Přelet nad loutkářským hnízdem

Malíková, Nina; Cabanis, Anne-Françoise; Kroflin, Livija; Škripková, Iveta: Seminář České loutkové divadlo – tradice, legenda a skutečnost II.

Seminář České loutkové divadlo – tradice, legenda a skutečnost II.

Při letošním Přeletu nad loutkářským hnízdem se konal před jeho oficiálním zahájením, v pátek 31. 10. v Malém sále Institutu umění – Divadelním ústavu, seminář \„České loutkové divadlo – tradice, legenda a skutečnost\“, který volně navazoval na červnové setkání v Hradci Králové mapující současné české loutkové divadlo z pohledu problémů v oblasti dramaturgie.

Nina Malíková

Tentokráte byli zahraniční hosté festivalu požádáni o příspěvek, který by se zabýval současnou podobou českého loutkového divadla (ať už z české reprezentace na zahraničních festivalech, nebo ze spolupráce s českými umělci), a pokusili se v něm o formulování zásadního přínosu českého loutkářství pro loutkářství světové.

Seminář byl zahájen příspěvky zahraničních hostí (Anne-Françoise Cabanis, která se pro nemoc nemohla zúčastnit a svůj příspěvek poslala, Livije Kroflin a Ivety Škripkové), se kterými vás v následujících stránkách seznamujeme. V odpolední části popsaly svou současnou práci a výzkum doktorandky Zuzana Vojtíšková (Dětský divák v loutkovém divadle na začátku tisíciletí) a Johana Vaňousová. Pro většinu účastníků bylo velmi zajímavé vidět \„naši\“ Johanku v další roli (publiku se pak jako tvárná a energií sršící herečka představila na Přeletu ještě v Posledním triku Georgese Mélièse a Z tajného deníku Smolíčka Pé.)

České loutky v roce 2014

Anne-Françoise Cabanis, ředitelka Světového festivalu loutkového divadla v Charleville Mézières

V 80. a 90. letech, kdy ve Francii docházelo k oživení loutkového divadla, přišel nový vítr z východu. Jako by betlémská hvězda přinášela nové poselství francouzským loutkářům a tvůrcům a představila jim loutkáře ze zemí bývalého sovětského bloku a zejména inscenace z Československa.

Mnoho francouzských loutkářů se prvně seznámilo s českým loutkovým divadlem zejména na festivalu v Charleville Mézières. Mezi první vlašťovky patřily inscenace Josefa Krofty z Divadla Drak, které francouzské publikum velmi oceňovalo a které mu otevřely nové obzory. Byli jsme fascinovaní novinkami z oblasti scénografie, nápady v novém pojetí dramaturgie i odvahou uskutečnit první setkání a interakci mezi loutkou a hercem. Otevřel se velký prostor pro experimentování – v Československu byli významní loutkáři, kteří zaručeně přispěli k oživení a rozvoji loutkového divadla v Evropě.

Byli jsme okouzleni dramaturgickým výkladem a podprahovými poselstvími vloženými do těchto inscenací (mimochodem výběr inscenovaných textů byl povětšinou dost klasický), invenčností a provokativností i přes existující nátlak, stejně tak jako způsobem, jak dát loutce veškerý její politický a subverzivní rozměr. Díky četným turné po Evropě se invence Draku velmi rychle ujala, rozrostla, interpretovala a rozšířila.

Musím podotknout, že v centru zájmu bylo především československé loutkové divadlo, více než to bulharské, polské, maďarské či jugoslávské. A to i přesto, že víme, že loutková divadla v těchto zemích byla stejně početná a aktivní, ale to by byl jiný příběh. Dnes bychom řekli, že Československo mělo ve východním bloku dominantní postavení.

Na 16. ročník charlevillského festivalu, který se konal v roce 2009 – prvně pod mým vedením – jsme pozvali tři české soubory a poté u příležitosti 50. výročí festivalu jsme opět na základě mých znalostí pozvali z České republiky čtyři inscenace velmi odlišných forem a úrovní, jistě se jednalo o zlomek produkce, která v ČR existuje dnes po sametové revoluci 1989.

V roce 2009 jsme se obrátili na respektované divadlo Spejbla a Hurvínka, bezpochyby v tom byla špetka dětinské melancholie… Toto marionetové divadlo sice mělo úspěch u mladého publika, zvědavého a netknutého loutkářskou historií, avšak nenaplnilo očekávání obeznámenějších diváků, kteří si přáli být konfrontováni s novými postupy spíše než se staromódní a zastaralou formou. Kvůli této formě, kterou si divadlo zvolilo, se svými typickými, avšak vzhledem trochu nemoderními postavami, měli problém znovu oživit, ač stále živý, obraz barona Prášila. Vybíravé a náročné francouzské publikum, spíše orientované novátorsky než konzervativně, toto divadlo již více nevyhledávalo.

Jinak tomu bylo s Divadlem Alfa. Díky vervě a nápaditosti mladého souboru jsme mohli objevit novou generaci umělců a jejich estetickou a politickou orientaci. V roce 2011 bezesporu slavili úspěch se sarkastickou a odvážnou verzí Jamese Bonda. Byla po nich znovu poptávka, cítili jsme, že jsou si blízcí s mladými francouzskými umělci, kterým se líbí znovu objevovat satirické formy.

V roce 2009 představil kolektiv mladých umělců, Divadlo Continuo, svou inscenaci Klobouk, hvězdy, neštovice. Viděli jsme dílo mladých loutkářů konfrontujících se s existencionálními otázkami, kteří si dali za cíl znovu objevit abstraktní loutku voděnou na živo. Představení se nedostalo zaslouženého ohlasu a nebylo doceněno jako něco obrozeneckého z českého loutkového divadla.

Po šesti letech se na festival vrátilo divadlo Víti Marčíka, opět s inscenací Sněhurka. Díky své pohotovosti dokázali svou jarmareční inscenaci hbitě a efektivně postavit a odehrát kdekoliv, na ulici, stejně tak jako v prostém (nevybaveném) sále. Široká veřejnost byla nadšená jejich manipulací s tradičními marionetami a dobře vystavěným příběhem. Ale nebylo to nic nového.

Pokud jde o Labutí jezírko, malé tradiční rodinné stříbro, prezentované Naivním divadlem Liberec, to učarovalo čilým voděním zaznamenáníhodného množství marionet (takový počet loutkářů jako zde se ve francouzské inscenaci vidí velmi zřídka, tam je soubor už o 4–5 loutkářích dosti vzácný), avšak příliš nepřesvědčili publikum, které očekávalo nové estetické přístupy.

Bratry Formany netřeba nikomu představovat. Jsou na jednu stranu symbolickými velvyslanci českého loutkového divadla a zároveň mají natolik vlastní svět, velmi osobní, ojedinělý, žijí v obrazném a snovém světě.

Situace dospěla do takové fáze, že v roce 2013 na festivale nebyla ani jedna česká inscenace. Čeští loutkáři by si měli položit otázku týkající se obnovy původní formy a zamyslet se nad formami novými. Tak jak je tato země uznávaná jako loutkářská velmoc (také žádný turistický průvodce po Praze neopomine vychvalovat město se stovkou loutkových divadel), tak zároveň nelze nakonec říci či popsat, co to ta tradice je: dřevěné marionety, laterna magika, vše se prolíná a přitom jaksi ztrácí jedno v druhém.

Je mnoho evropských zemí, jako třeba Nizozemí, Belgie, severské státy, Francie, Španělsko, kde je někdy až nadbytek tzv. \„hledajících\“ představení, díky čemuž dochází k zdravé soutěživosti. Inscenací, které experimentálním způsobem hledají nové směry, je nespočet a jejich kvalita je velmi rozdílná. Všichni bloudí, prošlapávají nové cesty, šíří nové poznatky, vzdělávají se, ale nakonec všichni společně utváří nový směr současného loutkového divadla.

Trochu se zdá, jako by se Češi báli jít vstříc uměleckým a estetickým experimentům a spíše jsou otevření novým ekonomickým plánům a vzorům. Ale jsem si vědoma toho, že je někdy třeba nechat věcem volný průběh, aby se dosáhlo kýžených změn. Jsme tedy v očekávání obrození českého loutkového divadla. Víme, že vaše umělecké školy a vysoké nároky na odbornost jsou zárukou nemající srovnání, a tak tedy doufáme, že nám brzy ukážete nové perspektivy a vize světa, otevřete se nám, že využijete prostupnosti uměleckých disciplín a umožníte nám nový pohled na současné divadelní umění.

A pokud někteří mají tendence říkat, že loutkové divadlo je uměním 21. století a budoucností současného divadla, měli bychom velkou radost, kdyby nám již zítra dali čeští loutkáři příklad a předvedli svůj poctivý opus.

Překlad Klára Konopásková

Poznámka redakce:

Na Světovém loutkářském festivalu v Charleville-Mézières mohli jeho diváci vidět v r. 2009 inscenace Klobouk, hvězdy, neštovice Divadla Continuo, Jak pan Spejbl prášil Divadla S+H a Tři mušketýry Divadla Alfa, v r. 2011 Jamese Blonda Divadla Alfa, Labutí jezírko Naivního divadla Liberec a Obludárium Divadla bratří Formanů.

České loutkářství chorvatskýma očima

Livija Kroflin, profesorka na Umělecké akademii v Osijeku

Vždy, když přemítám nad loutkářstvím a nad svými pocity, Česko (Čechy, Česká republika, Československo) zaujímá v mé (odborné) hlavě i v mém (velmi soukromém) srdci zcela jedinečné místo. Když jsem poprvé začala objevovat nádherný svět loutek, byli mými prvními guru Kosovka Kužat-Spaić, Borislav Mrkšić a později Velimir Chytil, každý z nich strávil nějaký čas v Praze a učil se loutkářství na DAMU. Když jsem četla další a další knihy o dějinách evropského loutkářství, dozvídala jsem se, že Česko má něco, co žádná jiná země nemá, a že bylo v mnoha oblastech první. Kromě toho jsem během těch mnoha let strávených s loutkami prožila také krásná období na českých loutkářských festivalech; navštívila jsem řadu loutkových divadel a spřátelila se s mnoha českými loutkáři. Pro mne je Česko stále ještě loutkářskou velmocí a nejsem jediná, kdo si něco takového myslí. Někdy ale mám pocit, že Češi trochu usnuli na vavřínech.

1. Česká historie a vliv na chorvatské loutkářství

V mnoha ohledech je Česko v loutkářství světovou jedničkou – vznikl zde první loutkářský časopis (Loutkář, 1912); první mezinárodní loutkářská organizace (která byla zároveň první mezinárodní divadelní organizací) byla založena právě zde (UNIMA, 1929) a první loutkářská škola zrovna tak (DAMU, 1952). Celá země má dlouholetou loutkářskou tradici – měla svého Matěje Kopeckého a mnoho dalších významných loutkářských rodů, měla Pimprle a Kašpárka, měla silné amatérské hnutí čítající více než 3 000 loutkářských souborů v celém Československu, což byl \„silný výchozí bod pro rozvoj moderní profesionální scény\“, jak píše Henryk Jurkowski.

Český vliv na chorvatské loutkářství je velmi významný. Od 19. století byly v mnoha chorvatských městech zakládány pobočky České besedy, některé z nich také organizovaly loutkářské skupiny. V 30. letech loutková divadla rozkvétala pod hlavičkou jugoslávského Sokola, jenž byl založen po vzoru českého sokolského hnutí. I po konci 2. světové války zůstal tento vliv silný – objevovaly se návody na výrobu loutek pod vedením československých loutkářů a mnoho chorvatských loutkových divadel hrálo hry českých autorů (Malíkův Míček Flíček je patrně nejhranější loutkovou hrou všech dob – jenom Záhřebské loutkové divadlo jej hrálo víc než 1 000krát); někteří z našich nejvýznamnějších umělců studovali v Praze, přední čeští odborníci jako Jan Malík a Miroslav Česal vedli loutkářské semináře na mezinárodním dětském festivalu v Šibeniku atd. A to ani nemluvíme o tom, že mnoho důležitých informací o historii chorvatského loutkářství známe jenom díky tomu, co zveřejnil český \„Loutkář\“, jehož výtisky zasílal Jan Malík v 70. letech prvnímu chorvatskému historikovi a teoretikovi loutkového divadla Milanu Čečukovi.

2. Úspěchy a rozpory současného českého loutkového divadla

Někdy si při sledování českých loutkových představení divák může začít myslet, že Čechy už loutky přestaly bavit. Na loutkářských festivalech a v loutkových divadlech se často objevují inscenace bez jediné loutky. Když byl v roce 1991 Josef Krofta jmenován ředitelem loutkářské katedry na DAMU, přejmenoval ji na Katedru alternativního a loutkového divadla – což je krok, jemuž se někdy říká (s úsměvem i bez) \„odstranění loutkářů\“. Za sebe jsem přesvědčena, že Krofta je génius. Jeho inscenace se mi vždycky líbily a ukazuji je svým studentům, ale také jim vždy říkám, ať se nesnaží jít v jeho stopách, protože Krofta je jenom jeden. Vždycky věděl, kdy použít loutku a jak; rozuměl tomu, co dokáže loutka a co dokáže herec. Také měl tu výhodu, že mohl pracovat s výborně vyškolenými českými loutkáři. Nelíbí se mi představa, že se studenti na katedře alternativního a loutkového divadla mohou rozhodnout studovat výhradně alternativní divadlo (alternativní k čemu?) a nikdy se s loutkou nesetkat, pokud nebudou chtít.

Přesto má ale Česko stále ještě výborné loutkáře. To vidíme na festivalu Přelet nad loutkářským hnízdem, jehož jedinečným přínosem je to, že spojuje profesionální, nezávislé i amatérské soubory na jednom místě spolu s těmi nejlepšími studentskými představeními. Právě tam jsem se naučila oceňovat specifický způsob hraní českých amatérů. Amatéři nepředstírají, že by měli herecké vzdělání – jejich mluva je přirozená a pohyb uvolněný. Dávají nám iluzi, že nedokonalost jejich výrazu, animace nebo dramaturgie je záměrná, jako by to jinak ani nešlo.

Dalším českým přínosem loutkářskému světu je tradiční česká marioneta, loutka, která má velmi omezené možnosti animace, ale umožňuje skvělou vzájemnou komunikaci mezi hercem a loutkou. A podle mého názoru tou největší hodnotou, kterou dali světu čeští loutkáři, je prozkoumávání toho nesčetného bohatství vztahů mezi člověkem a loutkou. Vytvořili celou říši různých variací a kombinací vztahů mezi člověkem a loutkou, a to jak v teorii, tak v divadelní praxi. Výrazný český herecký styl stále ještě uchovává památku naivních lidových loutkářů spojenou s moderní odtažitostí, (sebe)ironií, pohráváním si s konvencemi i specifickým českým humorem, který známe a který jsme si oblíbili u mnoha autorů od Haška po Menzela. A abych zakončila parafrází dalšího českého spisovatele (Kundery), znovu zopakuji, že si nesmírně vážím českých herců a loutkářů pro jejich nesnesitelnou lehkost hraní.

Překlad Daniel Dolenský

České bábkové divadlo – tradícia, legenda a skutočnosť

z pohľadu slovenskej divadelníčky

Iveta Škripková, ředitelka BDNR

Ako praktizujúca divadelníčka, či v oblasti umeleckej v roli dramaturgičky, režisérky, alebo autorky, alebo v oblasti riadiaco–organizačnej, v roli riaditeľky divadla a súčasne menežérky medzinárodného festivalu Bábkarská Bystrica, sa pravidelne stretávam s osobnosťami a divadlami českej profesionálnej bábkovej scény. Je to už temer tridsať rokov, počas kterých sa odohralo stovky stretnutí, návštev divadiel, festivalov, projektov a nespočetne veľa osobných stretnutí. Na jednej strane môžem povedať, že českú bábkarskú scénu dôverne poznám, na druhej musím podotknúť, že sa nejedná o také poznanie, ktoré by si činilo nároky na stopercentnú znalosť súčasného českého bábkarskeho prostredia. Môžem sa danej témy dotknúť predovšetkým pohľadom zvonka: slovenskými očami divadelníčky žijúcej a tvoriacej na rázcestí, konkrétne i symbolicky. Na rozhraní tvorby bábkového a alternatívneho divadla. Divadelníčky, ktorá nefavorizuje klasické bábkového divadlo, ale rôznorodosť súčasných prejavov, vizualitu a animačnú vitalitu bábkového divadla. S pomocou tohto pohľadu sa budem venovať statusu českého bábkarstva vo vzťahoch slovensko-českých, a prípadne svetových (i keď slovo svetové je, svojím významom i obsahom, širokým a ťažko uchopiteľným pojmom).

Slovensko–české bábkarske väzby, predovšetkým ako profesionálne väzby československé.

Slovenský pohľad na české bábkové divadlo bude pohľadom v mnohom špecifickým, pretože máloktoré európske národy mali a majú k sebe tak blízko, ako naše dva národy. Náš spoločný priestor 1/ geografický, 2/ spoločensko–politický a v neposlednom rade 3/ jazykový (r. 1918–1938, 1945–1993, temer 70 rokov!), priamo ovplyvnil a stále vplýva na profesionálnu scénu českého i slovenského umenia. Uvedená trojica ukazovateľov zásadne podmienila umelecké vzťahy, i keď treba povedať, že ak sa hovorilo o československom bábkovom divadle, väčšinou sa pod tým pojmom myslelo bábkové divadlo české, nie slovenské. Emancipácia slovenského bábkového divadla nastala, paradoxne, až po rozdelení Československa v r. 1993. Slovenská bábkarská divadelná obec je teda veľmi mladá, samostatne i nezávisle, existuje len dvadsaťdva rokov (najviac je známa v Poľsku, vďaka tvorbe slovenských režisérov a výtvarníkov v poľských divadlách). Masarykova idea jednotného československého národa vstúpila do života bábkového umenia rovnako ako v iných oblastiach. Faktom však ostáva, že české bábkové divadlo bolo predvojom slovenskej profesionálnej scény (nielen bábkovej, aj založenie Slovenského národného divadla mali na svedomí českí kolegovia), okrem slovenských rodov ľudových bábkárov (Stražanovci, Anderleovci a pod.), na Slovensku nepôsobili také osobnosti ako Josef Skupa, neexistovalo také široké amatérske podhubie: \„…lze tu hovořit o světové raritě. Loutkářský soubor měla prakticky každá společenská organizace, ať už tělovýchovná (Sokol, Orel), nebo veřejně prospěšná (dobrovolní hasiči, okrašlovací spolky), též každá instituce, která měla cokoli do činění s dětmi a mládeží (školy, skaut). Navíc bylo masově rozšířeno domácí (tzv. rodinné) loutkové divadelnictví.\“ Také hnutie na Slovensku nepoznáme. (Dodnes je česká amatérska bábkarská obec silná a mnohopočetná.) Prví profesonálni bábkári a bábkarky boli absolventami a absolventkami bábkarskej katedry Akadémie umení v Prahe. Celé desaťročia sme boli formovaní práve v tejto alma mater českými pedagógmi a pedagogičkami. (V tom období existovali kvóty na všetko, predpokladám, že aj na to, koľko slovenských adeptov treba prijať na katedru bábkarskej tvorby v Prahe.) V časoch spoločného štátu sa spolupráca medzi českými a slovenskými bábkarmi de facto nerozlišovala, temer v každom období piatich slovenských profesionálnych bábkových divadiel (Žilina, Nitra, Košice, Bratislava, Banská Bystrica) nájdeme mnoho tímov, v ktorých vedúcu úlohu hrali českí autori, českí režiséri a výtvarníci. Opačne, v tom zmysle, že by vedúcu tvorivú úlohu v českých bábkových divadlách hrali slovenskí autori, režiséri a pod., to väčšinou nefungovalo. Musím však podčiarknuť, že tieto slová nevypovedajú o kvalite tvorby, ale len o istej schéme vzťahov na československom území, ktorá je podmienená práve vyššie uvedenými troma ukazovateľmi.

Z tohto pohľadu je české bábkové umenie mentorom slovenského bábkového divadla. Pre mnohých študentov a študentky VŠMU Bratislava, z katedry bábkarskej tvorby, je stále šťastným profesným okamihom, ak majú možnosť ísť na štúdijný pobyt na DAMU v Prahe. V tomto zmysle legenda o českom bábkovom divadle potvrdzuje opodstatnenosť tradície. Českí bábkari, naši predchodcovia a predchodkyne, boli a aj zostanú legendami v našich vzájomných vzťahoch.

Dvadsaťročné inšpirácie, impulzy a inovácie v česko–slovenských bábkarskych vzťahoch v rámci festivalu Bábkarská Bystrica.

Medzinárodný festival Bábkarská Bystrica, ktorý má v súčasnosti podtitul festival súčasného bábkového umenia pre deti a pre dospelých a predtým festival slovenských bábkových divadiel v konfrontácii s bábkovým divadlom v strednej Európe a vybranými súbormi sveta, bol vždy miestom, kde české divadelné bábkové súbory hrali významnú úlohu. Od čias vzniku medzinárodného festivalu v r. 1994 sa v Banskej Bystrici odohralo viac ako 60 predstavení a predstavilo sa temer 30 rôznych divadelných zoskupení. České súbory získali viacero ocenení rôznych porôt pracujúcich na festivale (od detskej cez porotu diváka až po odbornú porotu za tvorivý počin, niesla meno významného poľského teatrológa Henryka Jurkowského) v skratke: Divadlo Líšeň, Divadlo Alfa Plzeň, Divadlo DRAK, Divadlo loutek Ostrava. Účasť českých bábkových divadiel bola väčšinou obohatením festivalu a tiež akýmsi druhom diváckeho i umeleckého súznenia, napriek tomu, že každý z nás po rozdelení republiky už patrí do inej divadelno-profesnej a spoločenskej reality. Z môjho osobného pohľadu, rozhodujúcou je však individualita tvorcu, nie jeho národnosť. Môžem menovať celú plejádu českých tvorcov, ktorí svojím talentom a umeleckým programom otvorili pomyslenú bránu inšpirácie. Keďže nemám priestor na vymenovanie všetkých profesií a analýzu impulzov, uvádzam len pár tvorcov a divadlá, čo za tých dvadsať rokov provokovali režijne, výtvarne, interpretačne, čiže v každom ohľade prekračovali konvencie tradičného bábkového divadla : Divadlo DRAK a Josef a Jakub Krofta, Matija Solce, Iva Peřinová a Naivní divadlo Liberec, Divadlo Continuo a Pavel Šťourač, Divadlo Líšeň a Pavla Dombrovská, Divadlo Neslyšících z Brna pod vedením Zoji Mikotovej, Divadlo Minor a Jan Jirků, Petra Zámečníková, Buchty a loutky, Dno a Jiří Jelínek, SKUTR alebo Rosťa Novák… atď. Vzácne presahy sme zaznamenali vďaka tendenciám pouličného divadla, site specific, alebo spojením cirkusu a bábkového divadla, ktoré k nám priniesli práve súčasní českí bábkari a bábkarky. Tým prechádzam k bratom Formanovým, k Boudě (videli sme ich na iných festivaloch ako na Slovensku) alebo k produkciám Katedry alternatívneho a loutkového divadla, studia Damúza. K slovu sa hlási ďalšia generácia tvorcov a tvorkýň (Petra Tejnorová, Jiří Havelka, Michaela Homolová, Jiří Adámek a pod.) s neutíchajúcou ambíciou tvoriť. Domnievam sa, že toto úsilie, ktoré malo a má za cieľ ustanoviť – tvorbu a tvorivosť a v tom imanentne obsiahnutú hru – na základný princíp bábkového divadla (od témy cez výtvarno, interpretáciu, réžiu a pod.) je skvelým dedičstvom českého bábkarstva a odovzdáva sa z generácie na generáciu.

České bábkové divadlo v znamení súčasnosti.

Emancipácia českého bábkového divadla v posledných desaťročiach v rámci celého českého divadelníctva je dôkazom sily tvorivej línie predchádzajúcich osobností (napriek tomu, že podobne ako v iných krajinách Európy sa jedná len o prijatie čiastočné, bábkové divadlo všade a rovnako ťažko obhajuje svoje legitímne postavenie medzi umeleckými druhmi). Rébusom tejto ambície je postavenie samotnej bábky v spektre tvorby, vodičské zručnosti a vzdelávanie v oblasti remeselných prác, ktoré sú potrebné k tomu, aby jednak vznikla bábka a jednak majstrovstvo bábkového umenia nezaniklo. Neuniklo mi, že dochádza k teatrologickým i profesným stretom generácií. České bábkarstvo akoby sa ocitlo medzi dvomi krajnosťami a malo si vybrať medzi tradičným/tradicionalistickým prúdom českého bábkového divadla a súčasnou interpretačnou líniou, ktorá zviditeľňuje širokú škálu a významy tvorby a hry, pričom bábku vníma ako jeden zo stavebných prvkov divadla, dominantný je herec a herečka, telesnosť človeka ako taká (miešanie žánrov, foriem i obsahu jej nie je cudzie). V každom prípade, tvorba je proces životodarný pre divadlo, takže nič profesionálne nekorektné sa nedeje, len si treba vybrať, čo je pre koho tvorivou prioritou a aké zámery sleduje vo vzťahu k divadlu a k obecenstvu. Otázka zrejme znie, či môže byť klasické bábkové divadlo plnohodnotným divadlom, ak áno, ako a o čom, alebo či nie je len atrakciou, čarovným spestrením života, oživením hmoty bez nároku na iné divadelné obsahy… Uvidíme, kam tvorivý proces dospeje. Ak mám pokračovať ďalej v kreslení toho, ako pôsobí česká súčasná bábkarská scéna v celku (pričom sa nedá, žiaľ, zabrániť istému splošteniu témy, za čo sa ospravedlňujem), nedá si nevšimnúť zameranie tvorby a repertoáru divadiel len na detského diváka a absencia trvalého profesného záujmu o dospelého diváka. Napriek rôznorodým vyhláseniam a snahám umelcov v Čechách v skutočnosti neexistuje nezávislé, alebo mestom zriaďované bábkové divadlo, ktoré by pravidelne hrávalo a malo trvalý repertoár pre dospelých. Predstavenia, ktoré vzniknú, sa väčšinou realizujú ojedinele ako limitované projekty, čím sa trochu vyvažuje nerovnováha vekovej adresnosti. Ďalší postreh, ktorý vonkajší pozorovateľ získa v súvislosti s tvorbou pre deti je – príklon a favorizovanie tzv. komickosti/nie komediálnosti. Humor sa v predstaveniach nadužíva, v mnohých inscenáciách pre deti je prítomná redudancia recesistických prvkov, paródii, otrepaných klišé na báze zosmiešňovania… len aby bola sranda. Ako keby platilo, že keď sa divák smeje, to je znak dobrého bábkového divadla. A ako keby menej veselé témy, nehumorné a nevtipkujúce formy, či vážnejšie obsahy v tvorbe pre deti neposkytovali taký istý umelecký zážitok ako tie kvázi komické. Momentálne české bábkové divadlo (rovnako ako slovenské) otvára ďalšie dvere do trinástej komnaty, v ktorej sa začína dotýkať záhad – tvoriť alebo netvoriť pre batolata. Tak či onak, vitalita českého bábkového divadla a jeho osobností sú vždy umeleckým potešením a prekvapením.

Svetové renomé?

Možno medzi súčasnými profesionálnymi bábkarmi a bábkarkami existuje osobnosť so znalosťami pomerov bábkového divadla, ako má profesor Henryk Jurkowski z Poľska, ktorý pomyselne spájal a poznal obidve rozdelené časti bábkarskej Európy, západnú i východnú. Ja k nim nepatrím. Moje skúsenosti a poznanie rôznych festivalov od Francúzska, Španielska, Talianska či Dánska alebo Ameriky ma doviedli k pragmatickému záveru: všade hrajú rozhodujúcu rolu uvedené tri ukazovatele 1/ geografia, 2/ spoločensko–politický systém (podmienky, v ktorých existujú a žijú divadelné súbory), 3/ jazyk. Zjednodušene povedané, západné bábkarske súbory žijú vo vlastnom systéme, majú svoj vlastný trh a náš východný svet ho má tak isto. Málokomu zo západného sveta napadne, že sa má naučiť náš jazyk, aby sa dozvedel niečo nové o sebe, či o našom divadle… Pričom naše znalosti jazyka väčšinových národov sú priam nevyhnutné. Ani svet bábkového umenia nie je vyrovnaný a nediskriminačný. Umelecké presahy, ktoré kedysi boli politicky a kultúrne dôležité (v 70–90 r. minulého storočia), dnes závisia od peňazí a toho, ku ktorej a akej mocnej názorovej skupine patríme, či v európskej alebo národnej komisii. České bábkarstvo nemá čo stratiť z renomé svetového bábkarstva, lebo je rovnako národným ako svetovým, respektíve európskym kultúrnym prejavom. Tak isto ako slovenské bábkové divadlo, alebo francúzske, talianske a pod. Všetci patríme do mozaiky európskeho divadla, kde fungujú rovnaké znevýhodnenia z hľadiska ekonomického, národného, vekového a pod., ako aj neznalosť a závislosť od spoločenských podmienok, ako v iných oblastiach ľudskej činnosti. Podstatné v tomto kolobehu sú tvorivé individuality. A každá krajina ich má, aj keď to niekedy ani sama nevie.

Loutkář 6/2014, s. 15–19.

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.