Richter, Luděk: Zpráva o 63. Loutkářské Chrudimi

Loutkářská Chrudim stojí na třech sloupech: prvým jsou inscenace hlavního programu, vybrané z jedenácti krajských přehlídek amatérských loutkářů, druhým jsou jejich reflexe v diskusích a třetím odborné semináře, které by měly rozvíjet schopnosti a dovednosti, potřebné k růstu loutkářství. Další inspirací mají být loutkářské inscenace profesionálních divadel a skupin či inscenace, které z nějakých důvodů nemohly být zařazeny do hlavního programu, přednášky, případně výstavy…

HLAVNÍ PROGRAM

Jádrem přehlídky jsou inscenace amatérských loutkářů, nominované či navržené krajskými loutkářskými přehlídkami a vybrané programovou radou. Tady vždy záleží na tom, co jednotlivé krajské přehlídky nabídnou, tedy především co loutkáři vytvoří.

Inscenace byly už ústně i písemně hodnoceny na krajských přehlídkách, z nichž Loutkář otiskl krátké recenze, chrudimský Zpravodaj bohužel ne, ale zato ke každé z nich zveřejnil dvě recenze od porotců či samostatných recenzentů a ještě shrnutí z každodenních diskusí o nich. Nemá tedy asi smysl znovu je do mrtě analyzovat; ale přejít jednotlivé inscenace vrcholové národní přehlídky bez alespoň stručné charakteristiky také nelze.

Rád bych se vyhnul zvůli subjektivního vkusu, nebo dokonce názorového exhibování, a také častému jevu, že nadchne-li nás něco třebas i dílčí maličkostí, je vše v inscenaci skvělé a funkční, nic nemá chybu, vše si chceme a dokážeme vysvětlit; nenadchne-li, otráví či dokonce popudí, je naopak špatné absolutně vše. Nebude proto na škodu vyložit na začátku karty a říci, jaká kritéria na loutkové divadlo kladu.

Snad nemám na loutkové divadlo příliš velké ani příliš zastaralé nároky, když chci, aby:

- inscenace dávala nějaký smysl, měla sjednocující téma a sdělovala něco, co je pro inscenátory živé a naléhavé;

- téma vyplývalo ze srozumitelného a působivě vystavěného děje a nebylo jen vyslovenou tezí – tedy aby se vyjevovalo jednáním postav (jimiž ovšem mohou být i postavy herců samých – a pak bude oním tématem třeba jejich hravost), tedy činným úsilím dosáhnout vytčeného, pro postavu důležitého cíle, při kterémžto jednání musí postava překonávat překážky, což vede k vytváření a řešení situací a rozvíjení děje; jednat se dá fyzickou akcí, slovem, ale i zvukem – je-li jejich užití prostředkem dosažení vytčeného cíle;

- jednání a jeho smysl byly srozumitelné (čímž nemám na mysli polopatickou popisnost a doslovnost, nýbrž takovou míru srozumitelnosti, jež mi umožní orientovat se v dění), neboli děj i jeho dílčí prvky byly konzistentní – jinými slovy, aby to nevypadalo, že jde každou chvíli o něco jiného a postava je co chvíli jiný, jinak uvažující a o něco jiného usilující tvor, aniž víme proč;

- děj a sdělované téma byly vystavěny v poutavé a působivé kompozici – už s ohledem na plynoucí čas, narůstající divákovu únavu a opotřebovanost užitých prostředků;

- je-li mi nabídnuto loutkové divadlo, chtěl bych, aby stěžejním prostředkem sdělení byla loutka – tedy objekt (předmět či část těla, např. u maňáska), která se hrou loutkoherce stane v očích diváka jednajícím subjektem-postavou; počet loutek či jejich poměr k počtu herců je lhostejný: podstatou pro zařazení do kategorie loutkového divadla (potřebujeme-li inscenaci zařadit) je pro mne míra funkce loutky, její nevypustitelnosti a nezastupitelnosti v dané inscenaci.

Naopak je mi jedno, zda použité postupy a prostředky vycházejí z již známých, zavedených, tradičních zdrojů, jež nově kombinují na základě nově objeveného tématu, nebo hledají pro sdělení tématu postupy a prostředky nezavedené, netradiční, či se dokonce uchylují k experimentu – pokusu o nabourání konvencí pomocí zcela neověřených a co možná i šokujících postupů. Ostatně hranice jsou tenké, prostupné a stále se mění: experiment je vždy netradiční a může se stát prostředkem netradičních postupů, netradiční postupy a prostředky se časem stávají součástí tradice či novou tradici utvářejí. Hodnota novosti je v tom, že nové je vždy neotřelé a tím i působivé, riziko v tom, že může být nesrozumitelné či konzervativněji založenými tradicionalisty nepřijatelné.

Je mi lhostejné, zda se tak děje na základě pravidelného dramatického textu (hry) či nepravidelné dramaturgie v podobě epické, lyrické, dokumentární či jiné předlohy.

Prokáže-li se v inscenaci jako funkční, je mi jedno, zda má kompozici aristotelského oblouku od expozice ke katastrofě (byť si myslím, že ten optimálně vystihuje potřeby rozvíjení děje v probíhajícím čase divadelního předvádění a vnímání) nebo kompozici koláže, montáže či čehokoli jiného.

Je mi vcelku jedno, zda je sdělení stavěno v syntagmatickém uspořádání, kde význam vzniká ze vztahů mezi následnými prvky v lineární chronologické řadě na principu příčina – následek nebo v uspořádání paradigmatickém, v němž se významy jednotlivých prvků ozřejmují až z kontextu vzájemných vztahů celku pomocí asociačních spojnic, významových paralel… (byť si myslím, že divák si podvědomě vztahy mezi následnými prvky domýšlí, ať inscenátor chce, nebo ne).

Je mi jedno, jaký žánr a styl si inscenátoři zvolili… jsou-li mu věrní a je-li v daném celku funkční.

Co nemám rád, je chybějící názor tvůrce, nedbalost v myšlení i provedení, laciný naschválismus, snaha za každou cenu vetřít se do přízně, zalíbit se, prodat se a nejvíc ze všeho prázdné předstírání, vytahování se, machrování.

A teď k věci. Nemám-li zůstat u obligátního řazení inscenací dle chronologického pořadí v programu 63. LCH, nabízí se jako nejvýraznější kritérium cíl inscenátorů při tvorbě inscenace – PROČ své inscenace dělají: zda je pro ně na prvém místě funkce pedagogická a jde především o přínos pro samotné inscenátory, nebo o to, posloužit zábavou a poučením dětem v místě působení souboru, sami se pobavit, či dokonce ukázat, hledat nové, netradiční a třeba i experimentální cesty, nebo nalézt a sdělit téma, které je pro ně živé. I s vědomím, že často to bývá od každého trochu.

Z hlediska cíle práce jsou specifickou skupinou soubory dětské. U nich je vždy prvotním důvodem divadelní práce, vnitřní přínos pro samotné aktéry – jejich kultivace lidská, estetická i dovednostní. Divadelní cíle jsou pak v tomto pedagogickém cíli rozpuštěny a tvoří vlastně metodu a svým způsobem i obsah oné kultivace.

ANNA Hradec Králové: Kobra

Ani ne pětiminutová etuda obsahuje jedinou situaci: děvčátko hraje na zobcovou flétnu, přičemž z košíku vyleze a opět zaleze látkový had, zavěšený silonem na flétně; Anička svlékne silon, takže had napodruhé nevyleze, tudíž mu musí dát „umělé dýchání“ (nafouknout v něm skrytý balonek) a po opětovném zavěšení se had znovu z koše vztyčí. Toť vše. Anička vypadá trochu smutně – chybí radost ze hry; prý se mezi představeními téměř sesypala.

ZUŠ Praha 10-Hostivař: Jogín

Další (sedmiminutová) etuda: třináctiletý chlapec předvádí s hadrovým panákem za doprovodu vtipně užívané zástupné řeči nejrůznější „jogínské“ cviky tak dlouho, až se jogín zauzluje. Loutkářsky nápadité, žel od krajské přehlídky, kde vše působilo, jako by to téměř vznikalo improvizovaně na místě, teď až příliš dovedené k dokonalosti; a když se divák zasměje, hoch šlápne na plyn a výsledkem je nepříjemný pocit exhibice.

ZUŠ Praha 10-Hostivař: Svatební košile

Osmiminutový parodický melodram na motivy Erbenovy balady v provedení téhož chlapce, jeho spolužačky a dvou třiceticentimetrových marionet je dramaturgickým omylem. Nejen proto, že tato hospodská anekdotka oběma mladým lidem příliš nesluší a nepřísluší, ale i proto, že v ní marionety nemají k plynoucím „veršům“ moc co dělat, najmě když realisticky, bez sebemenší nadsázky v akci jen přednášejí text a melodramatická vazba na doprovodnou hudbu téměř vymizela.

Na všech třech drobnůstkách se projevil známý problém divadla hraného dětmi: obtížnost fixování, obtížnost opakování, psychická labilita ať už směrem dolu či nahoru; a taky co v tomto věku znamenají tři až čtyři měsíce mezi krajskou a národní přehlídkou.

LOUTKINO Brno: Vánoční ostrov

Mladší školní děti hrají desetiminutový příběh o třech kamarádech – ořechu a banánu, kteří plují na loďce, která se dosud tvářila jako ošatka, na Vánoční ostrov (jablko a pomeranč zůstali doma), protože touží mít Vánoce celý rok (na to, jak by to s nimi asi dopadlo, zřejmě nepomyslí), aby nakonec zjistili, že i tam jsou Vánoce jen jednou za rok, a že je aspoň na co se těšit. Vše je úhledně secvičené, děti zpívají a hrají snaživě a asi i přesně. Problém je, že v této „konverzačce“ není moc co hrát – zvlášť s mapetami, které neumějí v podstatě nic jiného než otvírat a zavírat pusu, což omrzí nejpozději po třech minutách.

Děti tedy letos až na jedinou výjimku (žamberský Náš drahý oslík) žádný velký podnět ani ucelený tvar nepřinesly. I přesto si myslím, že to, že na LCH jako na jediné oborové divadelní přehlídce hrají vedle dospělých, je obohacující pro ně i pro loutkové divadlo jako celek. Zkušenost zejména z 60. let to jen potvrzuje.

PRVÁCI, KVD DAMU Praha: Dlouhý, Široký a Bystrozraký aneb Papírová pohádka

I u této dvacetiminutové inscenace je cíl v podstatě pedagogický – jenže obráceně: „poučit“ se mají inscenátoři, pět studentek a jeden student prvého ročníku katedry výchovné dramatiky. Žel, inscenace se za tři měsíce od krajské přehlídky nezměnila ani o píď, a musel bych psát o tomtéž: O pocitu konceptuálního divadla, kde namísto herectví či loutkoherectví je jen naznačováno, co by se asi tak hrálo, kdyby se hrálo – bez emocí, bez šťávy, bez energie… O tom, že vedle sebe stojí Erbenovo archaicky poetické slovo, poklesle hovorový jazyk, bezkrevné herectví bez náznaku kontaktnosti natož komunikativnosti; herci tím, co činí, „nežijí“ – což zvlášť zaráží u studentů, kteří mají pracovat s dětmi. O nevybudovaném temporytmu a chybějící stavbě. O zajímavých loutkách (úrovňoví manekýni na stole se stylizovaným hradem), které však v inscenaci hrají jen tu a tam a neprokazují, proč jsou takové, jaké jsou: proč Široký, jehož technologický fórek spočívá v roličkách rozvíjených při ukazování šířky, při pití moře souká igelit do pusy, aniž se s jeho šíří stane cokoli, proč je král na kolečkách, proč je loutka princezny tak ošklivá fiflena, že je těžké ji obdivovat, natož se do ní zamilovat, takže vlastně není divu, že k tomu dojde jen ve slovech…? Dodal bych však, že hezky pracují se zvuky.

Holčička vedle mne praví zhruba v polovině: „To je nuda…“

Jisté pedagogické cíle, tentokrát ve službách dětem, mají i další dvě inscenace.

BEDRUŇKA Brno: O draku Bylínkovi

Bylínek na letošní LCH asi nejlépe reprezentoval ten druh amatérského loutkového divadla, který chce především sloužit dětem ve svém okolí a přinášet jim onu příslovečnou „zábavu a poučení“, aniž by přitom rezignoval na snahu zůstat na poli umění. Zaplaťpámbů za takové – i oni by však měli přinášet divadlo kvalitní, poutavé a působivé obsahem i formou. Bedruňka se o to nepochybně s pokorou a soustředěním snaží – jen někdy nešikovně.

Princezna Nikol nemá žádného kamaráda, a tak si ho navzdory špatné pověsti, kterou draci mají, najde v drakovi Bylínkovi, který je však jiný než ostatní draci: je vegetarián a lidi žrát nechce. Jenže o tom, že ne každý drak žere lidi, musí ještě přesvědčit maminku královnu…

Snaha o sdělení tématu přijetí jinakosti a odmítnutí xenofobie je zřejmá a chvályhodná, zrazuje ji však už sám příběh: to se to odmítá a přijímá, když Bylínek je vegetarián a na rozdíl od ostatních draků lidi nežere; v čem ale pak spočívá jeho drakovství? A mamince královně se ani nedivím, že nechce dceru pouštět mezi lidožravé draky, dokud nezjistí, že Bylínek je anomálie – neboť drak je drak a v pohádce reprezentuje animální zlo. Na druhé straně se však dozvídáme, že zlý drak Masojed (co by taky chudák měl jíst jiného, je-li drakem?) se tváří zle jenom proto, aby odstrašil lidi od návštěvy lesa (čím se tedy živí?); ovšem když mu právě to slibuje královna, nejraději by ji sežral, ačkoli před údajně hodnou dračicí (chovající se jako megera) přítomnost královny tutlá. Tak nevím. Je tu tedy nějaké skutečné zlo? A kdo je reprezentuje? A není-li žádný drak zlý, nezpochybňujeme i myšlenku, že ne každý, kdo vypadá jako drak, musí být zlý? V naivním příběhu bez poutavých situací není vždy úplně jasné, kdo je kdo a co chce.

Otázkou je také, zda máme sledovat téma princezny, královny, Bylínka nebo dvojice „zlých“ draků – jejich příběhy a témata se střídají, konkurují si a vinou nejasně určené hlavní linie působí inscenace zdlouhavě.

Text autorské pohádky je upovídaný, pro loutky (marionety lidí, mapety draků, stínohra poddaných) příliš psychologizovaný, loutky nepříliš schopné tento text rozžít a živě interpretovat, loutkoherectví poněkud nesmělé, nadsázky a jiných specifik loutky nevyužívající, režie netušící o potřebě a možnostech mizanscény…

Pokora a poctivá snaha souboru je však natolik sympatická, že nás drží na jejich straně přes všechny nešikovnosti této ilustrativní interpretace textu.

ČERVIVEN SENIOR, SpgŠ Krnov: Vasja a sedm maminek

Další z inscenací, jejichž cílem je zahrát si „pro pobavení a poučení našich dítek“, jak se říkávalo v době loutkářské renesance. Upřímná snaha udělat to, jak nejlépe umějí, a lidská prostota obou aktérů je jejím hlavním kladem. To vše jsou chvályhodná východiska.

Žel, ne ve všem se ono „pobavení a poučení“ podařilo v působivé podobě. Problém začíná hned na začátku cesty – u volby a zpracování předlohy. Vše nasvědčuje tomu, že už ta příliš neoplývá pohádkovou logikou včetně metaforiky zvířecích postav a jejich motivací.

Neskromný Vasja chce ke všem hračkám, jimiž je obklopen, ještě koníka a když mu ho maminka nedopřeje, jde hledat jinou, lepší maminku. Najde jich postupně sedm, ale proč a čím mu zpočátku připadají liška či medvěd maminkovatější ani co ho na nich zklame, se moc nedozvíme. A tak se Vasja vrátí k původní mamince: neomluví se, není jasné, k jakému poznání došel a v čem je skutečná maminka přeci jen lepší – ale koníka přesto dostane.

Situace, z nichž bychom mohli číst téma, příliš přítomny nejsou, už proto, že postavy na sebe příliš nereagují: namísto, aby téma divák sám poznával, jsou nám sdělována hotová fakta v podobě didaktického poučení. Hraje se herecky, s maskami, kostýmy a látkovým manekýnem Vasji. Ten se ale jednající postavou příliš nestává, spíše je tu a tam použit jako nerozehraná, víceméně jen ukazovaná „jmenovka“, zatímco jednání postavy na sebe bere většinou herec. Nejloutkovějším a zároveň divadelně nejpůsobivějším obrazem je tak stínohra, v níž se Vasjovi na útěku zjeví koník.

Pobavit sebe i druhé by mělo být jedním z cílů každé inscenace, nechceme-li, aby divák v přívalu moudra a vznešena usnul; a kdyby to nemělo bavit i amatéry, proč by to dělali? Že to často bývá cíl jediný a že někteří by si pro úspěch dali koleno vrtat, je jiná věc – a není to případ následujících dvou inscenací, které k pobavení míří.

VOZICHET Jablonec nad Nisou: Hvězdné dálky aneb Galaktická roztržka čili Kterak Impérium úder nevrátilo

„Kultovní“ se říká mnoha jevům (najmě filmům), o nichž při té příležitosti slýchávám poprvé – asi i proto, že se davovým „kultům“ snažím vyhýbat. O existenci jevu zvaného Hvězdné války mám povědomí, ale patřím mezi tu menšinu ignorantů, která se jim úspěšně vyhýbala, až (do letošní LCH) vyhnula.

Toto přiznání je důležité, neboť Hvězdné dálky patří k těm parafrázím, které ty, kdo znají východisko, většinou nadchnou, nebo naopak popudí tím, že něco neodpovídá jejich představě, a ty, kdo neznají, uvede do stavu Alenky v říši za zrcadlem. Cosi se objeví na scéně a publikum propuká v smích a nadšení, neboť rozpoznalo to či ono, zatímco já se zoufale snažím pochopit, oč jde. U „kultovních“ kousků se mi to stává často a není to jejich vina; moje také ne, neb nepovažuji za svou povinnost běžet na něco, co mě nezajímá – přiznávám, že nenalézám zalíbení v pseudofilosofických a rádoby hlubokozpytných „vědeckých představách“ (mám-li přeložit anglické „science fiction“) tohoto druhu. Takže jen horko těžko sleduji sled postav představovaných různými okašírovanými pet-lahvemi na drátě, jejich vesmírných korábů a událostí, do nichž se dostávají, kdežto diváci se hned při vstupu každé postavy smějí, ačkoli není čemu – prostě proto, že ona rozpoznaná postava v loutkové podobě je pro ně signálem všeho, co já netuším.

Co je mi sympatické a čeho si užívám, je nejen řada vtipných loutkářských nápadů (např. vesmírné lodi, požírající coby obří ptáci jiné lodě…), ale také lokomotivní energie jediného protagonisty a z něj vyzařující láska k tomuto druhu brakových sci-fi pohádek pro dospělé, jakož i radost z možnosti utahovat si z nich.

Funkční (zejména pro znalce) je samozřejmě už převedení smrtelně vážného „dramatu“ do zmenšené loutkové podoby. Verše, či spíše rýmovačky, v nichž je vše odvyprávěno, jsou sice naivní a neumělé (snad nejčastější rým je tu rým gramatický), ale jsou dokonalým pandánem groteskní nepatřičnosti rádobysvětoborných mezihvězdných dějů, předváděných ve zmenšeninách loutkových postaviček, jimiž jediný herec ve spěchu bouchne na jevišťátko, aby vzápětí mohl popadnout druhou a třetí… – a natlačit tak mnohahodinovou sérii do pětatřiceti minut. Humor plyne spíše z loutkářských řešení jednotlivých situací naivního příběhu než z jejich smyslu ve vazbách celku. Což je po čase i příčinou jisté zdlouhavosti: v rozkošatělém a upovídaném ději chybí tah řešené zápletky, jež je odsunuta do pozadí, a vinou obsahové vyprázdněnosti nemůže přinést ani uspokojivý konec.

Hvězdné dálky jsou z rodu těch inscenací, které nechtějí sdělit nic víc (ani míň) než potěšení, které jejich inscenátoři z předlohy mají, a jež by rádi přenesli i na diváky. Za to je třeba je pochválit.

SPOJÁČEK Liberec: Oklamaný ženich aneb Poustevníkova lest

Soubor zakládající si spíš na solidní tradici zkusil tentokrát pod vedením hostující režisérky netradiční přístup. Cinybulkovu parodii tradičních rytíren, autorem určenou paradoxně nikoli marionetám, nýbrž maňáskům, převedl zpátky do marionet a pojal ji ještě jako parodii na pseudomoderní postupy s viditelnými mluviči v rozdělené interpretaci a na divadelní šmíru vůbec.

Problém je v tom, že každá z parodií nás vede někam jinam, má jiné téma. Ta Cynibulkova k pousmání nad dryáčnickou dojímavostí staroloutkářských textů, ta pseudomodernistická nad zplanělými postupy bez hlavy a paty, ta šmírařská nad neumětelstvím a nepřiměřenými ambicemi takyumělců. Příliš mnoho terčů parodie a překombinovanost četných vrstev a nápadů upozaďuje příběh a znejasňuje téma. Na co to nakonec je parodie? Či snad je to parodie parodie?

Druhý problém spočívá v nedůslednosti dramaturgie a režie. Avizuje se rozdělená interpretace, ale ta se uplatní až po loutkohercově „chybě“, kdy se chopí příležitosti jedna z mluviček a začne „ozvučovat“ mužského hrdinu ženským hlasem… Příběh se odehrává v okně „spolkového“ divadla, když však jedna z postav vypráví retrospektivně, co se událo, obě vystoupí před toto okno, kde však zůstávají jistou dobu i poté, co vyprávění skončilo. Podobně i přechody z partu mluvičského do marionet na drátě a zpět se někdy odehrávají pomocí spodových miniloutek (princip, který nepatří k žádné z uvedených parodií, nýbrž je další vrstvou, skutečně netradičního charakteru), jindy bez nich…

Je všeobecně známo, že Spojáček s loutkami hrát umí – tentokrát však vše zůstává na slově, loutky jen „upovídaně“ máchají ručkami, po mizanscéně ani stopy; na druhé straně je však třeba pochválit, jak srozumitelně a barvitě herci mluví.

Rozhodně však nejde o inscenaci, která by chtěla jen chladně se předvádět a ohromovat diváka řemeslnou dovedností. To už nelze s jistotou říci o dalších inscenacích, které spojuje i konstatování, že není nic smutnějšího než legrace, která se nekoná.

Q10, STUDIO DIVADLA DRAK, Hradec Králové: O velikém draku

Inscenace začíná jako kramářská píseň – tedy žánr zaměřený na drastické emoce mordů, pohrom, zázraků a srdceryvných lásek, vzápětí se promění v běžnou pohádku, v níž jde ovšem spíš o vtípky, žertíky a divadelní okázalost, a na konci se opět připomene kramářská píseň.

Honzík Rytířů se narodí, roste, dostane psa Drobečka (většího než kůň), koně (menšího než pes) a když je mu osmnáct, jde bojovat s drakem o princeznu a získá ji. Proč ne? – běžné, snad jen trochu chudé pohádkové schéma.

Není pro mne úplně snadné převyprávět děj inscenace, ač je na něm zjevně založena. Čím to?

Problém je v tom, že inscenace působí jako vnějškově okázalá, na efekt stavěná a chladně předváděná podívaná – jakési amatérské profesionální divadlo, z něhož lze těžko vyčíst názor, vkus i to, proč je amatéři dělají. Je nejvýraznějším příkladem přístupu, v němž jde především o to předvést: profesionálně vyrobené loutky, sebe, své dovednosti… Žel bez toho, abychom věděli, proč se máme dívat. Bez tématu, které by všem jednotlivostem dalo smysl, důvod, vazby… Manekýni jsou natolik umně řezbovaní, že dávají hercům pramálo šancí, aby loutkoherecky dosáhli na to, co loutky slibují – ale sdělení přes ně nejde: ani na chvíli se nestanou jednajícími subjekty. Jsou tu jen proto, aby se z nich dvakrát třikrát za inscenaci instaloval obrázek. Nejenže se loutkami nejedná, ale mnohdy není ani jasné, zda postavu reprezentuje loutka či herec – např. zda drak unáší princeznu-herečku či loutku a co znamená to a co ono. Nedostatek citu pro loutku je nejlépe vidět ve chvíli, kdy Honzík vyrve drakovi princeznu – za krk. O lásce se tu mluví, ale v herectví a loutkoherectví není po žádném citu ani stopa. Namísto situací vidíme jen ilustrativní obrázky.

STEMIL, ZUŠ Na Střezině Hradec Králové: Ubu. Ubu? Ubu!

Ubu vycházející z rozhlasové úpravy Josefa Kainara se v podání souboru proměňuje z absurdní hry na politickou grotesku „o poměrech nejen v naší zemi“. Tematická aktualizace je sympatickým jevem, který je však patrný jen v začátku a v děkovačkovém pokropení diváků ubuovskou živou vodou. V samotném průběhu však bizarně oškliví manekýni jen deklamují předlouhé repliky, ilustrované de facto „realistickými“ gesty bez špetky potřebné nadsázky (přičemž někteří herci hrají spíše za loutkou vlastním tělem); nezachrání to ani postmodernistický vstup umělohmotných panenek coby dětí ani kolektivní tyčkový lid – obé spíše navodí otázku po smyslu a funkci tak odlišných prostředků.

Výsledkem je, že inscenace s autorskou ambicí je de facto pokusem o tradiční divadlo interpretace, stojící téměř stoprocentně na slově; můžeme ji vnímat jako rozhlasovou konverzačku, v níž obraz nepostrádáme.

A k skutečnému autorskému, ale snad i amatérskému divadlu vůbec, chybí zaujetí mladých aktérů pro věc, vztah k tomu, co hrají, radost ze hry namísto pouhé deklamace textu, ilustrovaného loutkami.

DIVADLO HVIZD Holešov: Don Šajn

Žena v zkrvené zástěře za sestavou bedýnek, z nichž ta nahoře se ukáže být loutkovým jevištěm a ta pod ní (domácí lékárnička) příbytkem či úložištěm Kašpárka, muž za kontrabasem, po většinu času za portálem skrytý synek a smršť až zběsilé energie chrlené na diváka. Směsice textů, motivů, stylů, různorodých jevištních prostředků…

Titul oznamuje Dona Šajna, který je tu ovšem redukován na minimum, zato však doplněn definicí slova „různice“, výstupem vaty s výkladem, co znamená vata na divadle (definici přednese nečekaně syn, ukrytý za portálem, pozdější výklad o vatě už vprostřed jeviště)… Soubor v programu uvádí „Inspirováno tradiční hrou lidových loutkářů“. Řekl bych spíše, že úryvky z ní byly v pořadu použity.

Doňa Anna je vcelku normální (byť do krajnosti expresivně ošklivá) marioneta na drátě, pojatá jako hygienická fiflena, která svůj výstup zahajuje čištěním si zubů. Donové Šajn a Filip (grobián, u něhož není jasné, proč ho Anna upřednostňuje před Šajnem) jsou manekýni-trpaslíci, sahající jí sotva po ňadra; jejich materiální podstatou jsou viditelně sklenice, které však svou funkci neuplatní a důvod nesdělí. Kašpar je opět marioneta na drátě, Don Pedro pouhá hlava na tyčce, hadrákový čertík vyskočí z půllitru. S loutkami se v prostoru pohybuje zcela volně: někdy stojí na podlaze, někdy létají ve vzduchu…

O čem se hraje, těžko říci: téma absentuje, snad jde o to se vyřádit. A velký otazník stojí i u adresáta: v programu stojí od osmi let, herečka začíná otázkou „Přišli jste na pohádku?“ a oslovuje nás jako děti… Myslí to vážně?

Don Šajn se navenek tváří jako postmoderní experiment. Působí však spíš jako čirá svévole, jíž chybí podstatný důvod každého smysluplného experimentu: odpověď na otázku, k čemu se to pokouší najít cestu. Tedy zda jde o experiment pro experiment, nebo o pokus najít nové formy pro nový obsah, jejž stávajícími, známými formami sdělit nelze.

ToTeMM Sklené nad Oslavou: O Nirdhatanovi

To, co jsme pod tímto názvem viděli na LCH, je zvláštním případem nechtěného experimentu, v němž se snaha o sdělení proměňuje v zábavnou exhibici.

Zdá se, že původním cílem bylo sdělení, jež nese indická pohádka o muži, který jde navštívit Višnu, aby získal odpověď na otázku, zda stačí mít se rádi, nebo je třeba i mít co jíst. Také z doporučení krajské poroty, rozhovoru s inscenátorem i z programu se dozvídám, že má jít o pravidelnou inscenaci indické pohádky (Tomáš Machek nás na diskusi dokonce ujišťuje, že je „opravdu dobrá“). To, co však následkem zásahů dvou předškolních dětí obou protagonistů vidíme, je předem nevypočitatelný happening, který nabírá rozměrů kabaretu: nesledujeme až tak příběh cesty za indickým dědem Vševědem – Višnou, jako to, co veselého zas provede které z dětí: Řeknou, co mají? Nebo co nemají? Nebo řeknou, co chtějí? Nebo neřeknou, co mají? Vyšplhají po oponě až k portálu? Nebo usnou na forbíně? Nebo odejdou do parku za divadlo?…

Výchozí indická pohádka hraná totemovými loutkami ustupuje do pozadí zakryta a rozbita vstupy obou dětí, které jsou sic zábavné – ale zcela nevědomé (nepovažujeme-li za vědomé exhibování chlapce, jakmile má úspěch); čistočistá ostenze čili ukazování (se), jak praví Ivo Osolsobě. Jan Císař by radostně dodal: „Hle důkaz, že děti a psi na jeviště nepatří“ – a měl by tentokrát pravdu, i kdyby to bylo ještě třikrát zábavnější, neb jde o kouzlo nechtěného a tak trochu jeho zneužití.

Inscenace? Happening? Pohádka? Kabaret? Rodinné divadlo? Profesionální inscenace na amatérské přehlídce? Zamýšlena a postavena prý byla inscenace jen pro oba rodiče; a někdy ji Tomáš hraje sám – profesionálně; ostatně před představením i v jeho závěru jsme důtklivě upozorněni, že si máme vyhledat www…….cz.

À propos: „rodinné divadlo“: Mají-li nám slova pomáhat a pojmosloví mít nějaký smysl, rád bych upozornil, že onen termín má svůj smysluplný obsah, dosti odlišný od jeho dnešního užívání.

Zatímco jeho původní význam byl (a je) loutkové divadlo hrané v rámci rodiny rodiči či sourozenci pro mladší děti – čímž byl určen nejen adresát a druh divadla, ale i druh a velikost loutek i scény (marionetky od 15 do 35 cm, hrající na většinou průmyslově vyráběných jevišťátcích poměrně miniaturních rozměrů), žánr (převážně umělá, „kašpárkovská“ pohádka, i styl (tradiční iluzivní divadlo), dnes se jím myslí jakékoli divadlo hrané dvěma či více členy rodiny pro veřejnost. Což je spíš zajímavost, nevypovídající o ničem důležitém ať už pro diváka nebo pro teatrologa. Hraje-li divadlo rodina Machkových ze Skleného, Dvořáko-Kuhlovských z Holešova (pokud sem patří i nesezdaní), Karel Šefrna se svými potomky či rozrod rodu Vašíčkových (ti mají alespoň specifikum témat ze života rodiny pocházející) je z taxonomického hlediska úplně jedno, zda a v jakém příbuzenském poměru jsou, či nejsou. O typu divadla to říká ještě míň než pojmy seniorské či mladé divadlo.

Neměli bychom raději význam zavedených smysluplných termínů ctít než rozostřovat?

K experimentům čili pokusům tíhnou většinou spíše mladší tvůrci. Snad proto, že se chtějí výrazněji prosadit, snad proto, že vše, co už viděli, jim připadá staré, či proto, že nevěří tomu, co neobjevili sami, snad prostě pokusnictví k mládí patří, snad z přirozené zvídavosti, chuti objevovat – a třeba i šokovat. A navíc: taková je doba – neusiluje se o dokonalost, nýbrž o novost a jinakost.

Experimentálně hledačský cíl je patrný i u dvou inscenací jaroměřské ZUŠ, směřujících jednak k hlubšímu seznámení se s pohádkou v barokním převyprávění, jednak k experimentálnímu poznávání možností loutkového divadla.

MIKRLE, ZUŠ F. A. Šporka Jaroměř: Kráska v dřevě spící I. a II.

Inscenaci, vycházející z předlohy Charlese Perraulta, doplněné o motivickou osnovu Giambattista Basileho, koncipoval soubor ve dvou částech, lišících se adresátem, dramaturgicky i inscenačně, ale ve stejném jevištním objektu – velkém příborníku.

Prvá část určená dětem se víceméně shoduje s Šípkovou Růženkou bratří Grimmů: po narození vytoužené dcerky pozve král všechny sudičky v dosahu, ta, kterou nenašli, v zlosti krásce přisoudí, že až dospěje, píchne se o vřeteno a usne, což se vinou záhadné stařenky, žijící ve sklepě, stane a – milé děti, princeznu časem probudí princ, ale vy už teď běžte domů.

Pochybuji, že nedohraný a do jedné věty shrnutý závěr děti uspokojí. Jinak si ale mohou užít výborně voděných maňásků, slušné temporytmické dynamiky, úsporného užití slova s chytrými náznaky a nedořečenostmi, jakož i několika dobrých loutkářských vtípků. Za zpřesnění by stálo jen pár detailů: kdo je ta babka, vlastnící přes všechny zákazy vřeteno, proč a kam odváží dobrá víla krásčiny rodiče či proč její kočár táhnou draci.

Druhá část, určená o několik hodin později dospělým, navazuje na předešlou jak dějově, tak tematikou jen velmi volně: pouze v tom, že princ najde spící krásku. Splodí se spící princeznou dvě děti a jezdí ji navštěvovat; když se to dozví jeho mezitím ovdovělá matka-lidožroutka, pokusí se synovu rodinu pozřít, ale je potrestána.

Princ, kráska a sloužící zůstávají maňasi, ale hlavní hybatelka – lidojedská matka, tchýně a babička je znázorněna rozpohybovanými zásuvkami a dvířky příborníku, v závěru i částmi těla herečky. Zatímco prvá část má přesnou temporytmickou kompozici a je ukázkou loutkohereckého umu, který může souboru závidět většina našich kamenných loutkových divadel, druhá část působí poněkud neurovnaně a těžkopádně. Soubor se viditelně vyžívá v tom, co na papíře nabídl už Perrault: přípravu krásky a obou dětí na cibulové omáčce inciativně doplňuje odhazovanými kostmi, hlavou naloženou v láku, flákotou masa či slizem vytékajícím ze zásuvek. Jenže papír je papír, a divadlo je divadlo – tedy konkrétní a názorný obraz, v němž je ta cibule vskutku cítit.

Přes všechny pochyby však jde o úctyhodné a seriózní dílko: divadelně neobyčejně zajímavé, nápadité, velkoryse a netradičně pojaté, sdělované výtvarně-hereckými akcemi s minimalizovaným slovem, na vysoké úrovni divadelního a loutkářského myšlení i řemesla…

…ale přiznejme si, tematicky značně rozostřené. I necháme-li stranou smysluplnost spojení obou nepříliš provázaných a nesourodých dějových osnov, jež přijali z Perraulta, respektive Basileho, zůstávají ještě dvě podstatné otázky: 1. jaké je vlastně téma prvé části, jaké v druhé části, a jaké téma obě části zastřešuje? – jistě ne Perraultovo naučení, jež zazní v prologu k druhé části, jak se vyplatí se sňatkem nespěchat a 2. nakolik jde najmě v druhé části o téma a nakolik o touhu užít si provokativní morbidnosti; jinak řečeno, nakolik jde v tomto případě o snahu sdělovat a nakolik o pouhý formální experiment?

I další inscenace jaroměřské ZUŠ se rozpíná mezi velkorysým vážně míněným záměrem a experimentální formou.

DĚVČÁTKO A SLEČNY, ZUŠ F. A. Šporka Jaroměř: Kázání děvčátkům a slečnám

Na zemi klečí dívka v červeném čepečku a žasne nad obsahem nalezené knížky s mravoučnými veršíky i drobnými prózami. Přijdou dvě nalíčené mondénně se tvářící slečny, s jistým despektem pohodí historizující panny a vtáhnou do hry čtoucí protagonistu – Karkulku, která si svou pannu stále chrání. Následuje koláž barokního kázání Bohumíra Josefa Hynka Bilovského, úryvků z Perraultova moralizujícího převyprávění Červené Karkulky, výkladů o ní, o jejím autorovi, o pohádkách vůbec či o žánru kázání, vše završené varováním před nucenou (?) prostitucí.

Hlavním jevištním prostředkem velkoryse pojaté čtyřicetiminutové inscenace je autentické herectví (jež by někdo nazval „činoherectvím“ a Miroslav Česal „živoherectvím“) – působivé a obdivuhodné zejména schopností poloimprovizované kontaktnosti „děvčátka“ v úvodu. Rovněž takto přesná práce s loutkou-manekýnem se vídá zřídka i u profesionálů; iluzivní panny à la 19. století se však skutečnými loutkami – objekty, představujícími jednající subjekt – nestávají; i přes citlivou animaci jsou jen symbolickým znakem dětství a nevinnosti. A stínohra, v níž vlk požírá Karkulku, je jen drobnou ilustrací v inscenaci, stojící z devadesáti procent na slově, hlavně výkladovém. Působivou atmosféru pomáhá vytvořit i volba specifického prostředí: kostel, krypta… a rituální čistota zdůrazněná svíčkami. Jen pila použitá coby vlk působí poněkud naturalisticky, prvoplánově a stylově disharmonicky; má to snad být metafora… …čeho? sežrání? „přeříznutí“?

Navzdory titulu nejde o skutečné kázání, nýbrž o kázání nahlížené a komentované: tři mladé dívky s lehkým ironickým odstupem předčítají, jaké by údajně měly být; nekážou, nýbrž pobaveně si – a nám – čtou o tom, co se na nich a od nich chtělo (či chce?), a se stejně lehkým výsměchem i napjatým ustrnutím předvádějí, jak si to představuje Perrault.

Ani v předváděné Červené Karkulce však o výklad nejde – ostatně Perrault žádný výklad neumožňuje, neboť ho sám explicitně vyslovuje už během příběhu a především v závěrečném naučení; Bruno Bettelheim k tomu poznamenává: „Pohádka je pro dítě (a nejen pro něj – pozn. LR) znehodnocena, jestliže mu někdo dopodrobna vysvětlí její význam. Perrault si počíná ještě hůře, protože o významu přesvědčuje“. Také Perraultova Karkulka je tu použita jako nahlížené, ironizované „kázání“.

Výklady o pohádkách a o Perraultovi se (stejně jako čas od času použitá francouzština) jeví nadbytečné a zatěžují celý pořad přílišnou verbalizací; snad jde o pozůstatek původního zadání udělat něco barokního pro potřeby divadelního Kuksu.

Dobrá, tak tedy decentní perzifláž mravoučných poněkud mizogynních kázání z přelomu 17. a 18. století… – ale v čem jsou aktuální v 21. století? A co si o tom myslí mladé interpretky? Postoj, který zaujmou na závěr, mne poněkud mate: opravdu chtějí říci, že se z nich navzdory všemu stanou vyzývavé kokety, ne-li prostitutky?

Cíl poznávat a poznané sdělovat si klade hned několik inscenací.

ALOJSKY ZUŠ P. Ebena ze Žamberka: Náš drahý oslík

Minimalistická patnáctiminutovka dvou starších školních dívek na paravanu z vlnitého papíru vyznačujícího dva kopce po stranách a proláklinu mezi nimi, na němž hrají maličkými tyčkovými loutečkami křehoučký čínský příběh o rodině, která jezdí na trh se svým oslíkem. Nepochybně i tady je na prvém místě cíl pedagogický – ale naplňován je výsostně divadelní prací, která snese i nároky uměleckých kritérií.

Největší hodnotou inscenace je její křehkost (někdy až introvertnost) a zejména schopnost pozastavit čas a přimět nás k ztišení a zjitřenému vnímání. Úvahy o vlivu Hany Voříškové, jež zazněly na diskusi, jsou zcela liché. Olga Strnadová a Hana Voříšková jsou kamarádky s velmi podobným cítěním času i výtvarna – ale Olina začala s takovým divadlem koncem 80. let, dobrých deset let před Hankou.

Přes uvedenou chválu má tato drobnička i některé rezervy. Nezávazný úvod života rodiny s oslíkem je na expozici až příliš dlouhý (snad deset minut z celkových patnácti) a ne zcela jasně funkčně spjatý se zápletkou, která následuje: s četnými radami okolí kdo a zda vůbec někdo by měl na oslíkovi jet. Zcela zřetelné není ani to, proč oslík nakonec padne (zmožen a přetížen? Nemůže už rady poslouchat?) a zda to znamená jeho smrt, dočasnou mdlobu, protest či jen znechucení.

Inscenace sděluje především nonverbálními jevištními prostředky – na prvém místě loutkami: dvanácticentimetrovými trojrozměrnými tyčkovými spodovkami a jednou pěticentimetrovou zmenšeninou, doplněnými hezkou prací se zvukem a (vlastní) hudbou. Jde o hru vskutku filigránskou; žel, v představení, které jsem viděl, ne vždy zcela přesnou. Víra v možnosti vyjádření loutkou je však potěšující.

Vážnost, s níž obě mladinké herečky hrají, svědčí o tom, že usilují o sdělení tématu (jakkoli se jim to nedaří stoprocentně). Hle, důkaz, že děti na jeviště patří – vědí-li, proč tam jsou a co chtějí sdělit.

TATRMANI Sudoměřice u Bechyně: Černej kocour

Černej kocour téma nepochybně sdělit chce, téma přinejmenším tak veliké, jako je stavba jeho jeviště (a ta se téměř nevešla na velkou scénu Divadla Karla Pippicha) – ba, chce ho vykřičet a vykřičí. Vše začíná filosofujícím prologem nad smyslem života v okénku snad čtyři metry vysoko nad zemí. Poté se objeví nahý hrdina vyznávající lásku své nahé partnerce pod hrady spojenými mostem, z nichž jim žehnají (oblečení) rodičové. Neznámé síly zničí tuto idylu a hrdina se vydává potrestat zlo a prosadit dobro, potká druhou a pak i třetí nahou princeznu, vše se podruhé i potřetí opakuje, přičemž je pod marionetové jeviště vždy pověšen obraz příslušné krásky – blondýny, brunety a černovlásky – asi jako trofej; v epilogu se ještě jednou vše zopakuje a zhodnotí pro toho, kdo snad dosud nepochopil.

Téma zla, jež vzniká ve jménu činění dobra, ať to stojí, co to stojí, je jistě závažné. Problém je v tom, že toto téma není vytvářeno dějem, v němž by si ho divák mohl sám nalézt, nýbrž je explicitně deklarováno hned na začátku a místo dalšího vývoje je jen potvrzeno prvou epizodou, zopakováno v druhé i třetí a v podobě vyslovených mouder znovu v epilogu. Příběh vytvářený à la thèse tak působí poněkud plakátově či agitkově, což podporuje i kompoziční, temporytmická a dynamická jednotvárnost.

Originální řezbované loutky (převážně marionety) brůčkovského rukopisu v několika velikostech mají svou osobitost a přinášejí i několik technologických špílců (např. rozkládací obří hlava nestvůry), hra s nimi je však dosti všeobecná, neurčitá, s řadou nepřesností – spíše se na nich téma a děj demonstruje, než že by ho vytvářely. Herecky vyčnívá svým patosem rétorických promluv jen Josef Brůček, zatímco loutky děj do značné míry pouze ilustrují a nesou symbolické významy; že by se staly jednajícími postavami, bez nichž by text nesdělil, oč jde, nelze říci.

Nicméně pokus to je úctyhodný, bezmála heroický.

TYAN Plzeň: O Dolfíčkovi a Vlastě

Jediný herec rituálně vstoupí do role: na okraji jeviště si zuje boty, svlékne svršky, složí je do úhledného komínku a vejde na jeviště, v jehož ose stojí za sebou pět kufrů jako kostky připravené k dominovému efektu (k němuž však nikdy nedojde), a začne lehce patetickým způsobem vyprávět, jak s dědečkem pěstoval jahody, při čemž mezi záhony kufrů vyšlapává cestičky. Vrátí se k tomu, jak pradědeček s prababičkou dědečka Adolfa – Dolfíčka na prahu velké války (té první) na Sušicku počali; Dolfíček si najde svou Vlastu (v příběhu natolik nevýznamnou, že v titulu je tak trochu omylem), vyučí se, za protektorátu je totálně nasazen do Německa, koncem války uteče s kamarádem Seppem, za nímž zanedlouho zavře coby železničář dveře vagonu, jímž je Sepp „odsunut“, pokračuje v kariéře na železnici a víra v sílu odborářské myšlenky ho dovede za Pražského jara až do vedení Federace lokomotivních čet, pak přijde normalizační degradace a marasmus, zklamání, zašlapávání plevele na cestičkách mezi jahodami a nakonec sbalení všeho, co z života zbylo, do pár kufrů. Dějiny minulého století v obraze jednoho lidského života.

A protože jde o skutečné předky Romana Černíka, sálá síla inscenace především z jeho lidské zaujatosti a autenticity vyprávění. Cítíme, že se chce k něčemu vyslovit, že jeho tématem je především vztah k dědečkovi a skrze něj k dějinám.

Jenomže právě v těch dějinách je jistý problém. Vztah dějin a umění a potřebu organizační síly tématu popisuje Aristoteles v Poetice při srovnání dějepisu a poezie, neboli uměleckého díla: „Úkolem básníka není podávat, co se skutečně stalo, nýbrž to, co by se stát mohlo a co je možné podle pravděpodobnosti nebo nutnosti. (…) Proto je poezie věc filosofičtější a vážnější než historie; báseň totiž líčí věci spíše obecně platné, kdežto dějepisectví jednotlivosti.

Inscenace předkládá běh dějiných událostí, které se odehrávají na základě náhod či skrytých zákonitostí, ne však na základě jednání jednotlivce za určitým cílem, které by určovalo téma. Dějiny samy o sobě téma neobsahují – to v nich hledají až jejich interpretátoři. A to zde příliš nenalézám: Dolfíček je spíš objektem dějin, jež “na něm„ a kolem něj probíhají, než subjektem o něco v ději usilujícím.

Kufry samy o sobě evokují téma cesty či cest, možná pěti osudů spojených s cestami, a vzhledem k tomu, jak jsou umístěny, snad i pražce železniční trati. Motivy cest však v inscenaci nijak nedominují a kufry nejsou tematizovány ani nejsou postupnými kroky na Dolfíčkově pouti životem, neboť se nepostupuje od prvého k poslednímu či naopak. Na začátku jsou exponovány jako zástupný objekt (záhony jahod) a svůj význam a funkci příliš nesdělují ani poté. Ve skutečnosti slouží jen jako schránky pro dvanácticentimetrové marionetky rodinného loutkového divadla, jakousi hlavu démona (?), maňáska černocha (?) a dvě maňáskovité hlavičky. I necháme-li stranou jejich nezdůvodněnou nesourodost, na principu čapni, co je po ruce, jsou užité loutky jen ornamentálním doprovodem; jednajícími postavami, tedy funkčními loutkami se nikdy nestávají, jen se jimi potřásá, takže fungují pouze jako ilustrativní pomůcka (teď mluví ten, teď onen); a už vůbec nejsou nezastupitelné, neboť se nikdy nepromění v subjekt, jehož jednání sděluje něco, co by nám bez nich chybělo.

Hlavním prostředkem sdělení je tu vyprávěcí slovo a celkově jde spíše o vyprávění než divadlo, natož loutkové: události jsou konstatovány jako minulost, nevznikají jednáním postav, ať už hereckých či loutkových. Jediný prvek zpřítomnění je ve vypravěči a jeho komunikaci. Pohybujeme se mezi autentickou výpovědí ze života a divadlem. Tam, kde dominuje onen lidský rozměr, jde o skutečně hluboký lidský zážitek, působivou osobní výpověď.

BAŽANTOVA LOUTKÁŘSKÁ DRUŽINA DS J. J. KOLÁRA PŘI TJ SOKOL Poniklá: Morfium

Bažantova… čili Tomáš Hájek vzbuzuje už předem očekávání něčeho netradičního, snad i experimentálního – a to přesto, že se dopředu ví, že opět, již potřetí, půjde o meotar. Jenže tentokrát jím Tomáš nepromítá groteskní obrázky Fausta či Vernových blouznivých inženýrů, nýbrž před našima očima psané zápisky, lékařský předpis, fotografie, injekční stříkačku a jiné reálné předměty, stříkanec krve…

Odpovídá to vážné povaze předlohy Michaila Bulgakova. Mladý lékař, zmrzačený ve válce a utišující se hojným pitím, dostává balíček s deníkem svého bratra Sergeje, rovněž lékaře zasaženého válkou – a na meotaru pak čte, co bratr na tomtéž meotaru píše (někdy to způsobuje nejasnosti, kým jediný herec právě je – pouhé přetažení pláště přes amputovanou ruku a zpět můžeme chápat i jako technickou nutnost, aby mohl herec pracovat s meotarem): před našima očima vznikají slova, věty, data… Sergej píše o tom, jak ho milovaná operní diva opustila, sotva byl povolán do války, o ubíjející monotónnosti práce v nemocnici i o tom, jak si pro utišení všech bolestí nechává píchat a později sám píchá morfium – víc a víc, písmo je čím dál rozplizlejší, až se na konci objeví pistole, ozve výstřel a na promítacím plátně se objeví stříkanec krve; bratr-čtenář si nalije plnou sklenici spiritusu a odchází… – kam asi? (Nepíšu pro diváckou veřejnost, nýbrž pro odborný časopis, není tedy důvod zatajovat pointu.)

Tématem je závislost: závislost pisatele deníku na zrádné operní divě, závislost čtenáře deníku na nešťastném bratrovi a závislost obou na morfiu, respektive alkoholu.

Sdělení je tu důsledně neseno divadelní akcí: jakkoli je slovo dominantní osou dění (z větší části jde o deníkové vyprávění v ich-formě), konečný význam je sdělován především (tzv. čino)herectvím, jehož je Tomáš Hájek vrchovatě mocen, ale také výtvarnými znaky. O loutky tu tentokrát jde ještě méně než v předchozích dvou Hájkových opusech: v meotarové projekci nejsou zobrazovány postavy jako jednající subjekty, nýbrž jako objekty úvahy (např. zrádná pěvkyně rozstříhávaná na kusy či nehybné fotografické portréty obou bratří), případně rekvizity, jež jakoby mimoděk doplňují dění (nabíjená pistole) a nejčastěji přímo na plátně vznikající písmo.

Přesto je inscenace loutkářská svým viděním: výtvarná, scénografická složka promítaná meotarem tu má nezpochybnitelnou a nezastupitelnou informační a estetickou funkci, bez níž by inscenace nejen neměla svou až magickou působivost, ale prakticky nebyla možná.

RÁMUS Plzeň: Škoda času

Rámus je odevždy – a ve své nynější rodinné podobě snad ještě vyhraněněji – zaměřen na témata, která cítí v dané chvíli jako naléhavá. Tentokrát už titulem naznačuje, že půjde o čas, přesněji o jeho nedostatek. Jeden spěchá na oslavu, druhý na záchod, třetí na rozhlednu, čtvrtý a pátý do práce – ale když jsou přinuceni odehrát každý svou pohádku, v zájmu spravedlnosti si hodí kostkou o pořadí a pak si vždy, když na ně přijde řada, toutéž kostkou vylosují, kolik minut mají v daném kole k disposici, než zazvoní nemilosrdné kuchyňské minutky. Titulem i úvodem navozené téma času se tak opakovaně připomíná.

Necháme-li stranou otázku, kým jsou přinuceni hrát, když spěchají všichni, a zda by nepřinuceni řekli divákům, že místo představení musí na rozhlednu, chybí k dokonalosti už jen dvě drobnosti: aby téma nedostatku času nebylo jen formálním rámcem, jenž určuje délku jednotlivých vstupů, ale bylo přítomno i v samotných příbězích; a také, aby se celkový nedostatek času a naléhavost spěchu v průběhu inscenace nevytrácely.

Rozčlenění jednotlivých pohádek dle vylosovaného času je samo o sobě jen formálním nápadem – zde však také pomáhá z meditativních pohádek Daniely Fischerové setřít nebezpečí filosofujícího poetična, do něhož by jinak mohly upadnout. Rámusu se daří vyhnout se tomuto nebezpečí díky hravosti: od prvého do posledního okamžiku víme, že soubor pohádky bere vážně, ale neprožívá, nýbrž si s nimi hraje, jsou výpovědí, ale i možnou cestou vymanění se z nesmyslného úprku – do práce, na oslavu, na záchod, někam, kamkoli…

Loutkové divadlo to vskutku není, neboť tu chybí ono základní definiční minimum proměny objektu v subjekt. Klíčová je tu však proměna vytvářející loutkovému divadlu příbuzné výtvarné divadlo, založené na metaforice předmětů: pivní pípa jako strom splněných přání, velký proutěný koš jako cosi mezi maskou a kostýmem, lepenková krabice jako společné tělo dvou ptáků-herců a jediné loutky – dvě květiny jako přátelé v poušti. Je to nejen prostředek bezmála dadaistického humoru, ale i smysluplných významových posunů – jako když se oba manželé tvořící ptáka s dvěma hlavami osvobodí z krusty svého těla (velké lepenkové krabice od jakési technické nezbytnosti) a odejdou nazí a čistí pryč ze závodiště s časem.

Je to jeden z nejlepších příkladů netradičního divadla na přehlídce. Ačkoli slovo Daniely Fischerové je tu v hojné míře – jde dokonce o vyprávěné divadlo – nejde o pouhou interpretaci textu, ilustrovaného jevištními prostředky, nýbrž o autorské divadlo jevištními prostředky sdělující.

Kladů a půvabů je tu celá řada: lidská autenticita všech pěti herců, čistota až cudnost prostředků včetně tak ošemetných, jako je nahota na jevišti či tři vypitá piva během pětatřiceti minut, metaforické jiskření mezi užitými předměty a jim přikládanými významy nebo napětí, v jakém okamžiku bude ta která část pohádky přerušena zazněním zvonku minutek. Je to inscenace v pravém slova smyslu naplněná: divák se stále báječně baví a přitom cítí, že jde o něco důležitého: o náš vztah k životu, o naší schopnosti najít k sobě cestu, prožít čas tak, aby ho nebylo škoda. Ta rovnováha zábavnosti a sdělení je pro mne největší hodnotou inscenace. Škoda času je zatím nejlepší inscenace i jindy pozoruhodného Rámusu.

Je víc než sympatické, že inscenací, které se snaží něco sdělit, nebylo letos málo. Vesměs šlo o inscenace netradičního typu, jež zároveň s obsahem sdělení hledají i vlastní, neotřelé inscenační postupy a prostředky, jež by nalezené dokázaly co nejúčinněji předat. Inscenace s velkým autorským vkladem. Inscenace, které se snaží o sdělování divadlem, nikoli o ilustraci (slova) divadlem – tedy inscenace, které si nelze představit bez nonverbální, především loutkové složky či takové, které z předem daného slova třeba ani nevycházejí, oproti inscenacím, které si nelze představit beze slov či u nich dokonce můžeme vše ostatní v té či oné míře oželet, neboť se vše podstatné dozvíme ze slov jako u rozhlasové hry.

Žel mechanicky chápaná snaha o netradičnost vede někdy i k opouštění loutky či k jejímu vytěsňování na okraj. Ačkoli se potvrdilo, že současná loutka ve svých mnoha podobách je schopná sdělovat téma v jedinečné, svébytné podobě, z hlediska přínosu pro celé české amatérské divadlo lze snad jen politovat, že žádná ze tří nejzajímavějších, nejvýše oceněných a na Jiráskův Hronov vyslaných inscenací příliš loutková není – byť loutkářské cítění, myšlení a postupy v nich evidentně přítomny jsou.

Smutné také je, že kvalita se objevuje spíše v inscenacích určených dospělým, zatímco inscenací pro děti jsme v letošním hlavním programu viděli pomálu. Dle dedikací inscenátorů bylo na letošní LCH pro děti mladší patnácti prakticky všechno (s výjimkou Krásky v dřevě spící II. a Morfia). Morbidní Don Šajn byl nabízen dětem od osmi let, O velikém draku, před nímž prchaly děti pěti i osmileté dětem od tří let… Ve skutečnosti však tu k dětem mířila necelá třetina hlavního programu – až na výjimky ta problematičtější.

Vcelku chápu, proč kvalita loutkového divadla určeného dospělým převyšuje kvalitu loutkového divadla pro děti: kdo z dospělých by (na rozdíl od dětí) na špatné loutkové divadlo přišel a vydržel na něm? Je však na pováženou, zda si tak loutkové divadlo v nejlepší (?) snaze neřeže pod sebou větev: drtivá většina dospělých ho navštíví spíš “omylem", když se s ním nečekaně potkají na nějakém alternativním festivalu, aktivně ho však ani nadále vyhledávat nebude.

Aby zas někdo nevykládal, co jsem neřekl: Nevolám po návratu loutkového divadla k dětem, nýbrž po kvalitním loutkovém divadle i pro děti. Dospělé diváky potřebuje loutkové divadlo k tomu, aby si stále připomínalo laťku kvality a nespoléhalo na to, že děti nic nepoznají a stejně přijdou. Na děti, které k němu přirozeně tíhnou, by se ale nemělo vykašlat ani si je nekvalitou odrazovat, ale vychovávat si v nich své budoucí dospělé diváky.

DISKUSE

Jak řečeno, druhým sloupem LCH jsou hodnotící diskuse. Jako předsedovi poroty mi nepřísluší hodnotit to, v čem jsem měl prsty.

Za sebe jen mohu říci, jak mě potěšilo, že poprvé po mnoha letech počet účastníků den ode dne stoupal (až ke stovce lidí) a ne naopak (navzdory tomu, že Zpravodaj diskuse inzeroval jen jedinkrát ve svém 4. čísle). I to svědčí o tom, že je užitečnější otevřená diskuse, v níž se porota uplatní svou odborností, a ne přednáška či dokonce exhibice rady moudrých.

Jsem rád, že účastníci byli většinou aktivní a většinou úporně neopakovali, jak se jim něco strašně nelíbilo či líbilo, nýbrž se pokoušeli dospět ne-li k analýze, alespoň ke klíčovým problémům té které inscenace a většinou neměli utkvělý pocit, že musí diskusi dominovat a prosadit se jako jediní majitelé pravdy.

Jsem rád, že i členové hodnocených souborů pochopili, že jim může diskuse být k užitku, přicházeli v hojném počtu a až na mizivé výjimky byli schopni vyslechnout, co si ostatní o jejich díle myslí.

Škoda jen, že se nepodařilo naplnit to, co jsme si na odborné radě vytkli – totiž aby i lektoři přijali rozborové diskuse jako součást své práce a obohatili je svou přítomností a hlavně fundovanými příspěvky.

A jsem rád, že se alespoň na poslední dva dny podařilo najít přeci jen vhodnějš prostor, v němž si diskutující viděli z očí do očí (a ne do zad, jako předtím v Malém sále) – byť vím v Chrudimi o lepších prostorech, které však byly obsazeny semináři apod., takže na diskuse zbylo, co zbylo. Každý, kdo alespoň něco tuší o psychologii prostoru, resp. mizanscéně (což by divadelníci měli), musí uznat, že i tenhle poněkud schůzovní prostor byl pořád lepší než ztemnělý sál Malé scény, kde se diskutující neviděli a někdy ani neslyšeli a porota seděla proti nim jako ve škole.

SEMINÁŘE

I semináře LCH mají svou historii: prvé dva se tu objevily roku 1960, při čemž zůstalo dalších dvacet let. Zatímco ještě roku 1981 tu byly jen tři semináře, od následujícího roku až do roku 1991 se jich střídalo pět a šest, v devadesátých letech narostl jejich počet až na deset (od r. 1992 včetně dětských a od 1994 včetně rodinného), roku 1999 i s otevřeným diskusním seminářem (totéž, co letošní seminář X) na jedenáct a výkmitem byl rok 2005 se čtrnácti semináři (včetně Dětského klubu).

Letos byl tento rekord vyrovnán opět čtrnácti semináři – a je otázka, zda má na tento počet v současnosti Chrudim kapacity a také dostatečný počet zájemců. Šlo o tři semináře zaměřené k scénografii respektive práci s materiálem, dva víceméně loutkoherecké a po jednom dramaturgicko-režijním, bubnovacím, multimediálním, dále seminář zaměřený na identitu, seminář pro pedagogy, jeden seminář rodinný, dva dětské (oba kupodivu pro kategorii starších dětí 10–15 let), po letech obnovený diskusní seminář X a připočíst můžeme i z Jiráskova Hronova převzaté hlídání dětí. Otázku, nakolik opravdu semináře směřují (byť třebas oklikou) k loutkářské inscenační tvorbě (což bylo zadání, které si letos odborná rada zvlášť vytkla), nechávám na laskavém čtenáři a seminaristech samých.

INSPIRATIVNÍ A DOPLŇKOVÉ INSCENACE

Krom dvaceti amatérských inscenací hlavního programu (včetně 6 drobniček do 20 a dalších 6 do 30 minut) tu bylo i osmnáct inscenací v inspirativním a doprovodném programu: až na dvě šlo o inscenace profesionální, z toho 5 Damúzy a další 2 spjaté s DAMU.

Z dokumentárních důvodů je alespoň vyjmenuji. Jako inspirativní byly zařazeny:

Športniki Praha – Simply Clever, Puppet Cinema Izrael – Planet Egg, Drak Hradec Králové – Poslední trik Georgese Méliѐse, PIKI, Pezinok – Pes(pří)tulák, Petr Vacek a Milan Hugo Forman – Kouzelná flétna, Bořivoj Praha – Dva kašpaři a Smrt ve službách loutkového divadla, Teatro Carnevalo Slovensko – Kašpárek a čarovná skříňka, resp. Kašpárkova kouzelná skříňka (podle toho, zda věříte programové brožuře nebo Zpravodaji) a amatérské Céčko Svitavy – Vědci. Doplňkové pak: Studio Damúza Praha – Jó, náš Jonáš!, A pak se to stalo!, Detektiv Lupa a tajemná věž, Z tajného deníku Smolíčka Pé a Trpasličí pohádka, Nezávislá divadelní skupina Odivo a DAMU Slovensko a Česká republika – Láska P a vášeň B, Moment a KALD DAMU Praha – Tajný život, Naivní divadlo Liberec – O beránkovi, který spadl z nebe a jediné amatérské Loutkové divadlo v Boudě Plzeň – Malá čarodějnice.

Musím se přiznat, že současný stav, kdy inspirativní a doplňkové inscenace začínají početně vyvažovat (20 : 18) a časově převažovat (550 minut : 650 minut) počet amatérských inscenací hlavního programu, mi zcela zdravý nepřipadá.

Jednak v tak velkém množství inscenací spolykaných za den je prakticky nemožné udržet si chuť na divadlo a zdravý úsudek při jeho posuzování a nedostat se do pozice ochutnávačů šmahem odmítajících vše, co jim na prvé přičichnutí nevoní, jednak mi uniká smysl tohoto množství v okamžiku, kdy je lze zhlédnout jen při sprinterských schopnostech, případně při zřeknutí se oběda či večeře, a někdy ani to ne.

A hlavně: měli bychom si stále klást otázku, čemu má Loutkářská Chrudim sloužit – k reprezentaci, nebo ke kultivaci amatérského loutkářství? LCH není a neměla by být Spectaculem Interesse ani Divadlem evropských regionů či něčím podobným. Spectaculum je divácké veřejnosti určený festival s minimem přesahů do vzdělávací oblasti, jehož program je vybírán na základě subjektivního vkusu úzké skupiny pořadatelů. LCH je ministerstvem kultury zřízena a podporována jako přehlídka amatérského loutkářství, jemuž má sloužit, rozvíjet a kultivovat je – přehlídka vzdělávacího charakteru (s přesahy pro veřejnost), jejíž (nejen podle jména) hlavní program tvoří amatérské inscenace nominované a doporučené demokraticky krajskými porotami.

Abych nezapomněl: ta třiašedesátá proběhla 29. června až 5. července. V Chrudimi, samozřejmě. A myslím, že se vcelku vydařila. Hlavní program sice nepřinesl žádné šokující novinky či ohromující inscenace, ale řada těch solidních i takových, na které stojí za to znovu zajít, tu byla. Diskuse přinesly zajímavé postřehy, semináře inspirace a dovednosti, inspirativní a doplňkový program rozšířil nabídku… A povětšinou tu panovala i ona kritická, leč přátelská atmosféra, pro níž se do Chrudimi za loutkami většina lidí ráda vrací.

Loutkář 4/2014, s. 34–45.

Richter, Luděk: Zpráva o 63. Loutkářské Chrudimi

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás