Bartošová, Kateřina: Podstata loutky není v kutilství, ale v magii

V září 2015 obhájila na Katedře alternativního a loutkového divadla DAMU v Praze Kateřina Bartošová diplomovou práci Druhy loutek a jejich použití v českém filmu. Součástí této práce byl i obsáhlý rozhovor s Janem Švankmajerem, který vznikl začátkem června 2015 na jeho letním sídle v jižních Čechách. Časopis Loutkář získal exkluzivní svolení Jana Švankmajera tento rozhovor publikovat.

V rozhovorech se často odkazujete na loutkové divadlo, které jste jako malý dostal darem od otce, což zásadně ovlivnilo vaši tvorbu. Jak vypadalo a kde je mu dnes konec?

Bylo to takové klasické rodinné loutkové divadélko, nebylo to snad přímo to Alšovo, ale mělo ten charakter, byly to marionety s malovanými sádrovými hlavičkami a litografické kulisy. Mám ho tady nahoře na půdě.

Nechybí vám práce v divadelním prostředí?

Nikdy jsem nechtěl dělat film. Protože film byl v době, kdy jsem studoval Loutkářskou katedru, pro mne především Trnka a pak jeho epigoni. Když jsem prvně viděl film Špalíček, strašně se mi líbil. Viděl jsem ho ještě na střední škole a ohromil mě, protože to bylo něco nového, co člověk ještě neviděl. Ale čím víc jsem se zabýval dramatickou tvorbou, především loutkovou, tak jsem chápal, že Trnka je ilustrátor, který vlastně převádí svoje ilustrace do filmu, a že mi tam chybí drama. A to mě neuspokojovalo. A protože jsem animovaný film ztotožňoval s Trnkou, bral jsem to, že takhle vypadá animovaný film. Kdežto loutkové divadlo podle mě dávalo mnoho možností. Už na škole jsem miloval lidové loutkáře a jejich divadlo. Tím, že se snažili těmi topornými loutkami na drátě napodobovat herce, vznikala úžasná poezie, a to se mi líbilo, to jsem ve filmu nenacházel. Takže film jsem nechtěl dělat, protože divadlo mi připadalo mnohem imaginativnější. Ale fakt je, že když jsem pak začal dělat divadlo v Semaforu, kde jsem založil Divadlo masek, tak jsem těžce narazil na diváka. Tamější divák byl zvyklý chodit na Matušku nebo na Suchého, na písničky, a my jsme dělali něco úplně jiného. Připravili jsme tam tři nebo čtyři inscenace a Suchý nás vyhodil, v podstatě správně, protože to nešlo dohromady. Prvně jsem se dostal k filmu v Laterně magice, kde jsem začal spolupracovat s Emilem Radokem, který mě tam vlastně zasvěcoval do tajů filmu. Tam jsem pochopil jednu úžasnou věc, jakou má výhodu film oproti divadlu: film je konzerva, a jakožto konzerva si může na svého diváka počkat třeba padesát let. V divadle se musíte trefit do publika, které je k dispozici, kdežto s filmem nemusíte. Publikum se nějakým způsobem vyvíjí a u mne taky určitou dobu trvalo, než si zvyklo na moje filmy, a tady si na ně ve srovnání se zahraničím nezvyklo prakticky dodnes. Takže tohle byl ten moment, kdy jsem se rozhodl, že budu dělat film. A od té doby jsem divadlo nedělal. Věnoval jsem se scénografii, ale už ne režii. Nechce se mi. Ten rozdíl mezi filmem a divadlem je ještě úžasný v tom, že film má střih a divadlo ne. Možnost střihu, že jste tady, střihnete a jste jinde, to už umí vedle filmu jenom sen. A nejen že vás dokáže převést z jednoho prostředí do druhého, dokáže si udělat nájezd, dokáže vám střihnout z celku na detail, dokonce na makrodetail, čili že vám ukáže i strukturu předmětu, se kterým hrajete. To jsou ohromné věci, které divadlo nemá.

Jak postupujete při přípravě svých filmů? Nejdříve máte námět a k tomu hledáte vhodný vyjadřovací prostředek, nebo je tomu i naopak?

Samozřejmě film vždycky začínám od nějakého námětu, který mě zaujal, nikoliv od techniky. Námět si vždycky o techniku, jakou má být realizovaný, řekne sám. Stejně tak si řekne, jestli to bude krátký, nebo dlouhý film. Tvůrčí proces se skládá řekněme z osmdesáti procent z psychického automatismu, z nevědomí, které do toho zasahuje, a tak dvacet procent je rácio, rozum, který to dává dohromady. A to platí jak pro básníka, tak pro malíře, tak pro filmaře.

Jak je pro vás důležitý storyboard a jak moc se ho při natáčení držíte? Necháte se například při procesu filmování inspirovat k něčemu neplánovanému?

Když připravuji film, musím mít scénář i technický scénář, ale ten je jen pro produkčního, já se do něj během natáčení skoro nedívám. Improvizuji od začátku do konce. U některých filmů jsem dokonce ani scénář neměl, jako například u Historie naturae, protože prostě nešel napsat. Ten film je celý postavený na improvizaci. Naopak kreslený scénář jsem měl u Alenky, protože šlo o film pro cizí produkci a oni to vyžadovali. Ale od roku 1989, kdy máme vlastní produkci s Jaromírem Kalistou, tak se s ním domlouvám, všechno mu řeknu, co tam bude, aby mohl udělat rozpočet, a on si v něm nechává rezervu, protože už ví, že nejlepší nápady mám až během natáčení. Je třeba nechat ten proces maximálně otevřený a maximálně improvizovat. Samozřejmě, že se člověk občas do scénáře podívat musí, ale myslím si, že když to během natáčení musíte udělat víc jak třikrát, tak už byste měl asi úplně přestat točit filmy, protože už nejste inspirovaný. Ty nejlepší nápady vám přinese totiž reálné prostředí, kostým herce, rekvizity a vůbec proces natáčení. Jsou prostě věci, které u stolu nevymyslíte. Nemám rád příliš invenční kameramany a herce z toho důvodu, že do filmu vnášejí svojí imaginaci, která se střetává s mojí. Já když jdu točit, tak ten scénář mám zažitý v hlavě a vím, jak má ten film vypadat a jak by měl vyznívat, ale ne do posledního detailu, ale rámcově. Hlavně jsem uvnitř, nejsem venku před tím filmem, a to čtyřiadvacet hodin. Tím pádem se teprve teď můžou dostavit ty správné nápady. Film se neodvíjí, stejně jako jakékoliv jiné umění, od nápadu. To je veliký omyl, kterému podléhá spousta umělců, že čekají na nějaký nápad. Vy musíte mít zážitek, prožitek a pak se dostaví teprve nápady, a ty pak do toho integrujete. Ale nezačínat od nápadu. Nápad je jenom součást tvůrčího procesu.

U Rakvičkárny jste měl nějaký scénář?

Já jsem musel mít u většiny krátkých filmů scénáře někdy i kreslené, protože to dramaturgie Krátkého filmu vyžadovala. U Rakvičkárny byl skutečně kreslený storyboard.

V Otesánkovi nebo v Lekci Faust se střídá mnoho animačních a divadelních technik, které se mísí s živými herci. Je obtížné vymyslet, v jaké scéně bude která technika použita a naplánovat pořadí, v jakém budou scény natočeny?

Když udělám technický scénář, tak tam mám očíslované záběry a mám tam napsáno PC – polocelek, nebo C – celek, nebo D – detail a tak dál. To si udělám, i když se podle toho pak neřídím. Dělám to proto, abych věděl, jestli to vůbec jde realizovat. Pak asistent produkce udělá takzvané složky, kde jsou rozdělené záběry podle prostředí. Technika, kterou budou záběry natočené, je samozřejmě určena předem, ale i tady občas improvizujeme, protože používáme většinou vedle animace ještě „nestandardní“ triky, a ty se musí experimentálně ověřit.

V některých vašich filmech (Don Šajn, Lekce Faust) využíváte herce oblečené v loutkách v životní velikosti. Jak jste to řešili prakticky?

Herci v těchto filmech hráli na playback. Mám napřed namluvené dialogy, ty jim pouštím a oni na to hrají. Já je ale snímám poloviční frekvencí. Jedu na dvanáct oken za vteřinu, jednou tak rychle, než běží normální hraný film. Čili je to podtočené jako němý film. Tím se vytvoří ty ostré pohyby, které dělá nitka u marionety s rukama loutky. Všechny pohyby prostě tím podtočením dostávají charakter loutek na drátě. A navíc, lidoví loutkáři s nimi hráli velice energicky. Mám to nakoukané, já jsem to ještě zažil, viděl jsem jejich představení. A aby se herci svými gesty trefovali do playbacku, tak jsme jim museli pouštět zvuk rovněž poloviční frekvencí. U Dona Šajna jsme používali normální Sonet duo a až u Fausta jsme na to měli speciálního zvukaře. Herci v maskách samozřejmě viděli, minimálně trošku museli vidět. Divadlo by se v těch maskách nedalo hrát, ale film se dal, protože divadlo hrajete v jednom zátahu. Ale já pracuji s velice krátkými záběry, takže se to dalo uhrát prakticky i po slepu. Mívám filmy poskládány z tisíce záběrů, normální filmy mají oproti mým filmům záběrů asi třetinu. Nemám totiž moc rád pohyby kamery, protože ten pohyb je v rukou kameramana a kompozici obrazu vlastně nemůžete kontrolovat. Proto je v mých filmech pohyb kamerou jen minimální, místo pohybu kamery používám montáže krátkých záběrů, střihám z detailu, do celku, polocelku, do jiného úhlu, a tím vlastně vytvářím pohyb kamery. To, co kamera udělá v reálném čase, tak já ten samý pohyb udělám střihem ze statických záběrů. Když jsou dialogy, nechávám herce mluvit přímo do kamery. Je to úplně jiný způsob vedení dialogů, zdá se mi, že to je apelativnější, divák vlastně stojí mezi herci, kteří vedou dialog. Jejich řeči jdou skrze něho.

I vaše loutky mluví do kamery?

Všechny. Všechny dialogy vedu tímhle způsobem.

Můžete porovnat výrobu a práci s loutkami velikých rozměrů na veliké scéně s výrobou a prací s malými loutkami na malé scéně – například Don Šajn v porovnání s Rakvičkárnou?

Ono jiné je to jenom v té technice, jinak snímání je stejné. Mám už určité imaginativní postupy, které se v mých filmech opakují. Možná by stálo za to vzít všechny moje filmy, rozstříhat je a sestavit z nich jeden film. Mám rád, když se mi ve filmech opakují stejné postavy nebo stejné rekvizity. Například loutka Dona Pedra z Dona Šajna se objevuje jako Kloboučník v Alence. Jsem sběratel a ty předměty se časem dostávají do mých filmů, protože si je oblíbím, zjistím, že mají nějaký obsah, že něco chtějí říct. Obsazuji je do svých filmů, protože mám pocit, že do mého filmu vnášejí nějaký svůj příběh. Proto mi pak přecházejí z filmu do filmu.

Měl jste ve své ranější tvorbě dostatek spolupracovníků, kteří už předem dovedli řešit technické problémy scény, například ty, co souvisely se složitými přechody mezi hranou pasáží a animovanými pasážemi, nebo se na spoustu věcí přicházelo až za chodu?

Jelikož jsme nikdy nedělali tradiční loutkový film, ale naše filmy jsou více méně trikové nebo kombinované, tak fakt je, že jsme museli celou řadu věcí vymýšlet na místě, protože jsme neměli žádný technický vzor, podle kterého bychom to mohli třeba udělat. Například mám v řadě filmů vepřový jazyk, to je taky taková moje obsese. A jsou záběry, kde je jazyk animovaný, nebo jsou záběry, kdy je jazyk v kombinaci s hercem, a to je velmi obtížné použít animaci, protože byste musela animovat herce. Tam jsme museli použít jazyk jako loutku, která se musela hýbat živě. Takže jsme museli určitým způsobem zalomit drát nebo dva a tak jsme loutkou z boku olizovali třeba herečku. S vepřovým jazykem se ale dá točit jenom jeden den a už druhý den se muselo jet pro nový, protože ten starší ovadl. I když se dal do lednice, tak změnil barvu. Každý den se jezdilo pro jazyky. Aby nebyly podrápané, měli jsme speciálního řezníka, který pro nás jazyky připravoval. Nebo když jsme točili Zamilované maso, tak jsme taky museli mít stále čerstvé maso. Protože se hrozně rychle kazí, zvlášť pod lampami. Záběr se musí dělat rychle.

A jak jsou vyrobeny konstrukce pro vaše animační loutky – například vycpaná zvířata, panenky atd.? Používáte klasické kloubové kostry, nebo máte nějaký jiný osvědčený způsob?

Kloubové kostry většinou ne, protože ty loutky jsou velké. Třeba v Alence má Zajíc asi zhruba metr, i Kloboučník, to jsou prostě velcí panáci. Nebo Bílý králík, to je normálně vycpanina živého králíka. Měl v sobě klasickou konstrukci z olověných drátů, které se nám ulamovaly v ruce. My totiž neděláme klasický loutkový animovaný film, my ho kombinujeme s filmem hraným, a tím pádem potřebujeme loutky různě velké a různého charakteru. Jsou to spíše oživlé hračky. Jde o zcela jiný postup než u Trnky. Trnka jako ilustrátor vytvářel ve svých filmech iluzi svého světa. Kdežto já se snažím, aby to, co divák vidí, v něm vzbudilo dojem, že jde o svět, který zná, ve kterém žije. Takže já když používám loutku, tak je to loutka. Není to Faust, nýbrž loutka Fausta. To je ten rozdíl. A prostředí? Já nevytvářím prostředí, kombinuji skutečné židle, stůl, skutečná okna, skutečné pokoje, v takovém prostředí se pohybuji i s těmi loutkami. Třeba u Alenky se celý film odehrává v jednom domě a především v Alenčině pokojíku. Ale to je reálný pokojík. To není jako vymyšlený pokojík, a je i mojí ctižádostí, když už musím do toho zasáhnout výtvarně, aby divák měl iluzi, že jsem to někde našel, že je to skutečná rekvizita a není vyrobená. Já se snažím, aby moje věci neměly žádný výtvarný rukopis. Mou snahou je vlastně točit jakési fantaskní dokumenty. Divák by měl mít dojem, že to, co vidí, se může stát i jemu.

Vaší vášní je sbírání rituálních sošek a masek přírodních kmenů. Nezapojíte je v budoucnu do své filmové tvorby?

To už jsem udělal. Ve filmu Šílení, ve scéně černé mše, si Jan Tříska nasadí masku kozla, což je moje africká maska kmene Bobo z Burkiny Faso.

A co sošky, neplánujete s nimi něco?

To ne, ale jinak samozřejmě řadu svých loutek, třeba staré lidové marionety, jsem jen zvětšil a použil jsem je do filmu. Jak ve Faustovi, tak v Donu Šajnovi jsou loutky z mé sbírky.

A maňásci z Rakvičkárny?

V Rakvičkárně jsem loutky vyráběl. Vyráběl jsem je z toho důvodu, že jsem nenašel zajímavé originální loutky, ale snažil jsem se je udělat tak, aby vypadaly, že jsem je našel, že to jsou staré loutky, a ne že je udělal pan Švankmajer.

Jak to bylo s Otesánkem? Všimla jsem si, že se zde postava objevuje jako objekt, animovaná loutka a jako hraná loutka kostýmová. Kolik jste vlastně měli vyrobených Otesánků a na jakém principu fungovali?

No, mnoho. Třeba scéna, kde ho chce otec rozštípat, matka ho brání a Otesánek se tam mrská a řve, by se s „animovaným dřevem“ samozřejmě nedala udělat. Vyrobit „kloubové dřevo“ tak, aby se hýbalo, třepalo ručičkama a nožičkama, huba aby se hýbala a křičela, to prostě nešlo. Takže se to dělalo tak, že jsme měli hlavičku zvlášť, tělíčko zvlášť a ručičky a nožičky taky zvlášť. Tělíčko jsme měli vyrobené asi ve dvanácti fázích. Takže jsme jezdili po lesích a po sadech, vykopávali kořeny a ze suchých stromů jsme vyřezávali tuhle vidlici. Měli jsme těch tělíček udělanou celou škálu v různých fázích a pohybu. A na to jsme nasazovali hlavičku a končetiny. Čili, udělali jsme fázi, zmáčkli dvě okna, vyměnili tělo, dali jsme hlavu, přidělali nožičky a ručičky, a nejenom to. Ještě jsme odřezávali ze stromů suky a ty suky jsme měnili jako fáze pusy. Takže jsme měli různý tvary a velikosti suků, a to se vyměňovalo a každá fáze se musela zaretušovat, čili po každých dvou oknech jsme museli všechno vyměnit a celého Otesánka udělat znovu. A pak se nám to tam mrská, jako že se opravdu mrská skutečné dřevo. Protože kdybychom to udělali z latexu, tak to nebude dřevo. I ten Otesánek samotný bez pohybu, ten první, je upravený, smontovaný z několika kořenů dohromady, protože jsme nenašli nic, aby to byl přesně Otesánek.

Myslela jsem si, že je ta hlava vyrobená z hlíny.

Ne, je to dřevo, pusa je suk. Ale kolem čumáku jsme to retušovali plastelínou, aby tam nebyla škvíra. Takže možná, že jste zahlídla tu plastelínu. Celou dobu měl stejnou hlavu, jenom pusa se měnila.

A pak se tam objevuje Otesánek jako velká kostýmová loutka.

V tom „kostýmu“ byl herec. Z kořínků byly udělané ruce, hlava byla kašírovaná a na tom byla nalepená kůra nebo něco takového. Jelikož byl Otesánek v košilce, tak se to dalo použít jako kostým. Ve sklepě, když ho jde otec zabít, byly ty dlouhé kořeny latexové a do nich byly přidělané skutečné kořínky. Celé se to vodilo z lávky na silonech.

Ve filmu Adéla ještě nevečeřela, na kterém jste spolupracoval, se také střídá animovaná loutka Adély s loutkou hranou. Předpokládám, že animovaná loutka byla provedena ve zmenšené podobě, ale co ta hraná? Kde byli její vodiči a jakým způsobem loutku vodili?

Adéla tam dokonce roste během jednoho záběru. Museli jsme ji mít udělanou v několika fázích od té malé v květináči až po tu obrovskou, která žere lidi. Takže jsme měli šest různě velikých Adél na dvanáct oken, to je na půl vteřiny, kdy tam vyroste v záběru.

A ta největší loutka byla vyrobená tak, aby se s ní dalo hýbat divadelně?

Ano, byla. Byla na silonech, ale taky jsme ji animovali, třeba ve scéně, kde žere myši. Někdy to ani nebyla celá kytka, ale jen listy. Stálo tam třeba pět lidí a každý držel jeden list nebo dva a vytvářeli pro kameru iluzi té kytky. Drželo se to zespoda a ještě seshora tahalo za silony. Záleželo na tom, jak se to zabíralo, aby lidi, co s tím hýbou, nebyli vidět. Film je strašný podvod oproti divadlu. V divadle se vše musí vymyslet, aby se to dalo udělat v jednom tahu s jednou loutkou. Kdežto tady je to rozstříhané na spoustu záběrů a každý záběr se dělá jinou technikou a jiným způsobem. Režisér Lipský mi dal volnou ruku. Řekl mi, co má Adéla udělat, a my jsme to s animátory vymysleli a natočili. Lipský i Brdečka mi v tom důvěřovali. Ale upozorňuji, že tyhle filmy jako Adéla ještě nevečeřela, Tajemný hrad v Karpatech, Deváté srdce atd. jsem dělal jen proto, že jsem nesměl točit svoje vlastní filmy, jinak bych to nikdy nedělal.

Adéla byla z latexu?

Ano, to byl všechno malovaný latex. A už se před mnoha lety rozpadla. Ten latex nevydrží.

Je použití divadelních prostředků ve filmu výhoda, nebo je to naopak složité kvůli všem mechanismům? Mohl byste porovnat tento způsob s technikou stop motion?

Určitě to jde trochu rychleji divadelní cestou, animace je pracnější a pomalejší. Já jsem vlastně ve filmu použil divadelní techniky skoro všecky. V Posledním triku pana Schwarcewalldea a pana Edgara je použito černé divadlo a herci v maskách, v Rakvičkárně jsou maňásky, v Donu Šajnovi jsou jen herci v maskách jako marionety, ale ve Faustovi, tam byly všechny figury loutky obou velikostí. Jednak jako skutečné marionety, a pak jsou tam herci v maskách jako velké dvoumetrové marionety, které hrály v reálném prostředí.

Jaký význam pro vás mají různé animační techniky?

Nemám nějakou oblíbenou techniku. Mám oblíbené rekvizity. Jídlo najdete skoro v každém mém filmu. Ale to jsou obsese z dětství, stejně jako loutkové divadlo. Nebo třeba ten zmiňovaný jazyk. Nevím, kde se to vzalo, ale dere se mi do každého filmu a nacpal jsem ho i do Adély, tedy i do takových filmů, které neberu, že to jsou moje filmy. Technika je pomocná věc. Ale fakt je, že nepoužívám počítačovou animaci, i když je to technika jako jakákoliv jiná a důležité je, jak ji použijete, ale vadí mi na ní, že nemá taktilní rozměr. Že ta realita, se kterou pracuje, není skutečnou realitou, na kterou si můžete sáhnout, že to je virtuální realita. To mi vadí, protože realita, se kterou já pracuji, je zajímavá v tom, že se jí lidi dotýkali v určitých náladách a rozpoložení duše, řekněme, a tím nabíjeli ty předměty svými emocemi. Kdežto počítačová animace, to je mrtvá realita.

Nicméně jste počítačovou techniku použil v Otesánkovi ve scéně, kdy Otesánek saje mléko z prsu Veroniky Žilkové.

Ano, to jsme použili jedinkrát počítačovou animaci, protože to byl jediný záběr, který jsme nedokázali udělat klasickou technikou, aby to vypadalo, že opravdu dřevo saje.

A čím si vysvětlujete, že v posledních letech nevzniká mnoho loutkových filmů?

Upřímně řečeno to nesleduji, já se nepovažuji ani za režiséra animovaných filmů, ani za režiséra hraných filmů, tohle totiž nerozlišuji. Také mám filmy, kde není ani loutka, ani jeden animovaný záběr, třeba Zahrada. Je mi jedno, jestli se dělá hodně loutkových filmů nebo málo. Mně vadí, že se nedělají dobré filmy. Ale jestli se dělají loutkové špatné filmy nebo hrané špatné filmy, je úplně jedno.

Svou celoživotní inspiraci loutkovým divadlem jste mnohokrát zmiňoval. Máte i nějaký výrazný zdroj inspirace u některých tvůrců animovaných filmů, kteří by vás ve vaší rané filmové tvorbě ovlivnili?

Na mě měl velký vliv Emil Radok, to považuji za první určující setkání, respektive druhé. První bylo s Evou. Myslím tím setkání, co nasměruje člověka a někam ho posune. Prvně jsem se s Radokem sešel u filmu Johannes doktor Faust. Všude se k tomu filmu hlásím, jak mě ovlivnil. Vodil jsem tam loutky jako čerstvý absolvent Loutkářské katedry. Tam jsem se s panem Radokem seznámil, padli jsme si do oka a já jsem mu do toho začal mluvit. A když jsem se vrátil z vojny, tak jsme se s Emilem Radokem scházeli každý týden a vymýšleli scénáře do šuplíku. Různé scénáře k filmům, o kterých jsme věděli, že je nebudeme nikdy točit. Měli jsme dramaturgii tak na sedm let, ale nikdy jsme z toho nic nerealizovali. To byla pro mě obrovská škola. Jinak o Trnkovi a o Špalíčku jsem mluvil, jak mě to velice nadchlo a vnitřně to na mě zapůsobilo.

Pak miluji třeba Mélièse, to není vysloveně loutkový film, ale jsou to začátky filmu, kde je spousta triků a je tam používaná animace a loutky, to má svůj půvab. Starevičovy filmy jsou taky velice půvabné, ale je to něco jako Méliès, takový bezděčný humor. Bratry Quayovy mám rád. To, co točí, daleko přesahuje všechno, co se ve světě v animovaném filmu děje. Točí fantaskní filmy, já točím surrealistické filmy. Beru to tak, že točím filmy a používám v nich loutky, jinak se speciálně o animovaný nebo loutkový film nezajímám. Když se objeví něco nového, tak mě to zajímá, ale většinou se to „nové“ odehrává v technice. Ze současných filmových režisérů mne zajímá David Lynch.

Loutkáři jsou trošku kutilové, a to ti filmoví i divadelní. A podstata loutky není v kutilství, ale v magii. Ti „sokolové“, kteří převzali loutkové divadlo po lidových loutkářích a kteří učili taky nás na škole, byli víceméně většinou kutilové. Umění spočívá v něčem jiném.

Co vám nejvíce přineslo studium na UMPRUM a co studium na DAMU?

Já jsem studoval úplně v těch nejblbějších letech 1951–1958. Nejdříve na Vyšší škole uměleckého průmyslu u prof. Richarda Landera v oddělení Malé scény, kde jsme především navrhovali loutky. On pak přešel na Loutkářskou katedru na DAMU, kde jsem ho měl další čtyři roky. Na to, v jakém příšerném čase jsme studovali, byl velice svobodomyslný a nechal nás pracovat volně bez ohledu na vládnoucí socialistický realismus. A toho si cením, protože padesátá léta byla nejhorší léta na studium umění. Jinak v podstatě žádná škola nikoho nic nenaučí, výhodou školy je, že máte volný akademický čas a že se můžete samovzdělávat. To je hlavní výhoda, a ještě víc záleží na spolužácích, jací se tam sejdou, než na profesorech.

(Redakčně upraveno a kráceno)

Loutkář 1/2016, s. 4–8.

Bartošová, Kateřina: Podstata loutky není v kutilství, ale v magii

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás