Ebelová, Kateřina: Masky – historie IV

„Když se tělo naučilo mluvit, může si obličej nasadit masku.“

Karl Günter Simon

Ačkoli masky a tělové malby vždy mění vnější podobu svých nositelů, nuance jejich vnitřního přijetí může mít širokou škálu podob. Díky rozdílným motivacím vedoucím k maskování se bude lišit také vnitřní vazba a hloubka identifikace jejich nositelů – u kmenového šamana, divadelního herce, cirkusového klauna, masopustní maškary nebo účastníka maskované protestní akce. V souvislosti s maskami a tělovými malbami si je třeba uvědomit, že vedle již zmíněného dualitního vztahu existují i širší kontexty oscilující mezi maskou, maskovanou osobou a divákem. Další zúčastněná osoba, případně skupina osob, může být jak aktivním, tak i pasivním účastníkem konkrétní události s maskami. V prvním případě se může jednat například o mladíky, kteří se účastní maskovaného iniciačního tance, ve druhém o pasivní divadelní diváky, kteří sledují inscenaci, kde vystupují maskovaní loutkoherci.

Když se zamyslíme nad podobnostmi a rozdíly mezi líčenými a „materiálovými“ maskami, pak dojdeme k závěru, že ačkoli mají mnohé společné, v jednom aspektu se výrazně liší, mají mimiku, která umocní herecký výraz, jako typický příklad lze uvést kontrastní líčení mimů na bílém podkladu. Zvláštní typ tělových maleb (líčení) představují „mimikrové masky“, jejichž záměrem je částečně nebo výrazně potlačit přirozené rysy a na obličej vytvořit zvíře, fantaskní bytost či plošný obrazec, a tím zcela potlačit přirozenou fyziognomii. Za „mezistupeň“ masek a líčení můžeme považovat škrabošky a polomasky, které zakrývají pouze dílčí část obličeje, zbývající tvář může být a) nalíčena identicky, aby vytvořila iluzi pokračování masky, b) nalíčena jiným způsobem, například neutrální bílou barvou, c) bez líčení. V rámci problematiky se můžeme setkat s několika termíny: dekorativní líčení, líčené masky, divadelní a filmové maskérství, tělová malba (bodyart nebo také Body Art) a obličejová malba (bodyface nebo také Body Face). Termín bodyart se objevil v 60. letech, objektem zájmu se stalo tělo umělce nebo jeho modelu, které se stalo „živým plátnem“. Po dokončení malby se tělo modelu mohlo stát konečným exponátem, případně bylo líčení součástí performance s otisky těla nebo happeningu, kterého se účastní i diváci. Bodyart tak volně navázal na nový realismus a neilustrativní malbu. Na bodyart se používají speciální netoxické smývatelné barvy, k malbě se vedle prstů, štětců a houbiček používají také stříkací pistole, tzv. airbrushová technika.

Počátky tělové malby

Pokud budeme pátrat po nejstarších dokladech zdobení lidského těla – malbou, tetováním, skarifikací nebo piercingem, pak musíme obrátit pozornost hluboko do historie. Na některých pravěkých votivních soškách a plastikách ženských idolů se zvýrazněnými mateřskými znaky (tzv. venuší) jsou patrné ornamentální motivy, které byly vytvořeny rytými liniemi, vypichováním, otiskováním šňůr nebo malbou. Ve stylovém pojetí venuší, vytvořených z různých materiálů, se můžeme setkat s typy popisně-realistickými, abstrahovanými, kubizujícími i dekorativními. Ačkoli u některých nálezů nelze doložit, zda jednotlivé ornamentální motivy zachycovaly tělovou malbu, tetování, skarifikaci nebo stažení řemínky, přesto můžeme tyto specifické formy zdobení zařadit mezi kulturní univerzálie, které provázely lidstvo již od nepaměti, podobně jako fenomén maskování. Hypoteticky se lze domnívat, že v preliterárních kulturách byly pravděpodobnými motivacemi pro vytváření tělových maleb, tetování, skarifikace, piercingu a dalšího zdobení následující podněty: a) magicko-náboženské, b) nonverbálně-identifikační, c) statusově-hierarchické, d) válečně-zastrašovací, e) magicko-léčitelské, f) esteticko-erotické.

Některé hypotézy popírají přímou návaznost divadelních masek na artefakty rituálně-magického a tanečního charakteru, vycházejí přitom z teorie pragmatické „funkčnosti“ původních loveckých masek skrývajících lovce. Podle této verze se z nejstarších loveckých masek vyvinuly rituálně-náboženské a později i kultovně-divadelní masky. Na tělové malby animistických kultur byly používány pigmenty organického i anorganického původu, jejich výběr odpovídal lokální dostupnosti (jíl, vápenec, krev, rostlinné šťávy a výluhy, popel atp.). Výběr barev, jejich kombinace a ornamentika vycházely z místní tradice a ikonografie. Vedle prstů byla na malbu používána také dřívka nebo jednoduché štětce ze svázaných zvířecích chlupů. Mimo magicko-rituálních funkcí plnily tělové malby i pragmatické funkce, kdy například nános bahna, hlinky nebo zvířecího trusu ochraňoval své nositele před sluncem nebo hmyzem (např. afričtí Himbové). S tělovými malbami se můžeme setkat u mnoha kmenů po celém světě, obzvláště krásné líčení najdeme u Papuánců (Motuů, Huliů, Daniů) během slavností v Mount Hagenu, obdobně fascinující malby mají také západoafričtí Fulbové nebo amazonští Indiáni.

Metamorfózy líčení

Na mnoha místech světa jsou tělové malby spojeny nejen s náboženskými obřady, tanci a slavnostmi, ale také s různými divadelními žánry. Především v dlouhé historii nonverbálního divadla existovalo mnoho způsobů líčení. V starověkém Řecku a Římě existovalo mnoho typů masek a divadelního líčení, například typ bílého mima se objevil v římské pantomimě. Nejen v divadle a cirkuse, ale také ve vývoji klauniád se vykrystalizovalo několik typů líčení (Bílý klaun, Zrzavý klaun) doplněných ustálenými kostýmy, pokrývkami hlavy nebo parukami. Paralely mezi maskami a divadelním líčením můžeme nalézt v mnoha kulturách, jako příklad uvádím čínské a japonské divadlo. Vedle šamanských, obřadních, tanečních a pantomimických výstupů s dřevěnými nebo kašírovanými maskami se v Číně již v 11. století objevily líčené masky, které postupně nahradily předchozí artefaktové objekty. Na historické divadelní formy navázala středověká opera vycházející z historické mytologie, která propojovala činoherní a pěvecké prvky s akrobacií a pantomimou. Kompoziční symbolika, ornamentika a barevnost divadelního líčení nebyla zcela jednotná, vycházela z proměnlivých kulturně-historických souvislostí. Také barevnost nebyla shodná, stříbrná a zlatá barva symbolizovala nesmrtelnost, modrá byla vyhrazená postavám duchů a démonů. Poměrně známé je líčení herců Pekingské opery, která u nás několikrát hostovala. Obdobně jako v Číně, tak i v Japonsku můžeme nalézt dílčí paralely mezi maskami a líčením. Masky byly používány v šamanských tancích Kagura, tanečně-pantomimickém divadle Gigaku, tanečním divadle Bugaku a dvorském divadle Nó. Z tanečně-pantomimického divadla masek Gigaku se dochovalo více než sto celohlavových masek. Dřevěné masky divadla Bugaku byly celoobličejové, některé měly pohyblivou dolní čelist. V divadle Nó vystupovalo mnoho precizně vyřezaných masek vytvořených významnými řezbáři, některé byly i signované. Historie tanečního divadla Kabuki začala po roce 1600, jeho líčené masky postupně nahradily dřevěné masky divadla Nó. Typologie líčených masek Kabuki má tradiční ustálenou podobu (na bílé ploše převládá červená a černá barva), charakter postav a jejich herecký styl se nemění. Se specifickým maskováním loutkovodičů se můžeme setkat také u japonského loutkového divadlu Bunraku. Jeho vývoji předcházela vystoupení potulných herců, cesta vedla od jednoduchých loutek, až k umělecky vyřezaným polychromovaným metrovým objektům v nádherných kimonech. Jednu loutku ovládají tři loutkovodiči v tmavých kimonech, obličej jim zakrývají látkové černé kukly.

Od té doby, kdy se na scénách loutkových divadel objevil „odkrytý“ herec, někdy označovaný také jako „živáček“, se setkáváme s herci vystupujícími: a) bez líčení (u hereček pouze „dekorativní“ make-up), b) s divadelním líčením (symbolicky-znakové, naturalistické aj.), c) s materiálovými maskami (škrabošky, polomasky, celoobličejové, celohlavové a celotělové a další typy), d) s kombinovanými maskami (např. kašírovaná polomaska doplněná líčením). Herec v masce nebo s líčením může vystupovat zcela bez loutek, například v roli vypravěče (př. komentátora děje, principála), v jiných situacích je spoluhráčem skrytě voděných loutek, případně ovládá jednu nebo více loutek. Maskovaný loutkoherec může představovat i identického dvojníka loutky nebo vyjadřuje některou z podob alter ega dané postavy. V současném divadelním maskérství se používají různé techniky líčení, existuje také několik výrobců, kteří nabízejí profesionální divadelní a filmová líčidla na vodní nebo tukové bázi.

Ke konci této kapitoly jsem se rozhodla zmínit velmi zdařilé představení Divadla DRAK z Hradce Králové – Poslední trik Georgese Mélièse, autorem kreativní výpravy k této inscenaci je Marek Zákostelecký. Maskování Dušana Hřebíčka v této inscenaci působilo nesmírně autenticky, na bíle nalíčeném obličeji dominují černé stíny kolem očí, podobu starce dotváří dlouhá kozí bradka, knír a obočí. Nápadité a do detailu promyšlené jsou také kostýmy, které umožňují iluzivně-komické metamorfózy, například ve výstupech s županem se objevuje motiv zmnožení rukou nebo zmizení hlavy. Také masky a černodivadelní řešení kostýmů kostlivců namalovaných a naaplikovaných na černém sametu na mě v některých momentech působilo velmi „loutkově“, přestože se „pravá“ loutka objevila až na konci představení…

Seriál o maskách byl pouze dílčí sondou do rozsáhlé problematiky, co říci na závěr? Snad jen to, že poznáním odlišných kulturních tradic spojených s maskováním můžeme získat nový pohled na naši kulturu, potenciál masek nám také poskytuje mnoho podnětů k zamyšlení, například o jejich funkcích a psychologických významech. Není totiž podstatné, zda měníme naši identitu skrytím tváře za reálné nebo navenek neviditelné vnitřní masky, v obou případech však vstupujeme do nespočtu jejich „rolí“. S určitou mírou nadsázky můžeme za symbolické masky označit také metamorfózy našich tváří, které probíhají na pomyslném filmovém pásu od počátku naší existence – až k masce poslední, nasazené v okamžiku smrti…

Loutkář 6/2014, s. 12–13.

Ebelová, Kateřina: Masky – historie IV

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás