistu. Časy se však měnily. V 60. letech 20. století vznikla organizace „Hnutí za lidovou kulturu“, která do své péče zahrnula také loutkáře mamulenga. Roku 1992 vznikl pro toto divadlo speciální kulturní dům a vláda Pernambuco je uznala za cenné dědictví státu. Dnes mamulengo aspiruje na zápis na listinu světového dědictví UNESCO.

Historicky je mamulengo součástí divadla přivezeného z Evropy. První představení patří do tradice portugalských autos sacramentales, která loutkáře bezpochyby ovlivnila. A samozřejmě opakovali i evropské podoby loutkového divadla, jako jsou „loutky vyskakující z kabátu“ (nejjednodušší forma maňáskových produkcí, kde loutkář používal místo paravánu velký kabát, v němž byl ukrytý, pozn. red.) či „dveřní loutky“ nad jednoduchým paravánem v otevřených a částečně zakrytých dveřích, ale také rafinované loutky na drátech. Tak se hrála mj. Médeina kouzla Josého de Silvy (1705–1739). Hovořili jsme i o vlivu evropských jesliček, které ale zpočátku neměly divadelní charakter – byly nepohyblivé či mechanické. Divadelnost mamulenga však dokládá jeho první definice z pera Beaurepaira Rohana z roku 1889:

„Druh populární zábavy, spočívající v dramatickém loutkovém představení na vysoké scéně. Za ní dvě vyškolené osoby předvádějí ukázku loutek s pomocí pohybu a řeči. Tato dramata představují jak biblická, tak současná témata. Představení se konají u příležitosti církevních svátků. Diváci tleskají a jsou nadšeni, odměňujíce umělce značným finančním obnosem.“ [5]

Ve skutečnosti se představení obvykle odehrávala na paravánu, za nímž se skrývali mistr a jeho zástupce, loutky visely ve velkém množství na horizontálně rozvěšených nitích, aby je speciální pomocník stačil podávat. Před paravánem se nacházel Matouš, průvodce představením, z povahy komická postava, jenž byl prostředníkem při dialozích mezi loutkou a obecenstvem. Představení velmi rychle měnilo svou strukturu a namísto „dramat na biblická i současná témata“ sledovali diváci řadu epizod ze života a z výše zmíněného kulturního dědictví tří ras.

Obecně se používali maňásci, ale i loutky s tyčkami pro vodění rukou, používaly se také dřevěné figurky podobné africkým loutkám gelede. Existují i loutky se speciálními schopnostmi, které mohou kouřit, nebo třeba zvracet. Jsou i takové, které na pokyn vyplazují jazyk, nebo takové, které prodlužují a zkracují svůj krk. Dále jsou známy dvě spojené loutky meloucí zrna. Loutka Ďábla kdysi chrlila oheň, později se omezila na svícení očima, loutka Smrti pak mívá velmi dlouhé ruce s obrovskými dlaněmi, což může mít symbolický význam. Brochado s údivem popisuje loutku s pohyblivou čelistí:

„Zřídkakdy vídanou loutkou s pohyblivými ústy je Degolado (doslova “přeříznutý krk„). Hlava loutky je přeříznutá horizontálně přes ústa, která tvoří dvě samostatné části. Spojuje je kožený kousek, přibitý do týla hlavy. Ve vnitřní horní části hlavy je připevněna svisle vedoucí nit vycházející na úrovni podbradku loutky. Taháním za nit dolů mohou loutkáři spojit horní část hlavy s dolní. Ovšem uvolní-li se nit, obě části se zcela oddělí, s výjimkou kousku kůže. To umožňuje ukázat hrdlo a jeho krvavý vnitřek.“ [6]

Všechny loutky vystupují na pozadí paravánu, někdy s malovanou krajinou. Mnohé rekvizity mají symbolický význam, např. nevelký trojrozměrný kostel doprovázel výstupy kněze.

Jak již bylo řečeno, představením prováděl Matouš stojící před paravánem. Vítal diváky, představoval loutky, protože postav-typů bylo bezmála třicet, vedl s nimi dialog a někdy ústy loutek i dialog s publikem. Nejčastějšími tématy těchto rozhovorů byly sex, jídlo a pití, žerty z víry v podobě degradace náboženských symbolů, slovní vtipy a komika a zřídka i rasová agrese. Matouš ohlašoval tance, válečné scény a krátké dialogické skeče. V nich se obvykle skrývalo satirické vidění skutečnosti. Tak se ve scéně Ani panna, ani vdaná, ani vdova šéf policie ptá Rosity na její rodinný stav. Dívka není vdaná, nemá snoubence, není vdovou, ale má samozřejmě otce, kapitána Joãna Redonda. Šéf na to reaguje takto:

„Šéf: Řekni mu, že s ním chci mluvit. Jak je to možné, že má dceru, která není vdaná, ani nemá snoubence, ani není vdovou. Ty nejsi ničím. Kým tedy jsi, kruci.

Rosita: Jsem ženou.

Šéf: Jak to ženou? Jak se to stalo, že jsi ženou?

Rosita: Protože nejsem vdaná, nemám snoubence, nejsem vdovou. Jsem ženou.

Šéf: To nechápu…“[7]

Nezávislá dívka bez závazků vůči muži je pro šéfa policie nemyslitelná. Tato satira na tradicionalismus brazilské společnosti se dobře doplňuje se satirou na stále existující rasové předsudky. Zde černá žena přichází do kostela ke zpovědi:

„Černoška: Dobrý večer, otče. Přišla jsem sem, abych se vyzpovídala.

Kněz: Promiňte. Nemohu teď zpovídat, jsem velmi zaneprázdněný.

Černoška: Prosím, otče. Dovolte mi vyzpovídat se.

Kněz: Poslyš, zpověď pro černé se koná v neděli v poledne. Dnes nemám čas.

Černoška: Vsadím se, že kdybych byla hodně mladá, hodně pěkná ženská s velkýma kozama, tak bys mě určitě vyzpovídal, pokřtil a udělil mi svátost přijímání.

Černoška přivolává kostelníka a rozvádí zlostné úvahy o knězi. Opouští scénu. Vchází pěkná běloška.

Běloška: Dobrý večer, otče.

Kněz: Och… Dobrý večer, má dcero! (K publiku) To je dívka, jak se patří. (K průvodci) Matouši, to je žena, jak se patří. Podívej, co Bůh stvořil, pohleď na ten zázrak! (K bělošce) Pověz mi, dcero, co pro tebe mohu udělat?

(Jeden z diváků): Ty nadržený páteříčku!“ [8]

Zmiňovaný loutkář Zé de Vina si někdy během představení dokonce tropí žerty z vlastního publika a vytahuje choulostivá témata, jako například homosexualitu. Vzpomíná, jak toto téma rozvinul, opíraje se o známé skutečnosti:

„Všichni ve městě (Lagoa de Itaenga) věděli, že ten kluk je gay, protože se tím před nikým netajil. A tak někdo z publika začal říkat, že by se mohl pobavit s loutkou, která byla na scéně. Ten člověk přijal žert a začal si hrát s loutkou. Tehdy jsem dostal nápad. Udělal jsem loutku, která vypadala vzhledem k jemnému výrazu tváře jako gay. Taková loutka nehrála v žádném z mých představení. Tak jsem ji uvedl na scénu a ona se představila jako Mané Foié Fotico. Uvažoval jsem nad tím jménem už od chvíle, kdy jsem ji vytvořil, protože vypadala jako to jméno. Tak se Fotogenický Mané ocitl na scéně nazývaje mého gaye (člověka) svým kámošem. Mané si s ním povídal a vzpomínal na věci, které spolu dělali. A ten člověk loutce odpovídal. V tu chvíli se objevil inspektor Peinha…“[9]

Takové scény byly pochopitelně nemyslitelné v představeních pro děti, která se odehrávala nejčastěji z pověření městského úřadu v podvečer a trvala celkem hodinu. Podle zvyklostí je řídili loutkářský mistr (v tomto případě João Galego) a jeho pomocník, konferenciér a tři hudebníci.

„Kompozice představení přesně připomínala představení pro dospělé. Kromě odstranění brutálních scén (války) a uvedení jedné nové scény \’Učitel a žáci\’, vytvořené speciálně pro mladé diváky, můžeme říci, že šlo o stejné představení. Rovněž počet scén, postav, výroků a dialogů byl omezen. Místo toho byl kladen důraz na pohyb loutek, jejž často doprovázela hudba. V důsledku vzniklo představení blízké varieté s tančícími loutkami, představujícími se a rozvíjejícími svou scénu především pohybem a činností.“[10]

Představení bylo blízké nejen varieté, ale především satirickým pásmům, v nichž vystupují různorodé postavy pouze s tím rozdílem, že reprezentují evropskou tradici. V Pernambucu i v Evropě je publikum tohoto typu produkcí vcelku naivní, představované události bere jako pravdivé, ačkoli reaguje i na žerty odhalující loutkovost postav. Izabela Brochadová přináší jejich pečlivý popis a při analýze reakcí publika využívá analýzy semiotiků (Bogatyrjev, Jacobson) i psychoanalytiků (Freud). Její analýza jistě stojí za přečtení, ačkoli potvrdí závěry učiněné již jinými skupinami recipientů, těmi tzv. „naivními diváky“.

Přeložila Nela Hanelová

Poznámka překladatelky:

Henryk Jurkowski ve svém textu na několika místech pracuje s pojmem szopka, který nejčastěji chápeme ve spojitosti s vánočními produkcemi. Jeho významů je však několik: 1. jesle, jesličky, 2. betlém, 3. model betlémské stáje s jeslemi a figurkami, 4. divadelní představení tematicky svázané s Vánocemi, 5. satirické představení ukazující známé osobnosti veřejného života na pozadí aktuálních událostí. Od původního významu „jesle, jesličky, betlém“ se ve 20. století termín szopka vyvinul až k významu „novoroční satira“. Má formu veršů, rýmovaných textů i písniček, využívá i masky, animaci a loutky a ukazuje v křivém zrcadle vůdčí politické osobnosti země i události uplynulého roku. Varieté, které Jurkowski v textu zmiňuje, a mamulengu je tedy polská szopka-satira podobná hudebností, využitím tance a loutek.

[1] BROCHADO, Izabela Costa. Mamulengo Puppet Theatre in the Socio Cultural Context of 20th Century, Brazil. Dublin: Trinity College, 2005.

[2] DE MELLO FREYRE, Gilberto. The Mansions and the Shanties, s. 21.

[3] Journal de Recife, 23. 12. 1896.

[4] Zé de Vina, rozhovor. Lagoa de Itaenga, Pernambuco, 6. 3. 2004.

[5] ROHAN, Beaurepaire. Dictionário des Vocábulos Brasileiros. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1889.

[6] BROCHADO, Izabela Costa. Mamulengo Puppet Theatre in the Socio Cultural Context of 20th Century, op. cit., s. 244.

[7] Rewista Mamulengo, 01, (1973), s. 40.

[8] Historka Zé de Viny. BROCHADO, Izabela Costa. Mamulengo Puppet Theatre in the Socio Cultural Context of 20th Century, op. cit., s. 344.

[9] Historka Zé de Viny. BROCHADO, Izabela Costa. Mamulengo Puppet Theatre in the Socio Cultural Context of 20th Century, op. cit., s. 367.

[10] Ibid, s. 434.

Loutkář 1/2016, s. 77–80.

Festival Amplion 2019

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.