Zobačová, Hana: Baby friendly

Je toho stále víc a stále častěji. Ve světě již několik desetiletí, u nás několik let. Čím mladší divák, tím vítanější. Vedle restaurací, hotelů a galerií se také do divadel nastěhovaly přebalovací pulty a i tyto instituce se stávají „baby friendly“. Aktuálně nejnovější inscenaci na podzim loňského roku vytvořili v pražském Divadle Minor Monika a Jiří Jelínkovi pod „miminkovsky“ krátkým názvem Brum!. Co ale může divadelní inscenace nabídnout batolatům, neřkuli kojencům? Proč máme potřebu děti do divadel brát v tak útlém věku? A kdo je vlastně cílový divák?

Za vším hledej hru

Každý alespoň trochu soudný rodič, jenž touží dopřát svému potomkovi divadelní zážitek, si u jednotlivých inscenací bedlivě hlídá, pro jakou věkovou kategorii je daný kus určen. Jednoduše proto, aby nepřestřelil, nebo vůbec dostřelil. Klasická dětská představení, tak jak jsou nám předkládána již po desetiletí, počítají s nejméně tříletým divákem. Ale proč zrovna tříletým? V čem tkví magie tří let?

Dopřejme si něco málo z vývojové psychologie: Tříleté dítě se vyjadřuje ve větách, je schopno reprodukovat básničky, písničky, dochází u něj k prudkému rozvoji pasivní i aktivní slovní zásoby, dokáže samo vyprávět zážitek starý několik dní, rádo poslouchá čtené pohádky a příběhy, chápe základní kauzalitu, dochází k rozvoji námětové hry – to znamená, že je dítě schopné hrát si „na něco“, rozdělit role sobě i ostatním, vystavět a naplánovat prostředí a jeho hra obsahuje příběh. Voilà: máme tu divadlo.

Dítě dospěje ve svém vývoji tam, kde divadelní hry zpravidla začínají. Hraje se o něčem, v nějakém prostředí, s určitými postavami, u nichž máme kolektivní povědomí o tom, jak vypadají, případně jaké mají základní vlastnosti. Např. princezna je mladá neprovdaná dívka s dlouhými vlasy, na hlavě má korunku, šaty jí splývají až na zem, je krásná a buď je zakletá, pyšná, nebo marnivá, každopádně hrdina se o ni musí zasloužit. Dítě (divadelní) příběh paměťově obsáhne od začátku až do konce, je schopno jej jednoduše reprodukovat (a to opakovaně i po několika dnech), chápe divadelní iluzi a přistupuje na ni (do postav a jejich příběhů se dokáže „vžít“; v animované loutce vidí „živou“ princeznu – nikoliv dospělého, který mluví změněným hlasem a nesmyslně mává s jakousi figurou).

Vedle divadelních produkcí pro děti interpretujících hry s klasickou dramatickou stavbou se koncem 20. století začalo objevovat experimentální nesyžetové divadlo, jež si k sobě přibralo novou recipientskou skupinu. A to diváky, kteří ještě nebyli evolučně ani společensky zatíženi potřebou „příběhovosti“, ale byli schopni si naplno užít tady a teď. Nepátrali po tom, „o čem to vlastně je“, ale ptali se, jestli „je mi to příjemné a je mi v tom dobře“. Tento vývoj se navíc sklenul s faktem, že děti, obzvláště ty nejmenší, jsou v posledních letech velmi dobrý obchodní artikl. A voilà: máme tu divadlo pro děti ve věku 0–3.

Kde začíná nula (0)

Stavět na nezatíženosti diváků je jedna věc. Ovšem zvát do divadla děti, pro které obecně užíváme označení kojenec či batole, je věc druhá. Dočteme-li se v programu divadla, že se ten a ten kus hodí pro děti od 0 do 3 let, je na místě se ptát, kde začíná ona nula?

Opět mi dovolte malé psychologické okénko: Novorozenec (tedy dítě od narození do tří měsíců) převážnou část dne prospí. Pokud nespí, věnuje svoji minutovou pozornost uspokojování primárních potřeb (potřeba být nasycen, přebalen, zbaven bolesti, pobývat v bezpečí). V pyramidě lidských potřeb se podle Maslowova potřeba estetická, kam lze zařadit i divadlo, objevuje až na šestém místě. Před ní můžeme kromě zahánění hladu a žízně nalézt i potřebu jistoty a bezpečí, sounáležitosti a lásky, potřebu uznání a kognitivní potřeby. Novorozenec tedy musí urazit opravdu hodně velký kus cesty a především musí přestat být novorozencem, aby byl schopen divadlo si vůbec vychutnat a prožít.

Kojenec (tedy dítě do jednoho roku věku) aktivně operuje asi se čtyřmi slovy, mluví tzv. „dětským žargonem“, rozumí jednoduchým pokynům, reaguje sociálním úsměvem, slyší na svoje jméno, ovládá jednoduché sociální hříčky (hra na „kukanou“, na „bafanou“), vloží kruhový tvar do výřezu, postaví komín z kostek (prostá hra konstrukční), dělá, jako že „spinká“, „papá“ (jednoduchá hra předstírací), nastupuje období separační úzkosti. Dítě minimálně zdvojnásobí svoji porodní váhu, motoricky je schopno udržet hlavu nad podložkou, udržet se na předloktí (pást koníky), přetočit se ze zad na břicho, plazit se, lézt po čtyřech, sednout si, s pomocí nábytku si stoupnout, šikovnější děti v závěru tohoto období chodí. Pokrok, který dítě udělalo od narození, je tedy obrovský. Nicméně stačí to na divadlo?

Brát do divadla novorozence primárně proto, aby si představení užil, je nesmysl. Velký prostor, množství lidí a hluk jej stresují a nevyzpytatelnost jeho bdělosti z této činnosti dělá takřka nemožný úkon. Pokud dítě v divadle (nebo kdekoliv jinde) usne, nemusí to být nutně proto, že se v daném prostředí cítí dobře a uvolněně. Přemotivované nebo vylekané děti často do spánku „utíkají“ – mozek se před množstvím podnětů sebezáchovně brání a „vypne“ se.

Opakování – matka moudrosti

Základem vnímání kojence je opakování a ohmatávání.

Opakování nejlépe ve všech časových rovinách. Nejen, že dítěti něco předvádíme bezprostředně několikrát za sebou (několikrát se mu schováme a bafneme na něj), ale tutéž činnost provádíme několikrát denně, několikrát týdně, několikrát měsíčně. Pokud kojenci ukážeme hračku pouze jednou a pak už nikdy, je to stejné, jako bychom mu ji neukázali vůbec. A totožné je to i s divadlem.

Dítě vnímá dva prostory „doma“ a „venku“, přičemž za „venku“ lze označit jakékoliv místo, kde se dítě nachází nepravidelně, nebo pouze jednou za čas (restaurace, hřiště, byt kamarádů, herna atd.). „Doma“ to zná, po bytě se dobře orientuje; „venku“ je pro dítě dominantní možnost prostor prozkoumat, prolézt, vejít do interakce s ostatními dětmi či dospělými. Zda se takový prostor jmenuje divadlo nebo herna, je jedno. Proti izolovaně navštěvovanému divadlu má v tomto věku navrch třeba kojenecké cvičení – a to i přesto, že „umělecká“ produkce obou institucí je nesrovnatelná. Cvičení se ale odehrává pravidelně (jednou týdně), jsou zde stejní frekventanti i cvičitelka (dítě se vyčerpává seznamováním a navazováním nových kontaktů minimálně), cvičení má stejný řád (říkají se stejné básničky, dělají se stejné tanečky atd.; změna je vítaná, je ale dětem dopřávána pouze v jednotlivostech). Děti tedy mohou reagovat jak na ostatní děti, tak na program (vědí alespoň zhruba, co bude následovat, spoluprožívají cvičení s rodičem). V divadle vidí něco jednou, spoluprožijí to s rodičem i s ostatními, ale pak už nemají šanci se do stejného prostředí v brzkém časovém horizontu dostat znovu, příště tedy nemají na co navazovat.

Hlavním smyslem, kterým kojenec poznává svět, je hmat. Dítěti se zlepšuje zrak (a to především na dálku), diferencuje se mu sluch (poznává různé zvuky, písničky), zkvalitňuje se vnímání kůží (např. obliba kojeneckých masáží), učí se pracovat s postavením těla v prostoru, zjemňuje se citlivost rukou. Nicméně to smyslově podstatné se stále odehrává v orofaciální oblasti, kde je hmatových buněk nejvíc a jsou nejcitlivější. Proto kojenci vkládají předměty do úst. Jednak tak ulevují bolavým dásním, ale především si chtějí předměty svého zájmu ohmatat. A představa kojence, kterak se plazí po jevišti a „ohmatává“ si kulisy, rekvizity, herce a loutky, je sice zábavná, ale nereálná. Dítěti v tomto období tedy zbývají pro divadlo méně podstatné smysly.

Je dobré si také otevřeně říci, co vlastně po divadelních inscenacích pro nejmenší chceme. Pokud jejich funkce je čistě zábavná – mají vyplnit čas, zahnat nudu, rozptýlit – je jejich existence naprosto nezpochybnitelná. Tuto funkci plní, a to každým uvedením. Těžko si také představit dramaturga, který by chtěl, aby se jeho diváci v divadle primárně nudili. Nicméně našinec zhusta pro děti žádá víc.

Zatímco dospělému přijde ryze zábavná funkce čehokoliv naprosto v pořádku a konzumuje ji dnes a denně, kdy si po práci „čistí hlavu“; je u dětí tentýž dospělý daleko náročnější. Děti musí být nejen zabaveny, ale především edukovány. A to neustále, kdykoliv, čímkoliv. Ale nezaslouží si děti také „vyčistit si hlavu“? I ony přece „pracují“ a to mnohdy s větším nasazením než dospělý. Dospělé práci stojí dětská hra na roveň a společně s učením tvoří tzv. základní lidské činnosti. Proč jsme tedy k dětem tak tvrdí?

Pojďme si ale opět trochou psychologie vymezit našeho „nejstaršího“ diváka. Batole, jak se dítě mezi prvním a třetím rokem označuje, napodobuje hlasy zvířat, umí kombinovat dvě tři slova do jednoduchých vět („máma hajá“), začíná užívat přivlastňovací zájmena, skloňovat a časovat, častý je ale agramatismus, přeříká jednoduchou rýmovačku, dořekne ji. Na požádání ukáže části těla, předměty běžné potřeby, věci dle funkce („čím se jí?“), určuje na obrázcích činnost, chápe jednoduchý pokyn („dej mi…“). Chápe symbolickou hru („kuchyně se stane lesem a štokrle medvědem“), je schopno uklidit hračky, objevuje se sociální hra (nakrmí panenku, vyčistí jí zuby apod.), miluje jednoduché pohybové hry (na honěnou, zápasení atd.). Prosazuje vlastní vůli, žárlí, vítá, chápe zákaz a důsledky jeho překročení, přichází a odchází období vzdoru a dítě je nově schopno velké sociální dovednosti: totiž empatie (poskytne pomoc a útěchu).

Bezmála tříleté batole také začíná být schopno jednoduché generalizace, tedy vytváří nadřazené pojmy (oblečení, ovoce atd.) a dokáže je jednoduše charakterizovat. Tato dětská definice ale mnohdy nepostihne podstatu věci (oblečení je všechno, co je v prádelníku; v restauraci se pije kafíčko atd.). Nicméně dítě už je schopno v závěru tohoto období plně pochopit rozdíl mezi kavárnou a hřištěm, tedy je schopno rozpoznat i prostor divadla, navštěvuje-li stejnou budovu opakovaně.

Divadelní představení přesto bere dítě stále jako hru, která má určitá pravidla (sedíme v klidu a koukáme se na něco/někoho; do dění na jevišti zasahujeme po vyzvání apod.). A to hru poměrně krátkou; maximální délka je dvacet minut a během této doby je absolutně nemožné očekávat od dětí, že se na dění na jevišti plně a cíleně soustředí.

Jádro pudla

Jako modelový příklad inscenace pro nejmladší děti lze velmi trefně použít Brum! z pražského Minoru, ve kterém se snoubí vše pozitivní a povedené, ale také pár přehmatů a rozpačitostí. Monika a Jiří Jelínkovi vytvořili inscenaci založenou na jednoduchém příběhu medvěda, který se ráno probudí a vyrazí objevovat svět. Inscenace se tak skládá z několika zastavení: Brum je fascinován svým obrazem na hladině studánky, najde v lese houby, seznámí se s kamarády a navečer se vrací zpět domů k mamince, která ho uspí pohádkou o malém medvědovi, jež se vydal objevovat svět: našel svůj obraz na hladině studánky, v lese houby… Medvědí putování doprovázené velmi jednoduchou a chytlavou písní Filipa Nebřenského a krásnou výpravou Zuzany Vítkové není nijak převratné, ale o to tu vlastně nejde. Jeho cesta divadelníkům slouží spíš jako Ariadnina nit půlhodinovým představením. Inscenátoři vycházeli především z dětské hry, která je tu alfou a omegou.

Děti dostanou k užívání starý opotřebovaný kufr (nic není tak lákavého jako hračky v kufru po babičce), ve kterém je v malém a v několika patrech nad sebou zopakováno to, s čím se Brum setkává při své procházce lesem. Děti mohou místo studánky nakouknout do „zrcátka“, navlékat malé houby na tkaničku, poznávat pod dřevěnými stromky umístěné podoby zvířátek a rozsvítit sově oči. V podstatě se setkají přesně s tím, čím je uhranuto dítě mezi prvním a druhým rokem věku – vlastní i cizí obraz na skle/zrcadle, vkládačky, navlékání, světelné hračky, jednoduchá píseň, první dětská slova jako „brum“ nebo „pá pá“ (což lze u těch méně verbálně zdatných předvést i gestem). A pokud by takto věkově byla inscenace i oficiálně vymezena, fungovala by perfektně a nebylo by jí takřka co vytknout. Nicméně herci se v reálu musí poprat i s mnohem mladšími a především staršími diváky a snaží se logicky zavděčit všem. Vznikne tak roztříštěný kočkopes. Na to, co si kojenec potřebuje dlouze osahávat, stačí předškolákovi pár sekund – jedna skupina tedy není dostatečně saturovaná, jiná se zase nudí.

Inscenace pro nejmenší má obecně často podobu krátkých a volně spojených skečů, zobrazujících a rozehrávajících určité jevy, jako zastavení v inscenaci Brum!. Čím více je zde akcentován děj, tím starší má být jeho cílový divák. Což zase u Brum! slibuje něco, čeho nelze dosíci. Aby byl příběh srozumitelný i malým dětem, které vlastně ani děj nechápou, musí být tak jednoduchý, že je pro starší banálně nezajímavý. Proč tedy v inscenaci vůbec je?

Přínosné a sympatické je na inscenacích pro nejmenší zdánlivé neomezení prostorem a časem. Dětem jsou předkládány často velmi obyčejné jevy, které jsou ale vytrženy ze své každodennosti, jsou izolovány na scénu a zpomaleny či opakovány. Dítě je fascinováno vlastním obrazem ve skle nebo zrcadle, a to i jeho pokřivenou variantou například na nočním skle nebo okýnku vlaku v tunelu. Obraz ve skle ale v reálném životě rychle mizí, případně rodič nesdílí s potomkem jeho nadšení a dítě od této magie vlastního obrazu rychle zahání. „Nemáme čas koukat na blbiny. Musíš jít spát.“ V Brum! si ale oba, dítě i rodič, čas udělají; jsou tu od toho, aby měli čas; svůj volný čas si zaplatí. Společnou interakci si také mohou několikrát užít, jsou k tomu nabádání, dítě má v ideálních atmosférických, optických i akustických podmínkách čas si vše vychutnat a sdílet své okouzlení se stejně naladěným rodičem. Zrovna tak např. kouzlo vody (kapání, lití, stékání, přelévání, iluze igelitu jako vody), skládání a rozkládání (např. kartonových krabic, ze kterých se skládají různé kulisy a rekvizity), hra předmětů a nástrojů, ale o to menší potřeba slov (doprovázení pohybu zvukem a tím i jeho podtržení, ťukání o zem, jeden o druhý, foukání, mávání předmětem, rozehrávání hudebních nástrojů, užití jednoduchých slov vycházejících z dětského aktivního slovníku: au, bum, ne ne, jé ) apod. České inscenace jdou spíše cestou méně pompézních a inscenačně náročných představení, které dětem neslibují tak okázalé efekty, jako je plavba igelitem, animace velkých loutek, tanec světel nebo hra s vodou na jevišti. Jsou ale svým divákům blíž v jejich světě představ uprostřed obyčejných věcí (plné využití kufru v inscenaci Brum!, peřina v Batosnění studia Damúza). Jev je na scéně izolován, vyzdvižen a dítěti je poskytnut čas na jeho recepci. Poté je zvuk, jev, stav, obraz zase spojen do jednoho a znovu prožit.

Pokud se budeme opět ptát, nakolik je divadlo pro batole přínosem, je dobré na rovinu si přiznat, že je to pro něj i pro rodiče legitimní rozptýlení a jím také zůstává. Případné přesvědčení rodiče, že divadlo je už v tomto věku pro morální a estetický vývoj dítěte něčím stěžejním, je mylné. Stejně jako snaha „naučit“ dítě lásce k divadlu. Období vzdoru a posléze první puberta dokáže i z tanečních nadšenců udělat zatvrzelé netanečníky, z plavců „neplavce“, z divadelních nadšenců zásadní odpůrce, a to čistě pro krásu možnosti nesouhlasit.

O budování a tříbení vkusu u dětí ani nemluvě. „Vkusem“ zde není míněna osobní preference jednotlivce, ale jakási představa ideálu krásy, harmonie, modernosti, čili toho, co je tzv. „vkusné“. Dítě přejímá, a ještě dlouho přejímat bude, názor rodiny. A to nejen po stránce estetické, ale vůbec názorové. Rodič, který se chlubí, že jeho dvouleté dítě má vkus, spíše signalizuje to, že dítě se svou „uměleckou“ preferencí trefilo do vkusu rodiče. Čili nadšení dětí z Kašpárka v rohlíku do značné míry odráží nadšení rodičů z této skupiny. Rodičů, kteří mají pocit, že jejich děti poslouchají něco, co je hezké a nekazí si vkus. Tedy nekazí si něco, co ještě dlouho nebudou mít. Dítěti rozhodně nemusíme pouštět všechno, jen ať si samo vybere, je ale dobré přiznat si, že třeba Dádu Patrasovou naše dítě neuslyší proto, že z její produkce bolí uši nás, rodiče. Dítěti by se totiž pravděpodobně její produkce velice líbila. Úloha divadelníků v inscenacích pro nejmladší tedy vůbec není jednoduchá. Protože rodičů, kteří si jdou do divadla se svým dítětem prostě užít trochu nevázané legrace a nečekají žádný zásadní evoluční průlom, není mnoho. Tvůrci inscenací tedy musí vytvořit kus, který bude dostatečně edukativní a bude se líbit dětem a především jejich ambiciózním rodičům. Neboť oni děti do divadla přivedli a oni rozhodnou, zda se přijde i příště. Klobouk dolů před každým, kdo se do tohoto infantilně-intelektuálního boje o diváka pustí.

Autorka vystudovala divadelní vědu a speciální pedagogiku na MU Brno, aktuálně pracuje jako poradce rané péče.

Poznámky

Loutkář 2/2015, s. 32–35.

28. přelet nad loutkářským hnízdem

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.